Pierwszy Powrót do przyszłości, mimo wielu problemów produkcyjnych, okazał się kasowym hitem. Decyzja o powstaniu kolejnych części nie zaskoczyła zatem nikogo, poza… samymi twórcami.
Bob Gale i Robert Zemeckis początkowo odmówili studiu nakręcenia kontynuacji, lecz po usłyszeniu, że dalszy ciąg powstanie niezależnie od ich udziału, postanowili trzymać pieczę nad swoim dziełem. Decyzja Universalu położyła ich jednak w niewygodnej pozycji — przez to, że nie planowali sequela, pozwolili sobie zakończyć film żartem z DeLoreanem odlatującym do 2015 roku, z doktorem Brownem, Marty’m i Jennifer na pokładzie. Szybko się okazało, że ta ostatnia nie pasuje do ich wizji przygód oryginalnego tandemu, i musieli znaleźć sposób, żeby wyłączyć ją z historii. Co gorsza, ze względu na problemy rodzinne wcielająca się w nią Claudia Wells musiała zostać zastąpiona przez Elizabeth Sue. Na domiar złego, z powodu konfliktu z grającym ojca Marty’ego Crispinem Gloverem, i jego postać musiała zostać wycięta z filmu. Sami twórcy nie byli też początkowo zgodni co do pomysłu na fabułę: Gale chciał zawrzeć wątek ruchów kontrkulturowych i protestów studenckich w drugim segmencie filmu, w których braliby udział będący teraz hippisami rodzice Marty’ego, ale Zemeckis uznał, że byliby zbyt starzy na studentów, ponadto chciał skorzystać z niezwykłych możliwości metanarracyjnych, jakie daje kontynuacja filmu o podróży w czasie, podchodząc do pierwszej części niejako “zza kulis” opowiadanej historii.
Końcowy efekt jest przedsięwzięciem ambitnym tak pod względem efektów specjalnych, jak i fabularnym: do zaawansowanej charakteryzacji wypracowanej już w pierwszym filmie, dochodzą liczne wizualne triki, dzięki którym wcielający się w różne role (członków jednej rodziny lub samych siebie z różnych planów czasowych) aktorzy wchodzą w interakcje z samymi sobą, równocześnie podróżując przez przestylizowany rok 2015, dystopijną wersję alternatywnej rzeczywistości roku 1985, i wracając do wydarzeń poprzedniej części w roku 1955, tworząc swoisty fabularny palimpsest. Film spotkał się z pozytywnym przyjęciem większości publiczności i krytyków, chociaż wielu było rozczarowanych zakończeniem filmu cliffhangerem. Niektórzy widzowie nie docenili też pomysłowości trzeciego aktu, uznając go raczej za odgrzewanego kotleta niż za unikalne podejście do oryginału. Obecnie jednak cała trylogia uznawana jest za kultową i utrzymującą wysoki poziom do ostatniej części, nawet jeśli sequele ustępują oryginałowi.
Do tej opinii na pewno przyczynia się duża spójność wszystkich trzech części, w których historia krąży wokół rodziny McFly’ów i Hill Valley, powtarzające się gagi występują w różnych planach czasowych, a aktorzy grają różnych członków tej samej rodziny (ten ostatni pomysł bywa miejscami nieco nadużywany). Najsilniejszym lepiszczem trylogii jest jednak score Alana Silvestri, który dodaje kolejne leitmotywy do glosariusza, jednak wciąż korzysta z tej samej tkanki muzycznej i konsekwentnie sięga po melodie, harmonie i faktury z pierwszego filmu. W sequelu nie mogło zabraknąć tematu głównego, zyskującego status ikonicznego już w dniu premiery, Powraca też temat doktora Browna, którego nakładające się tekstury kompozytor przyrównywał do synaps postaci, a ich synchronizację do momentu, w którym wszystkie z nich odpalają się równocześnie. oraz wyprowadzony z niego krótki, tajemniczy motyw, który słychać już na samym początku utworu Back to Back/It’s Your Kids. Kompozytor podkreślał kołowy charakter motywów, wynikający z użycia symetrycznej w swej budowie skali oktatonicznej. Silvestri wykorzystuje też rytmiczny temat, który ilustrował libijskich terrorystów w pierwszej części, i rekontekstualizuje go jako leitmotyw zagrożenia i przygotowań.
