Zawsze chciałem pojechać na plan zdjęciowy. Po prostu chcę być częścią czegoś większego. Większego niż to wszystko. Większego niż moje życie, większego niż sprzątanie gówna po słoniu. Większego, lepszego, ważniejszego. Być częścią czegoś ważnego. Czegoś co przetrwa, czegoś, co coś znaczy. Uwielbiam oglądać filmy. Siedzisz tam, oglądasz film i po prostu… uciekasz. Nie tkwisz w swoim zasranym życiu. Możesz być w cudzym życiu. Albo gdziekolwiek – możesz być na pieprzonym dzikim zachodzie albo w kosmosie. Możesz być gangsterem. Ludzie tańczą i umierają w filmach, ale nie tak naprawdę. To jest, kurwa, niesamowite. Zabij mnie teraz. Bang! I nic się nie stało, ale równocześnie to jest nawet ważniejsze od życia. To się czuje… Filmy bywają smutne, bywają szczęśliwe, sprawiają, że coś czujesz.*
Babilon to najnowszy film Damien Chazelle’a, który mimo młodego wieku już niemal dekadę temu szturmem wziął Hollywood, najpierw zdobywając uznanie widzów i krytyki Whiplashem, a następnie kąpiąc się w deszczu nagród za musical La La Land, a to wszystko będąc zaledwie koło 30-stki. Być może dlatego w nowej produkcji, na wzór wielu młodych aktorek, które często wchodząc w dorosłość wybierały hiperseksualne role by zerwać z wizerunkiem grzeczne dziewczynki, stara się “jechać po bandzie” – seksualno-narkotykowe ekscesy jego bohaterów to w zasadzie przeciwieństwo nieco cukierkowej niewinności La La Land. Udowodnienie, że nie jest już dzieciakiem nie jest jedyną rzeczą, którą Chazelle chce powiedzieć, przy czym po trzech godzinach filmu, nieustannie pokazującego bezlitosność i bezduszność starego Hollywood i mrocznych stronach sławy, a zarazem ciągle je romantyzującego, można dojść do wniosku, że reżyser chce powiedzieć… wszystko. W gąszczu rozważań na temat miejsca filmu w panteonie sztuki, cenie sławy, oczekiwań widowni, krytyków, elit i klas społecznych, przeplatanych kolejnymi sekwencjami przyjęć i coraz bardziej męczących przejawów szaleństwa i degeneracji bohaterów, pełnych aktorskich szarży Margot Robbie, film zatraca swój przekaz i po prostu rozłazi się w szwach, a ostatnią sceną Chazelle stawia pomnik taniemu sentymentalizmowi. Zastanawiające jest jak oceniliby go wszyscy ci, którzy ponad dekadę tematu krytykowali Artystę jako bezsensowną wydmuszkę.
Film może jednak pochwalić się olśniewającą stroną techniczną – zdjęciami Linusa Sandgrena, które w połączeniu ze świetnymi dekoracjami, kostiumami i pięknymi ludźmi w kadrze robią kolosalne wrażenie, a całości dynamiki dodaje jak zawsze wyśmienity montaż stałego współpracownika reżysera, Toma Crossa. Całość jest też przeważnie dobrze zagrana, chociaż Robbie balansuje na krawędzi szarż zbliżającej ją pomału do Nicolasa Cage’a, a Pitt nie odchodzi zbyt daleko od swojej “cool” persony, którą prezentuje coraz częściej na tym etapie kariery. Za muzykę odpowiada kolejny stały współpracownik reżysera, Justin Hurwitz. Czy kompozytor utrzymał wysoki poziom reszty twórców odpowiedzialnych za stronę techniczną, czy też fabularna rozlazłość wpłynęła negatywnie i na niego?
