Kiedy Ziemi grozi potencjalna katastrofa, samotny i zamknięty w sobie astronauta Roy musi odbyć podróż na kraniec Układu Słonecznego, by jej zapobiec. Podróż ta zmusi go do konfrontacji z własnym ojcem, sobą samym i przede wszystkim swoją samotnością. Ad Astra Jamesa Graya jest jednym z wielu w ostatnim czasie filmów, które wykorzystują motyw podróży zewnętrznej (często kosmicznej) jako metaforę podróży wewnętrznej. I zapowiadał się bardzo dobrze. Reżyser konsultował swoje dzieło z badaczami kina eksperymentalnego oraz producentem, a główną rolę zagrał znakomity wprost Brad Pitt, który wyprodukował poprzedni film twórcy, Zaginione Miasto Z. W roli ojca wystąpił zaś Tommy Lee Jones. W obsadzie pojawili się też tacy dość dawno niewidziani aktorzy, jak Liv Tyler czy Donald Sutherland. Za zdjęcia odpowiadał absolwent łódzkiej Filmówki, Hoyte van Hoytema (co ciekawe, jest to jego kolejny film o kosmosie po Interstellar). Film wygląda pięknie, łączy ze sobą ambicję przede wszystkim psychologiczną z pięknym, inspirowanym bardziej metafizycznym kinem (zwłaszcza 2001: Odyseją kosmiczną Stanleya Kubricka) obrazem. Zakończenie może rozczarowywać, choć Grayowi można wybaczyć więcej niż innym twórcom próbującym nie tylko metafizycznej formy, lecz także treści.
Problemy film zaczął mieć już w trakcie postprodukcji, o czym jak zwykle dowiedzieliśmy się z informacji na temat muzyki. Angaż Maxa Richtera sprowokował co prawda wśród niektórych żarty, że znowu wykorzystają On the Nature of Daylight (spoiler alert: nie wykorzystano), ale raczej został przyjęty pozytywnie. Natomiast kolejne wiadomości już takim optymizmem nie napawały: do projektu dokooptowano Lorne’a Balfe’a, postać raczej niesławną, coraz bardziej rozchwytywaną. Wszystko wskazywało raczej na casus Ghost in the Shell, gdzie Szkot dokomponował kilka utworów, które wykorzystano razem z wcześniej stworzoną ilustracją Clinta Mansella. Nie były to wciąż jednak dobre wieści. Wtedy przygotowywany (może już gotowy?) album Mansella został natychmiast anulowany, a swoją część były asystent Hansa Zimmera wypuścił legalnie na YouTube. Pierwsze informacje o wykorzystaniu muzyki obu kompozytorów mówiły o podziale pół na pół. Na szczęście należąca do grupy Universal wytwórnia Deutsche Grammophon zadbała o swojego artystę i szybko zorganizowano wydanie muzyki, które zawierało pełną ścieżkę Maxa Richtera i do tego dołączono część muzyki Szkota i dwa dodatkowe utwory, w tym pochodzące z albumu Spaces świetne Says Nilsa Frahma. Niedawno pojawiła się też nieoficjalna wersja soundtracku, pokazująca, że tak naprawdę Balfe napisał praktycznie całą swoją ścieżkę, a do filmu wmontowano po trochu z obu. Przedmiotem niniejszego wydania będzie jednak wydanie oficjalne, które pozwala na podział ścieżki na dwie wyraźne części.
Max Richter
Płytę otwiera wydany wcześniej jako singiel przepiękny utwór To the Stars, prezentujący motyw przewodni ścieżki. Główny temat zostaje jeszcze powtórzony w A Trip to the Moon i The Wanderer. Od początku Richter buduje kontemplacyjny nastrój prostymi środkami. Ten charakterystyczny dla kompozytora styl, oparty na wolno snujących się frazach, nie jest jednak jedynym. Już Encounters wprowadza oparty na ostrzejszej elektronice i dysonujących smyczkach suspens. To połączenie wyciszonego, medytacyjnego wręcz piękna z wrażliwością awangardową niejako definiuje ścieżkę. Wymagał tego film, łączący sceny podróży z nieco inaczej niż zwykle realizowanymi scenami akcji, o czym więcej napiszę poniżej.
Film Graya opowiada historię postaci chorobliwie wręcz introwertycznej. Świetny pomysł fabularny, jakim jest poddawanie Roya regularnym autoanalizom psychologicznym doskonale to pokazuje: bohaterowi udaje się tak skryć emocje, że nie ma to nawet wpływu na jego puls. Te skrywane emocje trzeba było więc wyrazić w sposób audiowizualny. Na poziomie obrazka reżyser osiągnął to poprzez wykorzystywanie na zmianę planów bardzo dalekich i bliskich, praktycznie bez niczego pośrodku. Dzięki temu Ad Astra zyskuje specyficzny rytm. I w to musiał się wpisać Max Richter. Jak się zdaje, właśnie taki sposób realizacji pozwolił mu zachować istotę swojego stylu, który można by określić mianem postminimalizmu.
Styl ten oparty jest, podobnie jak „klasyczny” minimalizm, na powtarzalności fraz. Do tego dochodzi jednak, w przypadku twórców takich jak Richter czy Nils Frahm, też większa rola elektroniki i zwolnienie tempa. Dobrym przykładem jest przepiękne i pełne ciepła I Put All That Away. Prosty motyw na fortepian, któremu towarzyszą smyczki, elektronika, a potem chór, pokazuje introspekcyjny charakter ścieżki. Nawet szybsze ostinata, które rozpoczynają A Trip to the Moon pomagają w budowaniu tego nastroju. Co ciekawe, ten introspekcyjny aspekt muzyki funkcjonuje mocniej (nie lepiej, bo funkcjonalności Richterowi odmówić w żadnym razie nie można) poza filmem. Powolne, pełne zadumy (ciekawe, że po angielsku powiedziałoby się thoughtful – „pełen myśli”) i emocjonalnie wyciszone frazy dają słuchaczowi przestrzeń do własnej, na swój sposób intymnej, interpretacji. Poniekąd wymagał tego sam film Jamesa Graya, właśnie przez wspominane już skrywanie emocji przez głównego bohatera. Niezależnie bowiem od samej tematyki filmu, jaką bez wątpienia są relacje rodzicielskie i ich wpływ na dorosłe życie, sam fakt, że bohater z początku może się wydawać prawie robotem, wymaga wypełnienia tego emocjonalnego niedoboru przez widza. Nie chodzi tu o wieloznaczność postaci (ten potencjał zostaje wyczerpany przez zakończenie filmu), co raczej uniwersalność przeżywaną przezeń problemów. Czasem Richter doskonale łączy introspekcję z nastrojem tajemnicy. Piękne mysterioso można na przykład usłyszeć w The Rings of Saturn. Z drugiej strony zaś piękna jest elektroniczna wersja Erbarme dich, elektronicznej aranżacji jednej z arii z Pasji św. Mateusza Jana Sebastiana Bacha
Pomiędzy nurtem, który można by nazwać introspekcyjnym, wewnętrznym a ilustracją sekwencji akcji, jest jeszcze jeden ciekawy pośrednik. Maxa Richtera zawsze interesowała nauka i wszelkiego rodzaju matematyczne możliwości muzyki. Ta pasja nie jest bez wpływu na muzykę z Ad Astry. Kto śledził profil kompozytora na Facebooku, mógł zauważyć, że wypisywał sobie różne wzory związane z podróżami kosmicznymi. W wywiadzie przed premierą filmu mówił, że odnalazł nagrania dźwiękowe sondy Voyager (jednej z dwóch, które opuściły już heliosferę, czyli Układ Słoneczny) i wplótł je w swoje brzmienia. Matematyka nie jest też, jak się wydaje, bez wpływu na samą kompozycję. Można to usłyszeć choćby w Journey Sequence. Obecne w tym utworze ostinata na dęte drewniane mogą się kojarzyć z minimalizmem, twórczością Jamesa Newtona Howarda, a być może nawet niektórymi utworami Dona Davisa. Bierze się to z podobieństw do twórczości Johna Adamsa. Nie można im odmówić pewnej precyzji, tak wymaganej przy kosmicznej nawigacji. Zgadza się to z trendami ilustrowania działań naukowych. Na szybkich przebiegach bądź ostinatach właśnie oparte są takie ścieżki jak Piękny umysł Jamesa Hornera, Gra tajemnic Alexandre’a Desplata czy Ukryte działania Pharrella Williamsa, Hansa Zimmera i Benjamina Wallfischa. Przyjęcie takiego podejścia jest więc zrozumiałe. Kompozytor jednak w żadnym razie nie powtarza tylko trendów. Omawiane ostinata są wpisane w ogólne, introspekcyjne brzmienie ścieżki. Wciąż pozostajemy więc w świecie wewnętrznym Roya.
Ostatnią ważną stroną ścieżki Richtera jest muzyka akcji. Charakteryzuje się ona agresywniejszą elektroniką i ostrymi dysonansami. Z początku takie podejście może dziwić, ale pamiętać należy, że kompozytor ma za sobą dwie ścieżki do horrorów. Jedna z nich, szczególnie interesująca z perspektywy Ad Astry, to Ostatnie dni na Marsie. Faktem jest też, że w filmie te sekwencje są realizowane dość specyficznie. Reżyser bowiem preferuje dalekie plany i mało dynamiczny montaż. Dlatego też mimo pewnych awangardowych zabiegów (najlepiej chyba słyszanych w Forced Entry), muzyka też nie może być nadmiernie dynamiczna. Większość napięcia wynika z dysonansów i instrumentacji, a nie z tempa. Dzięki temu też ścieżka zachowuje wewnętrzną spójność. Richter nie zapomina o introspekcyjnym charakterze filmu i ścieżki. Nawet „brudna”, nieprzyjemna muzyka w jakiś sposób pozostaje powiązana ogólnym nastrojem i psychologicznym charakterem całości. Jest to, na swój sposób, jedna z dwóch stron medalu. Osobista reakcja bohatera (i jej pozorny brak) jest ważniejsza niż jakiekolwiek wydarzenia.
Omawiany podział znika po Preludium, kiedy zdecydowanie przeważać zaczynają utwory kontemplacyjne. Elektronika co prawda dynamizuje Let There Be Light (podobnie Musurgia Universalis), ale tylko ona tak naprawdę buduje napięcie. Po raz kolejny uwagę zwraca subtelny chór, obecny w ścieżce kilkukrotnie. Partie chóralne stanowią swoisty kolor wspomagający nastrój. W filmie Jamesa Graya transcendencja jest raczej nieobecna, co najwyżej taki charakter ma piękno kosmosu. I do tego nieco sakralnego piękna odsyła wykorzystanie ludzkiego głosu. Jest to trochę podobne do dużo bardziej otwarcie metafizycznego podejścia Hansa Zimmera w Interstellar. Jest to kolejny paradoks muzyki Maxa Richtera: choć sam film ambicje metafizyczne zdradza tylko w swojej niespiesznej formie, częściowo dzięki muzyce udaje mu się nieco bardziej zbliżyć do tego, co swoim dziełem chciał osiągnąć Christopher Nolan. Już bez chóru, takie piękno świata zewnętrznego połączone z introspekcyjnym smutkiem, związanym z bohaterem filmu, pokazuje wprost ujmujące Event Horizon. You Have to Let Me Go, ostatni ilustracyjny utwór Maxa Richtera na albumie, jest najbardziej delikatną wersją głównego tematu, w której prym wiodą smyczki i ludzki głos. W ten sposób ścieżka zamyka się swoistą klamrą.