Materiał ten dominuje w pierwszym, najbardziej komediowym segmencie filmu, w którym Marty odwiedza rok 2015 (swoją drogą, dość trafnie antycypującym zalew nostalgicznych sequeli, który w nim nastąpił). Początkowe dwadzieścia minut jest intensywne pod względem akcji, nawiązuje też silnie do poprzedniej części: Marty ponownie eksploruje Hill Valley, odwiedza kawiarnię i ucieka przed członkiem rodziny Tannenów. Wraz z tymi sekwencjami, naturalnie zostaje powtórzona też warstwa muzyczna. Dopiero po scenie pościgu na deskolotce film nieco zwalnia i przechodzi w mniej znajome rejony, wprowadzając nowy materiał muzyczny. Jest to jednak głównie underscore, do tego często mocno dysonujący. Dobrym przykładem tej warstwy score’u jest utwór I’m in the Future/Biff Steals DeLorean, gdzie szmerowe, nadające nieco bajkowego charakteru tekstury ustępują jednej z nowych komórek tematycznych, jaką są basowe pomruki blach, reprezentujące postać Biffa. Motyw ten znajduje rozwinięcie w utworze Chicken Needles/Jenn Sees Jenn, gdzie Silvestri nakłada go na temat Doca i rozwija myśl, dodając złowieszczą, opadającą frazę trąbek. W tym miejscu warto zauważyć, jak wspaniale kompozytor balansuje skrajnie różne nastroje – wspomniany utwór jest świetnym przykładem zderzania skrajnie odmiennych w charakterze myśli muzycznych, a cała ścieżka idealnie balansuje komedię, dramat, mickey mousing i przygodę, cały czas przy tym zachowując aurę tajemniczości i dziwności związanej z podróżą w czasie.
Temat ten przybiera swoją najbardziej dramatyczną wersję w kontrapunktowanej basowymi partiami dętych blaszanych aranżacji na smyczki wspierane trąbką w utworze My Father! Zaraz po niej zostaje wprowadzony drugi najważniejszy temat, który jest nie tyle dramatyczny, co melodramatyczny, wręcz żałobny w charakterze, i tu zamiast z trąbką, smyczki sparowane są z waltornią. Wiąże się on ze śmiercią i utratą i wydaje się mocno inspirowany muzyką Bernarda Herrmanna, chociaż leitmotyw Biffa też ma pewne cechy tego stylu, zwłaszcza w omawianym utworze. To właśnie one dominują środkową część filmu wraz z ponuro brzmiącym underscorem.
Nie sposób zliczyć wszystkie nowe motywy, które Silvestri stworzył do tej części, bowiem zdecydowana większość z nich to właśnie krótkie myśli muzyczne, do tego często przetykają one stary materiał. Pojawia się zatem nowy kontrapunkt w temacie zagrożenia i przygotowań czy w tajemniczych, opadających akordach blach z pierwszej części. Na ten muzyczny palimpsest duży wpływ musiała mieć skomponowana między pierwszą a drugą częścią muzyka do Predatora, którą zresztą pierwszy film już zapowiadał. Tworzy się tu zatem swoiste sprzężenie zwrotne i wzajemne oddziaływania na siebie ścieżek wcale niedalekie od efektu motyla, jaki Marty wywierał swoimi działaniami w różnych liniach czasowych. Wpływ tej ścieżki słychać przede wszystkim w najmroczniejszym segmencie filmu, ukazującym alternatywny rok 1985, który stanowi chyba jedną z najwcześniejszych prób wzorowania czarnego charakteru na Donaldzie Trumpie.