Odpowiedź nie jest tak prosta i i jednoznaczna, jakby można oczekiwać po dychotomii dwóch poprzednich akapitów. Hurwitz i Chazelle mieli kilka interesujących konceptów na film: przede wszystkim, ścieżka praktycznie “bezszwowo” nieustannie przechodzi z muzyki diegetycznej do niediegetycznej, gładko spajając wiele równoległych sekwencji montażowych, czasami wykorzystując nawet rytmy oklasków widowni jako beat – bez wątpienia za ten bardzo efektowny, quasi-musicalowy zabieg Akademia nominowała ścieżkę do Oskara. Trzeba jednak pamiętać, że dużą zasługę mają w tym twórcy odpowiedzialni za montaż filmu i dźwięku.
Kolejnym bardzo ciekawym pomysłem było wprowadzenie celowych anachronizmów – duet byłych współlokatorów prowadził dyskusję na temat tego, że muzyka z lat 20-tych, która przetrwała, może nie być najtrafniejszą reprezentacją okresu, tym bardziej muzyki granej na imprezach takich jak przedstawione w filmie, ze względu na nikły dostęp do technologii nagrywania i wydawania. Aby oddać dzikie ekscesy zepsutych gwiazd, postanowiono używać składów ówczesnych składów, ale w większym stopniu niż na łagodnym jazzie z epoki, opierać się na wpływach muzyki klubowej, acid rocka, czy nawet house. Nie można im zatem odmówić inwencji w warstwie konceptualnego światotwórstwa.
Niestety, zgrabny pomysł często jest wart niewiele, jeśli brakuje zgrabności, warsztatu i polotu w jego wykonywaniu. Ścieżka do Babylonu kuleje bowiem pod względem harmonicznym, orkiestracyjnym i tematycznym. Główny temat filmu – Manny and Nellie’s Theme – jest kolejnymi po First Manie popłuczynami po temacie z La La Land (tym razem w wersji synkopowanej w parzystym metrum), z drobnym twistem w postaci używania trzech fortepianów o różnym stopniu nastrojenia (lub raczej rozstrojenia). Echa obsypanego Oskarami musicalu pobrzmiewają też w innych utworach, np. Champange lub Señor Avocado. Nieco lepiej prezentują się saksofonowe riffy z Voodoo Mama przypisane Nellie, a trochę bardziej rozbudowane i eleganckie, chociaż niezbyt chwytliwe melodie, znajdziemy w temacie przypisanemu Jackowi Conradowi, Gold Coast Rhythm, i tangu dla Fay Zhu.
Ścieżka zawiera też więcej mniejszych, powracających motywów, głównie stylizowanych na muzykę źródłową, na przykład w postaci licznych quasi-orientalnych melodyjek. Zarówno poboczne, jak i główne motywy, są często stylizowane na muzykę graną na planie, odtwarzaną na gramofonach lub śpiewaną na przyjęciach (tak jak temat “miłosny” w okropnej piosence I Want a Man), razem z cytatami czy z parafrazami z muzyki klasycznej. W odróżnieniu jednak od Hurwitza, Chazelle znał pojęcie litości i część z nich wyciął, a część prezentował w filmie bardzo wyrywkowo podczas dynamicznych sekwencji montażowych.
Mówiąc o okropnych piosenkach, nie sposób przemilczeć My Girl’s Pussy – wyjątkowo kiepskiej aranżacji żenującej piosenki kabaretowej Harry’ego Roya z kolejnymi segmentami pasującymi do siebie równie dobrze co wycinki z gazet o samochodach, National Geographic i Playboya posklejane na gumę do żucia. Porównując aranż z oryginałem, dość dobitnie ukazuje się miałkość orkiestracyjno-harmoniczna Hurwitza. Jakby tego było mało, to piosenka śpiewana jest w filmie przez Fay – postać chińskiego pochodzenia, która opiera na nim swój sceniczny wizerunek, aranż natomiast bazuje na kliszowej, quasi-bliskowschodniej melodii, i to do tego stopnia banalnej, że jest ona w zasadzie identyczna do… tematu z parodii hymnu Kazachstanu z Borata.
