Zadziwiające, że w tak zinformatyzowanym, skomunikowanym świecie, zdołano zrealizować ten projekt w całkowitej tajemnicy. O sequelu kultowego filmu Cloverfield usłyszeliśmy bowiem dopiero na dwa miesiące przed jego premierą, kiedy do sieci trafił pierwszy zwiastun. Och, jakże wybornie zapowiadało się to widowisko! Niby nic nowego we współczesnym kinie, niby konwencja zbaczająca z nakreślonych w pierwowzorze wzorców, ale na brak emocji nie można było przecież narzekać. I faktycznie. Zamiast klimatycznych zbitków ujęć z pogrążonej w chaosie metropolii, otrzymaliśmy zgrabnie zrealizowany thriller psychologiczny, którego fabuła toczy się symultatywnie względem wydarzeń z części pierwszej. Tym razem akcja koncentruje się wokół Michelle, która po wypadku samochodowym trafia pod „opiekę” Howarda. Budząc się w dobrze zaopatrzonym bunkrze, karmiona jest historyjkami, że oto miała miejsce nuklearna apokalipsa i życie na powierzchni szlag trafił. Początkowo nieufna względem gospodarza dziewczyna, w miarę upływu czasu zdaje się godzić z trudną rzeczywistością. Oczywiście nie na długo…
Film debiutującego w branży Dana Trachtenberga na pewno nie rozczarowuje jako autonomiczne dzieło. Ale jako kontynuator pewnej spuścizny po nowatorskim Projekt: Monster może już budzić pewne sprzeczne opinie. Głównie ze względu na sposób realizacji oderwany od paradokumentalnej konwencji. Nie każdemu może również przypaść do gustu klaustrofobiczna sceneria ukierunkowująca uwagę widza na aktorów i emocje kreowanych przez nich bohaterów.
Kolejną zasadniczą zmianą było również wsparcie filmowej dramaturgii odpowiednią oprawą muzyczną. Pierwszy film rozprawił się z tym problemem w sposób radykalny – eliminując po prostu wszelkie pozadiegetyczne środki wzmacniające przekaz. Muzyka pojawiła się dopiero podczas napisów końcowych, a skomponowany na tę okoliczność utwór Michaela Giacchino zapisał się wielką czcionką w twórczości amerykańskiego kompozytora. Tak kameralny i statyczny (do pewnego momentu) film, jak 10 Cloverfield Lane, potrzebował dodatkowego bodźca, który racjonalizowałby nie tyle realia toczącej się akcji, co stan emocjonalny więzionej Michelle. Trudne relacje między gospodarzem i sprzeczne sygnały jakie do niej docierają na temat rzekomej apokalipsy były wdzięcznym polem do wyprowadzenia adekwatnej, operującej na minimalistycznym instrumentarium, oprawy muzycznej. I choć wszyscy najchętniej widzieliby na kompozytorskim stanowisku samego Michaela Giacchino, to jednak skąpy budżet i inne zobowiązania współpracownika J.J. Abramsa (produkującego film), nie pozwoliły na ten wielki „come back”. Ostatecznie projekt trafił na biurko innego, nie mniej zapracowanego kompozytora.