Trzeci akt ponownie rozgrywa się w listopadzie 1955, a Marty niemalże dosłownie “wchodzi” w poprzedni film, musząc unikać samego siebie z innej linii czasowej. Naturalnie więc Silvestri powtarza sporo materiału z poprzedniej części, a jako, że ten akt używa dość dużo muzyki diegetycznej, liczne sceny ze skradającym się Martym ilustrowane są kilkudziesięciosekundowymi fragmentami underscore’u, który na albumie zmontowano w dłuższe utwory (np. The Book). W miarę zbliżania się do finału, rośnie napięcie między głównym bohaterem a antagonistą, dlatego pojawia się coraz więcej muzyki akcji, często wykorzystującej nowy temat Biffa. W odróżnieniu od pierwszej części, Powrót do przyszłości II nie ma jednej wielkiej sekwencji akcji na miarę finału z wieżą zegarową. Zamiast tego, na przestrzeni całego filmu pojawiają się liczne sceny pościgów, a najdramatyczniejszą z nich jest rozgrywająca się w tunelu zabawa w kotka i myszkę między McFly’em a Tannenem. Mimo że scena jest dużo krótsza i bardziej kameralna niż kulminacja poprzedniej części, nie brakuje w niej napięcia, w dużej mierze dzięki rytmicznej muzyce Silvestriego z mistrzowskim mickey mousingiem podkreślającym wszystkie zwroty akcji.
Po Nobody/The Tunnel, Silvestri przeplata stary materiał z nowym – Burn the Book cytuje rytmiczny motyw wyścigu z czasem z pierwszego filmu, intonuje temat śmierci i utraty w He’s Gone, by znów sięgnąć po kolaż znanych fragmentów w Western Union i I’m Back/End Logo, zamykając ścieżkę podniosłą aranżacją tematu głównego. Film kończy się jednak zwiastunem kręconej prawie równocześnie z nim części trzeciej. Na jego potrzeby kompozytor napisał na prędce iście westernowy temat, którego nie powstydziłby się sam Alfred Newman, i który będzie pełnił rolę głównego leitmotywu Powrotu do przyszłości III.
Silvestri zaczął nagrywać muzykę w połowie września 1989 roku. Ze względu na pracę nad trzecim filmem, Zemeckis i Gale nie mogli uczestniczyć w początkowych sesjach nagraniowych, jednak wierzyli, że kompozytor sobie poradzi bez ich nadzoru. Pewne poprawki okazały się jednak konieczne, głównie ze względu na spójność z nabierającym kształtu ostatnim filmem trylogii. Dodatkowe sesje miały miejsce na przełomie października i listopada, zaledwie trzy tygodnie przed premierą filmu. Wydanie Intrady z 2015 roku prezentuje alternatywne wersje utworów na drugiej płycie, pierwszą rezerwując na utwory wykorzystane w obrazie.
Zazwyczaj bronię konceptu rozszerzonych wydań i alternatywnych tracków, ponieważ są wspaniałym źródłem wiedzy na temat procesu twórczego kompozytora. Często stanowią też świetny wgląd za kulisy produkcji, które w pewnym momencie mogły iść w zupełnie innym kierunku niż ostatecznie poszły. W przypadku tych najwybitniejszych ścieżek – dają nam po prostu więcej dobrej muzyki i pozwalają na dłużej zanurzyć się w danym dźwiękowym świecie. W przypadku drugiego Powrotu do przyszłości różnica między wykorzystanymi a niewykorzystanymi wersjami jest w większości tak marginalna, że można niczym Marty uświadczyć deja vu i poczuć się, jakbyśmy słuchali drugi raz tej samej płyty. Wiele utworów z drugiego CD różni się od tych z pierwszego dosłownie kilkunastotaktowymi wstawkami między dłuższymi, identycznymi w obu wersjach fragmentami, i nawet po wielokrotnym przesłuchaniu różnicę w większości z nich będzie się dało raczej “poczuć” niż usłyszeć i opisać.