Lorne Balfe
Chciałoby się zapewne od razu powiedzieć, że Szkot nie mógł napisać nic dobrego. Jakość muzyki Richtera, nawet jeśli będącej tylko pięknym podsumowaniem dotychczasowego stylu kompozytora, tylko potwierdza intuicję, że przy wszelkich porównaniach, Lorne Balfe, na albumie poprzedzony niefilmowym (choć wykorzystanym przez Graya) Tuesday (Voiceless) z albumu Three Worlds: Works of Woolf był z góry skazany na porażkę. Nie znaczy to jednak, że jego materiał jest zupełnie bezwartościowy. Faktem jest, że Opening może raczej zniechęcić. Mocno ambientowy początek z pojawiającym się miejscami glissando na waltornię w końcu przechodzi w mocno zimmerowski fragment, który można by wręcz porównać ze ścieżkami o Batmanie. Czerpiący z mozartowskiej Lacrimosy motyw kojarzyć się bowiem może tylko jednoznacznie.
Potem jest jednak inaczej. Jest to jeden z paradoksów kariery tego twórcy. Ad Astra to kolejny projekt, w którym Lorne Balfe przychodzi jako drugi kompozytor. I podobnie jak w przypadku Ghost in the Shell, gdzie został dokooptowany do Clinta Mansella (jego część muzyki pozostaje niewydana), jest to jedna z jego najlepszych ścieżek w karierze. Ciekawe jest na przykład Space Journey, które wykorzystuje bardzo ciekawe brzmienie elektroniki. Generalnie pomysł na ścieżkę jest podobny jak u Richtera. Takie były zapewne oczekiwania reżysera. Podobnie jest z muzyką akcji, która jest ostra i w brzmieniu dość nieprzyjemna. Jedynym jej fragmentem jest zapowiadany przez niepokojące Rover Ride utwór Pirate Attack. Dobrze oddaje on nieco odrealniony charakter ilustrowanej sceny. Tak jak pisałem wcześniej, jest ona realizowana w dalekich planach i długich ujęciach. Do ostrej elektroniki i raczej statycznej perkusji dołączają powoli rosnące dysonujące smyczki. Ten sam efekt zostaje powtórzony z udziałem, chyba samplowanego, chóru. Jest to ilustracja rodem z horroru, ale nie można jej odmówić efektywności w filmowym kontekście. Raczej mało kto będzie sięgał po ten numer, ale trzeba powiedzieć, że Balfe wykazał się dość dużą kreatywnością i nie poszedł na przykład w ostinata, którymi wręcz epatuje pisany w podobnym czasie Bliźniak.
Tym, co wyróżnia wydane na albumie utwory Szkota, to ich bardziej otwarcie niepokojący charakter. Kompozytor, podobnie jak Max Richter, przede wszystkim stara się pisać nastrojowo, co słychać też w doborze brzmień elektronicznych. Jeśli jednak dla jego poprzednika film był raczej dramatem, Balfe traktuje go raczej jak thriller psychologiczny. Stąd utwory takie jak Orbs, czy z początku vangelisowskie Underground Lake, gdzie zdaje się, że twórca próbuje zbliżać się do czegoś pokroju Łowcy androidów. Natomiast zdecydowanym highlightem jest ostatni jego utwór na albumie – Trip to Neptune. Choć niepokojące elementy są wciąż obecne na poziomie rytmicznym, udało mu się zbudować bardzo konsekwentnie trzymany nastrój.
Podsumowanie
Ad Astra została przez widzów niedoceniona i niestety to samo może czekać muzykę. Materiał Maxa Richtera jest przepiękny i na pewno warto go znać, nawet trudniejszą w odbiorze muzykę akcji. Jest to znakomity przykład poszukiwania w głąb. Tak jak przestrzeń w filmie jest wyraźnie nacechowana psychiką głównego bohatera, tak muzyka ma wyraźnie psychologiczny charakter. Główny temat, I Put All That Away czy Event Horizon uważam za jedne z najlepszych utworów w tym roku. A Lorne Balfe? Jak wspomniałem, był na z góry straconej pozycji, ale zrobił dla filmu, co mógł w zadanych mu ramach brzmieniowych i czasowych. Warto posłuchać też, choć raz, jego utworów. W ten sposób zyska się pełny obraz całości. Film nie jest bez wad, a i w postprodukcji pojawiły się poważne problemy. Nie może to jednak przesłonić jakości muzyki. Dla miłośników tajemnicy i kontemplacji w sam raz.