Dla serialowego weterana, Beara McCreary, każdy filmowy angaż jest potencjalnym biletem do wypłynięcia na szerokie wody. Nie dziwne zatem, że chwyta wszystko jak leci, co niestety ma swoje przełożenie na finalną jakość produktu. Świadczą o tym dwie liche oprawy muzyczne do filmów grozy, które ukazały się na początku 2016 roku. Las Samobójców i The Boy nie zachwyciły ani pomysłowością, ani funkcjonalnością tworzonej na „jedno kopyto” ilustracji. Trudno więc było oczekiwać, że 10 Cloverfield Lane będzie jakkolwiek konkurował z krótką, ale jakże mocarną pracą Giacchino. Spore oczekiwania miałem natomiast względem palety tematycznej, a raczej sposobu zagospodarowania istniejących już motywów w przełożeniu na nowe realia. Jakże zaskakujące było odkrycie, że Bear McCreary całkowicie odciął się od materiału z pierwszej części. Idąc śladem twórców scenariusza, kompozytor starał się opowiedzieć film z perspektywy zamkniętych w bunkrze bohaterów. Cały ten apokaliptyczny ton i fantastyczna wymowa dzieła ustąpiła miejsca bardziej stonowanej, opartej na sekcji smyczkowej ilustracji. Osią wokół której obraca się cała partytura, jest motyw Michelle – bardzo smutny, melancholijny i trafnie odnajdujący się w zderzeniu z wizerunkiem skonfundowanej, przestraszonej dziewczyny. O ile więc ścieżka dźwiękowa koncentruje się na emocjach i psychice bohaterów, o tyle wszystko zdaje się funkcjonować tak, jak powinno. Bearowi nie można odmówić mmaestrii w budowaniu nastrojów za pomocą instrumentów smyczkowych. Natomiast skrzętne nawarstwiane napięcie znajduje swoje ujście w kilku bardziej dynamicznych fragmentach, w których wychodzą wszystkie demony warsztatu amerykańskiego kompozytora. O dziwo emocjonująca końcówka nie powtarza błędów z dwóch poprzednich filmów McCreary’ego. Muzyka akcji zdaje się sprawnie podążać za dziejącymi się na ekranie wydarzeniami, nie podważając ich ani formą ani treścią. Najbardziej interesująca wydaje się metamorfoza tematu głównej bohaterki, który z wycofanej, melancholijnej melodii staje się drapieżnym przewodnikiem rytmicznego action score. Tradycyjnie już w przypadku tego typu utworów w wykonaniu Beara, angażowany jest cały arsenał wszelkiej maści perkusjonaliów i elektronicznych sampli. Bynajmniej nie strącają one z piedestału sekcji smyczkowej, która dwoi się i troi, by nadać muzyce bardziej dramatycznego wydźwięku. Pod wieloma względami przypomina to żywiołowe i łatwo nawiązujące kontakt z odbiorcą fragmenty ścieżki dźwiękowej do serialu Human Target. W przeciwieństwie jednak do tego przebrzmiałego nieco periodyku, 10 Cloverfield Lane potrafi znaleźć złoty środek pomiędzy odpowiednią siłą wyrazu, a rozwagą w budowaniu narracji.
Takie wrażenia pozostawił po sobie pierwszy kontakt z filmem Dana Trachtenberga, choć musze przyznać, że zanim wybrałem się do kina już wielokrotnie wertowałem zawartość soundtracku opublikowanego nakładem Sparks & Shadows. Może dlatego moje wyobrażenie o tej muzyce systematycznie ewoluowało prowadząc mnie z drobnego rozczarowania do umiarkowanego zachwytu. Godzinny krążek jest w gruncie rzeczy zbiorem większości skomponowanych na potrzeby filmu fragmentów, dlatego też ma prawo wymęczyć nie tyle swoją długością, co monotematycznością. Gdy jednak baczniej przysłuchamy się każdemu z proponowanych tu utworów, wtedy odkryjemy kryjące się w fakturze smaczki.
