Your browser is not supported! Update your browser to improve your experience.

Wywiad z Victorem Reyesem/An interview with Victor Reyes

Tomek Rokita | 21-04-2022 r.

Dzięki uprzejmości MovieScore Media mieliśmy możliwość zadania kilku pytań hiszpańskiemu kompozytorowi Victorowi Reyesowi, którego bardzo dobrze przyjęta muzyka z filmu Grand Piano niedawno miała swoją płytową premierę. Poniżej prezentujemy treść wywiadu:

FilmMusic.pl: Podobnie jak Pogrzebany, Grand Piano opowiada historię bohatera, który zostaje sterroryzowany w zamkniętej przestrzeni przez czarny charakter, który (przez komórkę!) ustala zasady gry. Czy tak ograniczona sceneria inspiruje kompozytora w jakiś szczególny sposób, czy może ogranicza?

Victor Reyes: Nie, wcale nie. Musisz wiedzieć, że film kręciliśmy z pierwszą wersją muzyki, która była bardzo różna od ostatecznej i jedyne ograniczenia, jakie miałem, to musiałem patrzeć na palce i zachowanie Elijah [Wooda] oraz orkiestry, to znaczy, gdy Elijah grał ćwierćnuty albo ósemki, musiałem napisać coś, co będzie pasowało. Musiałem pisać to, co pasuje do obrazu, w perfekcyjnej synchronizacji, ale miałem pełną wolność co do muzyki, kiedy nie było Elijah na ekranie.

Dzisiaj pełna sekwencja napisów początkowych to coś wyjątkowo rzadkiego, a nawet czasem nie ma jej wcale (nawet tytułu się nie pokazuje). Dzięki temu kompozytor może się „wykazać” na samym początku filmu. Stworzyłeś do tej pory co najmniej trzy pamiętne sekwencje napisów początkowych – w Pogrzebanym, Red Lights i Grand Piano. Możesz powiedzieć coś więcej na temat podejścia swojego i reżyserów Eugenio Miry i Rodrigo Cortesa do tej niestety umierającej sztuki filmowej?

Rodrigo uwielbia napisy początkowe, ponieważ dziś nie jest to tak częste, jak w przeszłości. Napisy początkowe pomagają kompozytorowi (i filmowi) ustalić z widownią pewne psychologiczne aspekty filmu, nim pojawią się w samej fabule. Kilka z najważniejszych utworów w historii muzyki filmowej jest właśnie z napisów początkowych, jak np. Psychoza, Północ-północny zachód czy Planeta małp, itd. Może dzisiaj widownia nie ma czasu, by czekać na akcję, ale niektórzy reżyserzy wciąż pracują nad tymi sekwencjami. Uwielbiam siedzieć w kinie… film się zaczyna i pojawiają się napisy, np. Siedem i Dziewczyna z tatuażem.

Muzyka do Grand Piano musiała powstać przed rozpoczęciem zdjeć. Jakim wyzwaniem było to dla ciebie i dla orkiestry „filmowej”, która musiała to odtworzyć na planie?

Film kręciliśmy na podstawie wersji MIDI oryginalnych dem, które skomponowałem razem z Eugenio. Po montażu zmieniłem całą ścieżkę, by film miał bardziej odpowiednią i dramatyczną muzykę. To było szalone, ale zadziałało. Eugenio i Rodrigo wciąż nie mogą w to uwierzyć.

Grand Piano zdaje się być hołdem dla takich mistrzów jak Alfred Hitchcock, Brian de Palma czy Dario Argento. Czy na ciebie i reżysera Mirę wpłynęli trochę kompozytorzy, którzy z tymi twórcami pracowali (Herrmann, Donaggio, itd.), kiedy dyskutowaliście nad kształtem muzyki w tym filmie?

Jasne. Są odwołania do twórców, o których mówiłeś, między innymi. Myślę, że Grand Piano brzmi jak miks wielu rzeczy, ale głównie, w niektórych momentach, Herrmanna. Mimo to, czasem to brzmi bardziej współcześnie i klasycznie. Nie dyskutowaliśmy, jaka powinna być muzyka. Głównie przejmowaliśmy się napisaniem czegoś, co Elijah mógłby zagrać i muzycznie zrozumieć. Po montażu, przepisałem to tak, by nikt tego nie mógł zagrać. Ha ha ha, magia komponowania. 🙂

Eugenio Mira sam jest kompozytorem muzyki filmowej. Mógłbyś więcej opowiedzieć o tym, jak się pracuje z tak znającym się na muzyce reżyserem?

Jak mówiłem, ja i Eugenio napisaliśmy kilka utworów przed zdjęciami, ale były to tylko klasyczne nawiązanie, coś co mogło rozpocząć pracę. Potem Eugenio zaufał mojej opinii, że potrzebujemy czegoś bardziej dramatycznego i filmowego niż te pierwsze wersje.

Jakie masz wrażenia ze współpracy z Praską Orkiestrą Filharmoniczną, zespołem doskonale znanym fanom muzyki filmowej?

Muzycy z Pragi są kochani, bardzo profesjonalni i doskonale się z nimi współpracuje. Mam bardzo duże doświadczenie z nagrywaniem w Pradze i nigdy nie wydaje mi się, by to miał być jakiś problem. Należą do najlepszych muzyków w Europie i współpracę z nimi uważam za zaszczyt.

Masz bardzo dobre relacje z reżyserem Rodrigo Cortesem. Czy mógłbyś powiedzieć więcej o swoim procesie twórczym – czy masz temp-track jak komponujesz? Czy macie wspólnych ulubionych kompozytorów muzyki filmowej?

Nigdy w filmach Rodrigo nie używamy temp-tracku. Ufa mojemu (małemu) talentowi i pozwala mi na wolność przy lekturze filmu. Moim kryterium jest, by pomóc publiczności zrozumieć, co się dzieje w głowach bohaterów, to znaczy, komponowanie postrzegam z punktu widzenia emocji. Najtrudniejsze to ustalić, „kiedy” w danej sekwencji muzyka ma zacząć grać. Myślę, że tu jest pies pogrzebany. Potem pozwalam sobie poczuć to, co chcę wyrazić. Rodrigo też jest muzykiem i mamy wielu wspólnych ulubionych kompozytorów – John Williams, Howard Shore, itd.

Hiszpańska muzyka filmowa jest nową, zyskującą na znaczeniu siłą w społeczności fanów gatunku. Panowie tacy jak Ty, Roque Banos, Fernando Velazquez, Alberto Iglesias, Javier Navarrete czy Arnau Battaler stanowią świeże, klasowe i ekscytujące głosy w środowisku oraz są dostrzegani i nagradzani na polu międzynarodowym. Czy masz jakieś przemyślenia na temat sukcesu swoich krajanów? Co jest sekretem sukcesu współczesnej hiszpańskiej muzyki filmowej?

Roque, Fernando i Alberto są moimi przyjaciółmi. Myślę, że nie ma nic innego niż nasza pasja. Pasja do kina, do muzyki, do pracy. Wydaje mi się, że jest coś takiego jak nasza hiszpańska duma narodowa. Muzyka w Hiszpanii zawsze miała związek z gitarami, imprezami, fiestą czy flamenco. Myślę, że gdzieś wewnętrznie chcemy przełamać ten stereotyp.

Podziękowanie w przygotowaniu wywiadu dla Tomka Goski, Łukasza Koperskiego oraz Pawła Stroińskiego.


Thanks to MovieScore Media we had an opportunity to ask few questions to Spanish composer Victor Reyes, whose very well-received score from Grand Piano had recently its premiere on CD and digitally. Below the contents of our conversation:

FilmMusic.pl: Grand Piano, similarly to Buried tells a story of protagonist terrorized within a closed space by the villain, who sets the rules of the game (by mobile phone!). Does such limited scenery inspire composer in some special way, or perhaps limits him?

Victor Reyes: Not at all, you must to have in mind that we shot the film with the first version of the music, which was very different that the final version, and the only limitations
I had was to watch out for Elijah’s [Wood] fingers and pulse, or the orchestra. I mean, if Elijah was playing quarter notes, or eight notes, I must have written something that worked
with the pictures, perfectly synchronized, but, I was free to write whatever I wanted to write when Elijah was not on screen, for instance.

Nowadays, the use of main title sequence is a rare instance in films or is usually abandoned (not showing actual title at all). Such situation always gives composer a chance to 'show’ himself in front of the picture. You have created at least three memorable main title sequences so far – for Buried, Red Lights and Grand Piano. Can you tell us about your and directors’ Eugenio Mira & Rodrigo Cortes’ approach to this sadly dying film-art?

Rodrigo loves main title sequences, probably because today they’re not as usual as they were in the past. The title sequences permit the composer (and the film) to set up in the audience some psychological aspects of the film, before it happens in the action. Some of the most important pieces of film music are title sequeces, such as Psycho, North by Northwest, Planet of the Apes, etc. Maybe today the audience have no time to wait to see the action, but some directors still work on these pieces, I think, because it refers to a old-fashioned way to present the movies. I love to sit in a theater, the film begins, and there’s a title sequence… Seven, The Girl with the Dragon Tattoo, etc.

Grand Piano’s musical score had to be composed prior to actual shooting. What sort of challenge did it carry for you and for the „movie” orchestra, which had to re-create the score on the set?

We shot the film with an MIDI arrangement of the initial demos composed by Eugenio and me. After the editingprocess was finished, I changed the whole score
in order to give the action a proper and more dramatic score. It was crazy, but it worked. Eugenio and Rodrigo can’t still believe it.

Grand Piano seems to pay a tribute to the likes of Alfred Hitchock, Brian De Palma or Dario Argento. Did you and director Mira have some influences among the composers which collaborated with these directors (Herrmann, Donaggio etc.), while discussing about the shape of the music for this picture?

Sure. There are references of everybody you mentioned, among others. I think that Grand Piano sounds like a mix of many things, but mostly, Herrmann in some parts. Anyway,it sounds more contemporary or more classical in some parts to me. We didn’t discuss how the score must be. Our concern was to do something that Elijah could understand musically and was playable for him. After the editing process, I rewrote the music doing things that nobody could play, ha, ha, ha,… Magic of composing :-).

Director Eugenio Mira is also a film composer in his own right. Can you tell us how is it to work with such musically knowledgeable director?

As I said, Eugenio wrote some pieces before the shooting, but they were only classical references, something that could begin the job. Finally, Eugenio trusted my opinion that we needed something more dramatic and cinematic that the first versions.

What are your impressions on working with The Prague Philharmonic Orchestra, an ensemble very well known to soundtrack enthusiasts?

Musicians in Prague are lovely, highly professional, and very collaborative. I have a lot of experience recording in Prague and I always feel that it will be no problem at all. They are among the best players in Europe, and I always feel that is an honour to work with them.

You have quite a working relationship with director/producer Rodrigo Cortes. Can you tell us more about your work process – do you have much freedom in terms of composing? Do you use any temp-tracks? Do you both have any favorite film composers?

We never use temp-tracks in Rodrigo’s productions. He trusts in my (little) talent and he lets me be free with my own reading of the film. My criteria are that I must help the audience understand what is happening in the characters’ minds, I mean, I see scoring from an emotional point of view. The most difficult issue is to set „when” the music starts playing in a particular sequence, I think this is the trick. After that, I let myself feel what I want to express. Rodrigo is also a musician, and we share a lot of favourite composers, John Williams, Howard Shore, etc.

Spanish film music is a new, emerging force in the soundtrack community. Gentlemen like you, Roque Banos, Fernando Velazquez, Alberto Iglesias, Javier Navarette or Arnau Battaler bring some fresh, classy and exciting new voice in film music community and are internationally recognized and awarded. Do you have any afterthoughts about the success of your countrymen, what is the secret of modern Spanish film music?

Roque, Fernando and Alberto are friends of mine. I think that there’s no other thing behind it than passion. Passion for music, for films, and for work. There’s something
like Spanish pride, I think. Music in Spain always had a relationshinp with Spanish guitar, parties, fiesta, flamenco, etc. I think that, internally, we’re trying to break this assumed concept.

Special thanks to MovieScore Media staff, Tomek Goska, Łukasz Koperski and Paweł Stroiński.

Najnowsze artykuły

Bear McCreary, Sparks & Shadows

Imaginary (Urojenie)

Tomek Goska | 29-03-2024 r.

Komentarze