Najuczciwiej byłoby więc porównać to wydanie z tym z poprzedniego filmu: tam alternatywne wersje utwory często opowiadały własną historię, a wręcz kilka historii – alternatywne losy Marty’ego i Doca, wgląd w proces Silvestriego od wczesnych wersji do gotowej ścieżki i nieraz drobne decyzje, które wpłynęły na jej ostateczny kształt, i przede wszystkim – historię samego filmu, jego problemów produkcyjnych i ostatecznego arcydzieła kina rozrywkowego, które wszyscy znamy. Alternate’y z drugiego filmu opowiadają nam, że niektóre sceny być może trochę przemontowano, ale to też niekoniecznie. W połączeniu z faktem, że score ten i tak jest bardzo mocno oparty na materiale z pierwszej części, często cytując z niej całe strony partytury jeden do jednego, wpisuje się to nieco ironicznie w metanarracje i motywy pętli czasowej trylogii, jednak niekoniecznie jest argumentem usprawiedliwiającym wydawanie ich na drugiej płycie.
A skoro już o podobieństwie do pierwszej ścieżki mowa – o ile wpływa ono na końcową ocenę za oryginalność, takie rozwiązanie w przypadku tego filmu, a nawet i całej serii, jest w zasadzie jedynym słusznym. Jakakolwiek próba wymyślania koła na nowo byłaby wręcz zbrodnią wobec niego, a w najlepszym wypadku – po prostu chybionym konceptem. Zresztą, Silvestri przetyka stary materiał odpowiednią ilością nowego, żeby tworzyć logiczne przedłużenie i rozbudowanie muzycznego świata z poprzedniej części, bez wybierania linii najmniejszego oporu. Ze względu na brak nowego, porywającego leitmotywu, niektórzy mogą uznać ten soundtrack za mniej przebojowy i interesujący. Całość jest też mroczniejsza, jednak tematy z poprzedniej części oraz muzyka akcji są tak dynamiczne i elektryzujące, że skutecznie chronią tę muzykę przed nudą. Ponadto druga część tematu Biffa ma w sobie coś tak dramatycznego, tak złowieszczego, tak nieubłagalnie starającego się wgnieść słuchacza w ziemię, opadając na niego z całą siłą, na jaką tylko grawitacja pozwala, że naprawdę trudno uwierzyć, że został napisany do komedii. Momentami zaczyna być szkoda, że kompozytor nie dokonał autoplagiatu w jakimś mroczniejszym filmie, by móc z niego korzystać jeszcze dosadniej.
Powrót do przyszłości II to godzina highlightów pierwszej części, wzbogacona o nowe motywy i kontrastowana mroczniejszym materiałem. Silvestri dokonał w zasadzie jedynego słusznego wyboru, tak silnie czerpiąc z już istniejącego muzycznego świata, jednak tak umiejętnie go rozbudował nowymi pomysłami i aranżacjami, że zdecydowanie uniknął pójścia po linii najmniejszego oporu. Kończący film, westernowy temat dowodzi raczej, że kompozytor wiedział po prostu, kiedy należy schować ego do kieszeni i potraktować obraz nieco powściągliwiej dla dobra całości Taka muzyczna wiwisekcja i rozliczanie kompozytora z oryginalności tak naprawdę mija się z celem w przypadku tej filmowej serii, gdzie poszczególne części są tak silnie ze sobą związane i gładko przechodzą jedna w drugą i z powrotem, że trudno jest postrzegać inaczej niż jeden długi film, i tak naprawdę jest wymuszona przez samą formę omawiania tej ścieżki, jaką jest recenzja. Soundtrack ten zapewnia godzinę świetnej muzyki, balansującej emocjonującą akcję, humor, dramat, fantastyczny mickey mousing i tego cudownego ducha przygody, jakim kipii ta trylogia. A jeśli ktoś niekoniecznie chce tkwić w takiej pętli czasowej jak Marty, to drugą płytę może po prostu zignorować.