W latach siedemdziesiątych w USA wydarzyła się historia nieprawdopodobna. Młody policjant z Colorado Springs, czarnoskóry Ron Stallworth przyłączył się… do Ku Klux Klanu. Na spotkaniach zastępował go jego biały kolega, sam zaś rozmawiał przez telefon. W ten sposób na przykład nawiązał kontakt z Wielkim Czarodziejem Davidem Duke’em, który przez cały czas sądził zresztą, że rozmawia z białym. Film wyreżyserował słynny twórca kina czarnych, Spike Lee. Ale producentem, który poinformował go o całej historii, był znany z horroru Uciekaj!, Jordan Peele. Temat zafascynował Lee. Od razu nawiązał kontakt ze Stallworthem, pytając go na przykład, kogo chciałby widzieć w swej roli. Wymarzony przez policjanta Denzel Washington był niestety już za stary, ale jego syn John David już był w odpowiednim wieku. Białego kolegę, który zastępuje Rona na spotkaniach Klanu zagrał zaś Adam Driver nominowany za swą rolę do Oscara. Dobry, choć w zakończeniu nazbyt, mówiąc oględnie, publicystyczny film krytycy uznali za powrót do formy reżysera, który za sobą miał też takie rzeczy jak mocno pocięty remake Oldboya czy Miracle at Santa Anna). Współpraca między Terencem Blanchardem a reżyserem Spike’em Lee trwa już bardzo długo i słynny trębacz zilustrował większość jego najważniejszych filmów. Nie inaczej było przy okazji Czarnego bractwa. Nominowaną do Oscara muzykę wydało Back Lot Music.
Płytę rozpoczyna Gone with the Wind towarzyszące przemówieniu wielkiego rasisty Kennebrewa Beaureguarda. Samo przemówienie (będące na pewno też nawiązaniem do roli aktora w słynnym Saturday Night Live, gdzie parodiuje prezydenta USA Donalda Trumpa) ośmieszane jest jeszcze dodatkowo przez odnoszące się do amerykańskiej tradycji brzmienie. Blanchard korzysta tutaj nie tyle z dorobku Aarona Coplanda co raczej tworzącego w XIX wieku Roberta Fostera (tego samego Fostera, który zainspirował Lincolna Johna Williamsa i który skomponował wiele do dziś śpiewanych patriotycznych piosenek). Po tym fragmencie Blanchard wprowadza główne tematy, z których najważniejszym jest temat samego Rona Stallwortha, z początku aranżowany wręcz nieśmiało.
W wywiadzie udzielonym Tomkowi Ludwardowi na naszym portalu kompozytor przyznał, że Spike Lee poprosił go, by przy następnej współpracy nawiązał do rhythm’n’bluesa. Tą pracą było właśnie Czarne bractwo. Czasem nawet Blanchard zbliża się wręcz do funku. Jest to bliskie nie tylko epoce, w której dzieje się film, ale i do kultury, do której się odnosi. Lee bowiem przeniósł przedstawione wydarzenia o siedem lat wstecz, tylko po to, by Ron i jego dziewczyna mogli porozmawiać o kinie blaxploitation, o postaciach takich jak Shaft czy Superfly. Można by się zastanawiać, czy to nie jest też polemika z Quentinem Tarantino, za którym reżyser nie przepada. Gdy mówimy o blaxploitation i ścieżkach dźwiękowych do nich, pamiętać trzeba, że po pierwsze elementy orkiestrowe w muzyce takiej jak disco czy właśnie funk były obecne w tych czasach. Za muzykę do tych filmów odpowiadały takie gwiazdy jak choćby nagrodzony Oscarem za piosenkę (i temat) z Shafta Isaac Hayes. Ba, przygoda z ilustracyjną ściezką dźwiękową zdarzyła się także legendarnemu Barry’emu White’owi. Połączenie tych tradycji jest dla Czarnego bractwa bardzo ważne.
Muzyka Blancharda operuje bowiem dwoma głównymi stylami, czy raczej kodami komunikacji. Rona reprezentują nawiązania do tradycji popularnej muzyki czarnej, związanej czy to, jak już wspominałem przed chwilą, funkiem czy nawet blaxploitation. Członków Ku Klux Klanu reprezentują nawiązania do Americany, czy to Fosterowskiej czy Coplandowskiej. Americana odsyła bezpośrednio do patriotyzmu. Zarówno Spike Lee, jak i Terence Blanchard oczywiście traktują ten patriotyzm bardzo ironicznie. Ma to o tyle sens, że w Czarnym bractwie ironia stanowi, jak się zdaje, jeden z tematów filmu. Poprzez gryzącą ironię (i czasem pokazanie lokalnych członków jako idiotów) Lee ośmiesza Klan, co już zaczyna się w początkowym monologu Beauregarda, który jest pokazywany jako seria „pomyłek z planu”. Wszystko to, już zupełnie na poważnie, łączy się w dramatycznej kulminacji, The Tale of Two Powers, ilustrującej sekwencję, w której przemówienie Davida Duke’a, przywódcy rasistów, zestawiane jest z historią linczu opowiadaną przez starszego czarnoskórego mężczyznę na spotkaniu grupy, która ma być „radykalna”. Ironiczne staje się samo zestawienie. Kompozytor i reżyser stają po jednej stronie i to chyba nie trzeba mówić, czyjej.
Odbiór muzyki poza filmem komplikuje dość specyficznie ułożony album. Może wydawać się z początku, że jest on ułożony chronologicznie, jednak oparta na montażu równoległym sekwencja końcowa ilustrowana jest trylogią Tale of Two Powers. Potem następuje seria różnych wariacji tematycznych, by wreszcie uderzyć dwoma utworami kończącymi. Pierwszy z nich, Blut und Boden (Blood and Soil), którego tytuł bierze się z nazistowskiego hasła „krew i ziemia” jest najpełniejszą pod względem aranżacyjnym wersją tematu Rona. W pewnym sensie Blanchard łączy tu oba muzyczne światy – bardziej tradycyjne orkiestracje z wpływami funku i rhythm’n’bluesa, z czego utwór definiowany jest raczej przez ten drugi świat.
Na koniec zostaje ostatni utwór, Photo Opps. Ilustruje on kontrowersyjne zakończenie filmu, w którym Lee pokazuje protesty przeciwko marszu zjednoczenia prawicy w Charlottesville w stanie Virginia. Utwór ten zdecydowanie wyróżnia się swoim dramatyzmem i to nie przypadkiem. Nie został bowiem napisany do Czarnego bractwa, lecz pochodzi z innego filmu Spike’a Lee, thrillera Plan doskonały. Nie pierwszy raz reżyser skorzystał z niego w innym filmie. W tym przypadku dodaje on tylko do gniewu ostrej w wymowie sekwencji. Sama ścieżka dźwiękowa jest ciekawa, choć trochę cierpi na albumie, mimo jego krótkiego trwania. W filmie zaś, choć działa raczej subtelnie, kompozytor po raz kolejny świetnie zrozumiał się z reżyserem i napisał ścieżkę, która tak samo jak film, jest ideologicznie i interpretacyjnie bardzo klarowna. W przypadku filmu – może nawet aż za bardzo.