Kolejnym elementem z kompletnie innej stylistycznie parafii są utwory ilustrujące podziemne przyjęcie z trzeciego aktu filmu – agresywne, elektroniczne Toad (które nawet przy przyjęciu konceptów tworzenia świata przedstawionego filmu mimo wszystko przesadza pod wględem wprowadzania anachronizmów) i przypominające kompozycje Jocelyn Pook z Oczu Szeroko Zamkniętych Blockhouse.
Najciekawszym elementem soundtracku są fragmenty eksponujące solówki trąbki, które często pojawiają się w utworach ilustrujących przyjęcia lub spajające sekwencje montażowe ukazujące równoległe zmagania Sidneya, Manny’ego i Jacka – przede wszystkim znakomite Welcome i Damascus Thump, w drugiej kolejności Pharoah John czy Gimme. Biorąc pod uwagę ilość dynamicznej akcji i montażu równoległego, wplatającego w to wszystko często jeszcze muzykę diegetyczną, Hurwitz miał trudne zadanie aby to wszystko spoić, dlatego postawienie na rytmizację akcji było dobrym zabiegiem – jednak o ile fantastycznie sprawdza się to w filmie, na albumie w wielu momentach zaczyna męczyć.
I tak dochodzimy do największego grzechu Hurwitza – gargantuicznych rozmiarów albumu, problemu, który w dobie streamingu jest plagą rynku soundtrackowego. O ile absolutnie nie zgadzam się z tezami części moich redakcyjnych kolegów, którzy uważają, że nie ma soundtracku, który by potrzebował wydania dwupłytowego lub complete, muszę przyznać, że faktycznie niewiele na taką prezentacje zasługuje. Zresztą, nawet wśród nich część ma rację bytu raczej jako ciekawostka dla fanów czy obiekt badań muzykologów i filmoznawców. Babilon absolutnie do tej grupy się nie zalicza, a wręcz przeciwnie. Trudno powiedzieć w jakim stopniu kolejny wypełniony po brzegi streamingowy album jest kwestią zniesienia ograniczeń związanych z czasem trwania płyty CD, chęci popisania się umiejętnościami stylizacyjnymi (cokolwiek przecenionymi) czy po prostu problemami z prawami autorskimi, przez które niektórzy kompozytorzy rzadko mogą liczyć na więcej niż jedną okazję do wydania swojej muzyki. Stuminutowy album przekracza optymalny czas obcowania z soundtrackiem do Babilonu o ponad godzinę – materiału mającego rację bytu poza kontekstem filmowym znajdziemy to może z trzydzieści minut.
Muzyka z Babilonu zawiera kilka fantastycznych sekwencji, które jednak w większości dużo lepiej prezentują się w filmie niż na albumie. Pomijając zmyślny koncept światotwórczy, soundtrack nie broni się ani oryginalnością, ani pomysłowością harmoniczną, traktując jazz bardzo powierzchownie i przesuwając punkt ciężkości na rytm, ani świeżą melodyką. Film jest niesiony głównie przez ciągłe zacieranie granicy między muzyką słyszaną w kadrze i poza nim, oraz zgrabne wiązanie ze sobą montażu równoległego, jednak prezentacja albumowa, pełna drobnych stylizacji na muzykę z planu filmowego czy mało oryginalnych trawestacji klasyki, woła o pomstę do nieba. Na szczęście, na platformach streamingowych bez problemu można modyfikować playlistę i skrócić ją z czterdziestu ośmiu do dziesięciu utworów – w takiej formie soundtrack zasługiwałby na mocną czwórkę. O ironię zakrawa fakt, że mowa tu muzyce do opowieści o kompletnym braku umiaru… być może Hurwitz postanowił film nie tylko zilustrować, ale wzorem aktorów metodycznych również zaprezentować na własnym przykładzie.
*Początkowy akapit złożony jest z dialogu dwóch postaci, jednak w celu lepszej czytelności został skrócony, a podział na role – pominięty.