Jak w większości swoich prac, tak i tutaj Bear McCreary sporo uwagi poświęca muzycznym barwom. Radko która partytura w jego wykonaniu odcina się od egzotyki brzmienia i od takowej również rozpoczynamy naszą przygodę z soundtrackiem do 10CL. Sześciominutowe Michelle wprowadza nas nie tylko w brzmieniowe, ale i tematyczne arkany kompozycji – dosyć smutnej w wymowie melodii, na której budowany jest trzon linii melodycznej. Momentem uwalniającym eksperymentatorskie zapędy amerykańskiego kompozytora jest natomiast The Concrete Cell. Ta ilustracja do pierwszej sceny rozgrywającej się w bunkrze Howarda, z jednej strony przynosi znaczne ochłodzenie nastroju, ale w konsekwencji angażuje do wykonawstwa wiele różnych środków muzycznego wyrazu – nie zawsze o charakterze instrumentalnym. Dosyć ciekawym pomysłem było zarejestrowanie dźwięków tła w specjalnie przygotowanym magazynie. Dało to możliwość stworzenia ambientowej tekstury oddającej klaustrofobiczny, industrialny charakter miejsca toczącej się akcji. Ścieżka dźwiękowa nie traci bynajmniej na swojej organiczności, co poniekąd zawdzięczać możemy aż czterem grupom orkiestrowych wykonawców nagranych w trzech różnych lokacjach. Najbardziej charakterystyczny i „rzucająca się w uszy” jest kwartet smyczkowy odpowiedzialny za emocjonalny wydźwięk tematu Michelle. Dosyć często kojarzony jest on z płaczliwym dźwiękiem tureckiego instrumentu yayli tambur. Wypełnieniem tych solowych wynurzeń jest underscore rozpisany na 45 smyczków i pełną orkiestrę. Z kolei muzyczna akcja determinowana jest przez wyselekcjonowaną grupę instrumentów dętych, perkusyjnych oraz kontrabasów najczęściej wykorzystywanych do tworzenia rytmicznych ostinat. Przykładem może być świetnie skonstruowany utwór Hazmat Suit zaopatrzony w sample bazujące na dźwiękach tła.
Wszystkie te zabiegi ciężko jednak odczytać z odmierzonego od linijki nagrania. Osobnym problemem pozostaje również sposób prowadzenia muzycznej akcji, który w przypadku Beara zawsze sprowadza się do narzucania jakiegoś tempa i ustawicznego akcentowania pełnookiestrowym crescendem najbardziej newralgicznych momentów. Może dlatego utwory takie, jak At the Door czy The Burn nie przekonują swoja treścią. Czasami odnoszę wrażenie, że w całym tym instrumentalnym eksperymentatorstwie Bear zapomina o jednej bardzo ważnej rzeczy. Dostawianie dodatkowych kondygnacji do istniejącej już budowli zazwyczaj uderza w szeroko pojętą estetykę. Warto więc czasami odejść od gotowych już wzorców, by skupić się na tworzeniu danego dzieła od podstaw. Tym bardziej jeżeli ma się na realizację tego zadania prawie dwa lata, a tyle dokładnie minęło od momentu, kiedy na biurko Beara trafił pierwszy szkic scenariusza do chwili zamknięcia produkcji.
Nie zmienia to faktu, że ścieżka dźwiękowa do 10 Cloverfield Lane jest dobrym interpretatorem filmowej rzeczywistości i prawie tak samo atrakcyjnym słuchowiskiem. Stonowany, troszkę dłużący się wstęp prowadzi nas do serii naprawdę przebojowych utworów, wśród których na szczególną uwagę zasługuje zamykająca krążek suita z napisów końcowych. Utwory towarzyszące scenom na powierzchni (Up Above, Valencia) również stawiają przed nami interesującą, choć „trącącą” Alienem paletę elektroniczno-symfonicznych tekstur. To właśnie tego typu fragmenty pozwalają wierzyć w potencjał twórczy Beara. Szkoda tylko, że kreatywną pracę nad tak ciekawymi projektami zakłócają dziesiątki pozostałych powinności ciążących nad kompozytorem i jego ciągotki do brylowania w sieci. Jeżeli McCreary poważnie myśli o filmowej karierze powinien odpuścić przynajmniej część serialowych angaży i skupić się na uelastycznianiu swojego warsztatu. Mimo wielu zawodów ciągle bowiem wierzę, że twórca ten nie powiedział jeszcze ostatniego słowa w branży.
Inne recenzje z serii:
