Psychopata czy erudyta – kim jest Hannibal w muzyce Hansa Zimmera?

Hannibal Ridleya Scotta nie należy do filmów wybitnych. Nie należy nawet do filmów dobrych, chociaż trzeba przyznać, że duża część krytyki mogła nie zrozumieć intencji angielskiego reżysera. W zamierzeniu ten psychologiczny thriller, będący drugą częścią tetralogii o słynnym psychiatrze-kanibalu Hannibalu Lecterze (nie liczę tutaj opartego na Czerwonym smoku, Manhuntera Michaela Manna), miał być pastiszem swojego gatunku. Niestety niedorzeczna często fabuła książkowego oryginału Thomasa Harrisa (choć trzeba przyznać, że ten były agent behawioralnego wydziału FBI jest niezłym erudytą) i zupełny brak chemii między Clarice Starling a tytułowym bohaterem czyni z Hannibala średni dreszczowiec i jeden z najsłabszych filmów w karierze wybitnego Brytyjczyka.

Przed kompozytorem muzyki Hansem Zimmerem stanęło dość trudne zadanie. Film Scotta należy do „podgatunku”, który określiłbym mianem thrillera intelektualnego. Chodzi o historię, w której, żeby rozwiązać zagadkę, trzeba przebrnąć przez kilka historycznych czy kulturowych kontekstów. Jednym z najbardziej znanych i najlepszych przykładów jest Siedem Davida Finchera, gdzie rozwiązanie sprawy wymagało znajomości Boskiej komedii Dantego (jak go elokwentnie określił grany przez Brada Pitta bohater, poetry-writing faggot; my rzecz jasna nie zgadzamy się z tą opinią) i Opowieści kanterberyjskich Geoffrey’a Chaucera. Ostatnim hiperpopularnym dreszcowcem tego typu jest słaby niestety Kod da Vinci, gdzie intelektualna tajemnica jest pełna manipulacji i faktograficznych przekłamań. Wracając jednak do Hannibala. Jak wynika z tytułu, głównym bohaterem jest postać najsłynniejszego seryjnego mordercy, po raz drugi granego przez Anthony’ego Hopkinsa. Zadaniem kompozytora było stworzenie psychologicznego portretu psychopaty, jednego z najciekawszych bohaterów literackich i filmowych ostatnich lat. Tematem niniejszego artykułu jest analiza ścieżki w kontekście tego założenia i odpowiedź na pytanie, czy kompozytorowi się udało.

Metoda

Żeby zrozumiec całość ścieżki musimy wpierw zobaczyć, jaką metodę przyjął w swojej partyturze Hans Zimmer. W tym celu spójrzmy na podziękowania zawarte na okładce oryginalnego albumu. Można wyróżnić trzy grupy nazwisk. Pierwsza z nich to twórcy filmu i osoby współodpowiedzialne za album – reżyser, montażysta i współproducent Pietro Scalia, aktor Anthony Hopkins, który użyczył na ścieżce dźwiękowej swojego głosu i operator John Mathieson. Trzecia to członkowie Media Ventures, przyjaciele, tacy jak James Newton Howard (tutaj pojawiają się kontrowersje, czy przypadkiem kompozytor nie „użyczył” Niemcowi tematu z Szóstego zmysłu) i rodzina. Nas najbardziej interesuje jednak grupa druga. Pojawiają się tam nazwiska i nazwy dość nietypowe: Dante Alighieri, Johann Sebastian Bach, Francis Bacon, Arnold Boecklin, Biblioteka Capponi, Gustaw Mahler i Johann Strauss II. Ciekawy zestaw – pisarz, dwóch malarzy, trzech kompozytorów, biblioteka. Skąd się wziął?

Wydaje się, że właśnie ta grupa nazwisk jest kluczem do ścieżki. Dziękując tym osobom, oprócz wyrafinowanego żartu (być może będącego także po części odpowiedzią na zarzuty dotyczące nieprzyznawania się do kopii z Marsa Holsta w Gladiatorze), kompozytor zdradza swoją twórczą metodę. Najważniejszy jest tutaj XX-wieczny malarz Francis Bacon. Jedną z jego bardziej znanych prac jest seria płócien będąca „wariacją” na temat portretu papieża Innocentego X autorstwa Diego Velazqueza. Poniżej porównanie obu obrazów:

Mamy tu do czynienia z przykładem postmodernizmu. Bacon wziął klasyczny portret z XVII wieku i go groteskowo przerysował. Mówi się, że między innymi po to, żeby pokazać, że przedstawiony przez Hiszpana papież już od dawna nie żyje, ale nie to nas interesuje. Ważna jest sama metoda. Wzięcie skądinąd pięknego dzieła i brutalne, dość groteskowe przetworzenie. W ten sam sposób Zimmer „przepracowuje” wymienionych w tej samej grupie kompozytorów, z których najważniejszymi wydają się Strauss i Gustav Mahler. Ten ostatni należy do ulubionych twórców niemieckiego kompozytora. Taka postmodernistyczna metoda ma kluczowy wpływ na charakter partytury.

Portret Hannibala Lectera

Kim jest Hannibal Lecter? Psychopatycznym mordercą i wielkim erudytą, wrażliwym na klasyczne piękno. Legendarna jest już scena z Milczenia owiec, w której brawurowa ucieczka kanibala ilustrowana jest piękną Arią z Wariacji Goldbergowskich Jana Sebastiana Bacha. Bohater powieści Thomasa Harrisa umie nawet grać na fortepianie. Nawiasem mówiąc, ciekawostka dotycząca samego filmu. Anthony Hopkins sam skomponował utwór, który miał zagrać w scenie wysylania listu, ale w ostatecznym rozrachunku zastąpiono go Bachem.

Jak już wspomnieliśmy za zadanie niemiecki kompozytor przyjął stworzenie portretu psychologicznego złożonej postaci. Zacznijmy może od samej konstrukcji albumu i kilku kontrowersjach z nim związanych. Wiele osób skrytykowało zawarte na nim monologi Lectera. Zimmer twierdzi, że w odróżnieniu od More Music from Gladiator, gdzie dialogi wrzucono wbrew jego woli, w Hannibalu zależało mu na tym, by głos Anthony’ego Hopkinsa był słyszany na albumie. Więcej, przyznał, że muzykę komponował pod głos Walijczyka. Staje się on także centrum kompozycyjnym albumu. Wydanie Decca zaczyna się od skróconej wersji listu Lectera do Clarice Starling ze środka filmu. Pierwsze słowa wypowiadane to Dear Clarice. Album zaś kończy wzięte z tego samego utworu pożegnanie – Ta ta, H.. Klamrą całości staje się więc wypowiedź postaci. Mówi to nam, o czym tak naprawdę jest album. W ten sposób niemiecki kompozytor, najprawdopodobniej sam odpowiedzialny za dobór utworów na soundtrack (najwyżej z pomocą współproducenta płyty i montażysty filmu Pietro Scalii) projektuje narrację krążka.

Nim zanalizujemy słyszane na albumie wypowiedzi Hannibala Lectera spójrzmy na aranżację partytury. Mamy pełną orkiestrę (zorientowaną na smyczki), dziecięcy chór i szeroko rozumianą elektronikę. W orkiestrze mamy do czynienia ze zwiększeniem liczby wykonawców basowych instrumentów smyczkowych, głównie wiolonczel (bardzo ważną rolę gra też solo na ten instrument, w wykonaniu Martina Tillmana i jednego z najlepszych londyńskich wiolonczelistów Anthony’ego Pleetha). Basowe instrumenty odgrywają bardzo ważną rolę w budowaniu mrocznego klimatu, poza tym zwiększenie zespołu w jego basowych rejestrach należy do tradycyjnych środków wyrazu wykorzystywanych przez Zimmera. Elektronika tym razem występuje głównie w formie różnej maści sampli i mówię tu zarówno o underscore’owych utworach, takich jak słabo słuchalne The Capponi Library i For a Small Stipend, jak i mrocznych „dodatkach” w drugiej części Gourmet Valse Tartare czy Let My Home Be My Gallows. Swoją drogą, bardzo ciekawe, że dwa pierwsze służą jako preludium do dużo bardziej przystępnych utworów następnych.

Najlepiej chyba przyjętą przez kompozytora (czy raczej zespół kompozytorów) metodę ilustruje Gourmet Valse Tartare Klausa Badelta, bodaj jedyny utwór wykorzystujący w pełni orkiestrę nazwaną The Lyndhurst Orchestra (najprawdopodobniej często angażowany przez Zimmera zbiór najlepszych wykonawców z każdej z wielu orkiestr londyńskich). Legendarny już utwór jest niczym innym, tylko parodią odgrywającego ważną rolę w samym filmie Scotta walca Nad pięknym modrym Dunajem Johanna Straussa II. Na parodystyczny charakter wskazują już lekkie dysonanse na początku utworu, nadające mu nieco groteskowego charakteru. Nie mogę zgodzić się z jedną recenzją, że jest to pastisz, którym raczej byłby (jeśli pozostać przy gatunku walca wiedeńskiego) słynny Gladiator Waltz z wiadomego filmu. Żeby zrozumieć tę groteskowość trzeba jeszcze mieć w pamięci okrucieństwo ilustrowanej sceny. Mięsożerne świnie (reagujące na utwór Straussa) pozwalają sobie na całkiem sutą ucztę. Nagle utwór staje się dużo mroczniejszy i cięższy, przy okazji Badelt wykorzystuje kilka technik zaczerpniętych z Gladiatora i Cienkiej czerwonej linii, ale dysonanse i dość ostre sample są obecne nawet w pięknej ostatniej części.

Jak już wspomniałem zawarcie na soundtracku monologów wywołało wielkie kontrowersje, zwłaszcza że zdarza się, że są nałożone nad najlepsze fragmenty partytury. Jeden z większych krytyków tego pomysłu, Łukasz Wudarski po usłyszeniu jednego z wielu bootlegów stwierdził jednak, że bez Lectera czegoś im brakuje. Hans Zimmer otwarcie mówi, że pisał pod teksty Hopkinsa. Jakie wypowiedzi wybrał Niemiec na soundtrack? List do Clarice, wykład w Palazzo Vecchio i fragment Życia nowego Dantego, który bohater recytuje żonie policjanta, który go ściga. To, gdzie wypowiedź zostaje wmontowana jest dokładnie przemyślane, czego przykładem jest Dear Clarice. Tytuł utworu jest nieprzypadkowy. Przyznam, że nie do końca przypominam sobie, gdzie w filmie ten fragment został wykorzystany. Hopkins zostaje nałożony na piękną elegię na chór, wtedy dołączają sample i progresje akordowe stają się mroczniejsze. Wypowiada się psychopata. Kompozytor bezpośrednio nawiązuje do tematu pułkownika Talla z Cienkiej czerwonej linii. W ten sposób zostaje dokonana prezentacja słynnego kanibala. Po zakończeniu listu zostaje wprowadzony temat postaci – mroczny, choć nie pozbawiony Mahlerowskiego piękna. Wróci on w świetnej, nerwowej formie w Avarice, a także utworze dziewiątym.

Let My Home Be My Gallows jest powszechnie uważane za jeden z najlepszych utworów w całej karierze niemieckiego twórcy. W filmie ilustruje jedną z najlepszych i najbardziej szokujących scen, słynnego wykładu Lectera i następującej po nim jatki. Po krótkiej kopii z Peacemakera (wpisującej się jednak w harmoniczną konwencję thrillera) pojawia się chór śpiewający Agnus Dei. Przyznam, że nie do końca jestem w stanie stwierdzić, kto jest Barankiem Bożym. Oczywiście wykład na temat Piera della Vigny i symbolu stryczka w średniowieczu (samobójstwo przez powieszenie jako dowód skąpstwa datujące się od czasu śmierci Judasza) nie jest pozbawiony wątków religijnych. Jeden z najlepszych fragmentów pierwszej części utworu zawiera organy kościelne, dzwony i chór śpiewający Kyrie (Panie), potem zaczyna się wykład. Pod monolog Zimmer stworzył dynamiczną kompozycję na perkusję, smyczki i harfę. Jeden z zachodnich recenzentów określił to jako zachwyt nad mroczną wiedzą bohatera. Może to też być wyrażenie radości samego Hannibala, że może wykorzystać swą wiedzę, chociaż to też może być nadużycie. Piękny jest temat na sopran i następujący po nim chóralny, nieco średniowieczny w brzmieniu fragment, przypominający trochę Uwerturę z L’enfant de Loups Serge’a Franklina. Wracamy do mrocznych brzmień i tematu kanibala. Ciężkie smyczki budują napięcie – Zimmer doskonale przechodzi od dysonansów, do brutalnego przetworzenia często przezeń wykorzystywanego rytmu wziętego z Ryszarda Wagnera. Koniec to czysty chaos odwołujący się do dokonań kompozytorów XX-wiecznej awangardy. Ciekawe, że ilustruje to fragmenty, gdzie legendarny morderca jest w akcji, niejako pokazując kim on tak naprawdę jest. Wykorzystanie atonalnych brzmień w tym celu zdaje się być iście genialnym pomysłem. Tak jak film przechodzi od erudycyjnego wykładu do krwawej jatki, tak muzyka płynnie przechodzi z ilustrowania jednej strony osobowości kanibala do drugiej.

The Burning Heart wraca do tematu, od którego soundtrack się zaczynał. Cytat z miłosnego poematu słynnego pisarza z Florencji ilustrowany jest piękną elegią na chór z Dear Clarice. Tutaj Zimmer ujawnia wyrafinowanie i wrażliwość Hannibala Lectera. Ridley Scott mówił, że w Lecterze było coś bardzo moralnego. Niemiecki twórca jednak wskazuje na to, że mimo erudycji i wrażliwości na sztukę w postaci jest coś bardzo barbarzyńskiego i pierwotnego. Czystym pięknem są natomiast To Every Captive Soul (przepiękny, poetycki tytuł), będący nawiązaniem do słynnego Mahlerowskiego Adagietta z V Symfonii. Czy Zimmer posuwa się tu aż do kopii nie jestem w stanie powiedzieć, natomiast znakomicie wchodzi w styl Austriaka – subtelne dysonanse, duża doża tragizmu, nawet mimo względnej powściągliwości. Styl został podrobiony tak dobrze, że niedawno natrafiłem w sieci na To Every Captive Soul określone jako Unknown Gustav Mahler piece. Sądzę, że Zimmer postanowił dokonać pastiszu. Mówi, że skomponował ten utwór kiedyś, do innego filmu Ridleya Scotta, niestety nie powiedział którego. Może jest to materiał, który był demem do 1492: Wyprawa do raju? Zimmer miał komponować muzykę, jednak, jak wiadomo, ostatecznie stworzył ją Evangelos Odysseos Papathanassiou. Ostatnie Vide Cor Meum to aria, której libretto oparte jest na La Vita Nuova Dantego Aligheri. Za przepiękny utwór odpowiedzialny jest współpracujący z Media Ventures wybitny irlandzki kompozytor Patrick Cassidy. Dla nas ciekawa jest niespodzianka na końcu, którą jestem zmuszony zdradzić. Parę sekund po końcu arii Hannibal Lecter żegna się ze słuchaczami (przyjęcie założenia, że tzw. implikowanym odbiorcą albumu miałaby być Clarice Starling byłoby chyba przesadzone) i „atakuje” nas brutalny, jeśli nie wręcz okrutny, bo zaskakujący, dysonans na całą orkiestrę. W ten sposób kończymy przygodę z Hannibalem, wiedząc z kim tak naprawdę mamy do czynienia.

Konkluzja

Hannibal bezapelacyjnie należy do najlepszych prac w karierze Hansa Zimmera i wpłynął mocno na jego dalszą karierę. Neoromantyczny styl wykształcony w tej ścieżce (częściowo wzięty z Fana) został wykorzystany w takich ścieżkach jak Ring czy bardziej klasyczny Kod da Vinci. Poza jednymi z najpiękniejszych tematów w karierze, Niemiec wykazał się dużą inteligencją, kiedy (zapewne wraz z Ridleyem Scottem) tworzył sam zamysł partytury. Założenie portretu psychologicznego Hannibala Lectera, a na jego przyjęcie dowodem jest moim zdaniem zastosowanie klamrowej narracji i wykorzystanie filmowych monologów wypowiadanych przez Anthony’ego Hopkinsa, wymagało specyficznej metody. Było nią znalezienie złotego środka między piękną melodyką, w swojej strukturze odwołującej się do neoromantyzmu, którego przedstawicielem jest Gustav Mahler, a mrocznym klimatem i brutalnością. Kluczem jest tutaj malarstwo Francisa Bacona, a ściślej jego „wariacje” na temat portretu papieża Innocentego X autorstwa Diego Velazqueza. Tak jak Anglik groteskowo przeinaczył barokowy obraz, tak Niemiec i jego współpracownicy przepracowali klasyczne dzieła wybitnych kompozytorów, którzy są wymienieni w podziękowaniach na okładce soundtracku.

Aby pojąć wizję Hansa Zimmera wystarczy oficjalny album wydany w 2001 przez Decca Records. Rozszerzone bootlegi usuwają bowiem monologi Hopkinsa, które są kluczem do zrozumienia konwencji i, jak pisał nasz recenzent, bez nich muzyce czegoś brakuje. Wydaje mi się, że kompozytor stworzył przekonujący portret psychologiczny legendarnego seryjnego mordercy i zrobił to w sposób nad wymiar inteligentny. Oczywiście, można rozumieć podziękowania jako żart i taka interpretacja byłaby o tyle uprawniona, że sam kompozytor należy do czołowych w tym środowisku żartownisiów. Może to być też wyraz wściekłości po ostrej krytyce, jakiej Zimmer uległ po skopiowaniu Holsta w Gladiatorze, do czego przyznał się po kilkunastu miesiącach. Moim zdaniem jednak uznanie Hannibala za postmodernistyczną wypowiedź-ostrzeżenie jest właściwe dlatego, że o ile samą partyturę można podziwiać za piękno, wyłączając przy tym rzecz jasna The Capponi Library i For a Small Stipend, o tyle w drugiej warstwie cały album zaczyna nabierać sensu, a swoją rolę mają nienawidzone przez wielu monologi. Przemawia za tym także fakt, że od Cienkiej czerwonej linii większość albumów Hansa Zimmera ma przemyślaną konstrukcję, tak Gladiator jak i chociażby Ostatni samuraj. Do tej samej grupy zaliczyłbym świetną ściężkę, jaką Hannibal bez wątpienia jest.

Chciałbym podziękować Łukaszowi Wudarskiemu za pomoc przy historycznosztucznych aspektach niniejszego artykułu.