Stało się. Po pięciu latach spędzonych w Poznaniu nasz sześciolatek wyemigrował do szkoły (filmowej?) w Łodzi w poszukiwaniu lepszych perspektyw. Nie wiem czy temat uchodźców, który przyświecał tegorocznej edycji festiwalu, nie jest jednocześnie drobną aluzją do przenosin Transatlantyku, nie zmienia to faktu, że zeszłoroczna kampania „Łódź pozdrawia” okazała się sukcesem, i to w wielu wymiarach. Od tego roku najmłodszy spośród największych festiwali filmowych w Polsce odbywa się w mieście o najsilniejszych tradycjach w dziedzinie kinematografii.
Warto dodać, że koncepcja Transatlantyku idealnie wkomponowuje się w ideę procesów rewitalizacyjnych, którymi żyje teraz Łódź. Jest to festiwal wielowątkowy, dostępny dla wszystkich (bo bezpłatny i skierowany do różnych grup wiekowych), ożywiający przestrzeń miejską i – jak podkreśla twórca i dyrektor festiwalu, Jan A.P. Kaczmarek – wydarzenie w 1/3 branżowe, a w 2/3 społeczne. Najważniejsze jest tutaj spotkanie i rozmowa na istotne tematy, a goście przyjeżdżający z zagranicy są dostępni na wyciągnięcie ręki, a nie schowani gdzieś daleko za pancerną szybą.
Oprócz zmian organizacyjno-lokalizacyjnych trzon pozostał ten sam: bogaty program filmowy i edukacyjny, koncerty, łóżkoteka, kino kulinarne i plenerowe. Nasz portal FilmMusic.pl po raz kolejny objął patronat nad sekcją muzyczną i to właśnie jej poświęcona jest ta relacja.
Gala Otwarcia
Pierwszym wydarzeniem festiwalu był koncert muzyki filmowej połączony z ceremonią otwarcia. Trudno nie pokusić się o porównania z Festiwalem Muzyki Filmowej w Krakowie, który odbył się zaledwie miesiąc przed Transatlantykiem. Łódź, podobnie jak Poznań, nie doczekała się jak na razie nowoczesnej sali koncertowej z prawdziwego zdarzenia, na miarę Narodowego Forum Muzyki we Wrocławiu (1800 miejsc), siedziby NOSPR w Katowicach (1800 miejsc), ICE w Krakowie (950-1800 miejsc) czy Filharmonii Szczecińskiej (953 miejsca). Co prawda około 12 lat temu został oddany do użytku nowy gmach Filharmonii Łódzkiej, wyposażony w jedyne na świecie podwójne organy barokowo-romantyczne, ale ze względu na jego lokalizację w zabudowie pierzejowej kamienic, w miejscu dawnej filharmonii, sala koncertowa może pomieścić jedynie 658 osób, czyli co najmniej dwukrotnie za mało jak na wydarzenie tej skali. Gala otwarcia odbyła się więc w tym samym miejscu, gdzie rozpoczynał się przed laty festiwal Camerimage, czyli w Teatrze Wielkim, specjalizującym się na co dzień w wystawianiu oper, operetek i przedstawień baletowych. Mimo że budynek będący w stanie pomieścić jednorazowo 1070 osób został niedawno zmodernizowany i jest ciekawym przykładem architektury socrealistycznej, to poprzez swoją surowość może nieco odstawać od współczesnych obiektów kultury.
Drugim aspektem, nad którym należałoby się pochylić jest repertuar. Organizatorzy zdecydowali się rozpocząć swoją łódzką przygodę z przytupem, sięgając po klasykę gatunku. Morricone, Williams, Zimmer, a do tego gospodarz, czyli Jan A.P. Kaczmarek – to nazwiska twórców, których dzieła mieliśmy okazję usłyszeć w wykonaniu Transatlantyk Symphony Orchestra pod batutą Macieja Sztora. Ten wybór broni się, ale pod warunkiem, że od przyszłego roku twórcy festiwalu postawią sobie poprzeczkę dużo wyżej. Jeśli Transatlantyk w perspektywie kilku lat ma się stać jednym z najważniejszych wydarzeń kulturalnych na mapie Polski, przyciągającym m.in. wielbicieli muzyki filmowej z całego kraju, a nawet z zagranicy, to program koncertu musi nadążać za światowymi trendami. A jest z czego wybierać!
Warto też w tym miejscu zaznaczyć, że Transatlantyk nie musi być postrzegany jako konkurencja dla krakowskiego FMF-u. Powinien być raczej jego uzupełnieniem (były Krakowice, może pora na współpracę pod szyldem Krakódź?). Przypomina mi on nieco belgijski Film Fest Gent, czyli międzynarodowy festiwal filmowy, na którego zakończenie odbywa się koncert w ramach gali rozdania World Soundtrack Awards. Wielka szkoda, że w tym roku ze względów finansowych do skutku nie doszedł zapowiadany gdzieś między wierszami koncert Passion Symphony Johna Debneya, inspirowany scorem do filmu Mela Gibsona. Ale co się odwlecze, to nie uciecze. Może najlepszym rozwiązaniem jest zorganizowanie kolejnej gali otwarcia w Atlas Arenie, gdzie kilkunastotysięczna widownia będzie podziwiać wielkie symfoniczno-chóralne widowisko? A może wzorem selekcji filmowej należałoby powołać programerów wybierających największe hity poprzedniego roku w świecie muzyki filmowej, zaprezentowane na żywo? Liczba światowych premier mogłaby zrobić wrażenie. Do rozważenia.
No dobrze, pomarudziłem sobie trochę, więc na koniec pozostały już tylko same plusy. Przede wszystkim trzeba pochwalić świetne wykonanie orkiestry i Poznańskiego Chóru Kameralnego, a także doskonałe nagłośnienie. Jestem bardzo mocno wyczulony na tym punkcie i strasznie nie lubię, kiedy dźwięk rozchodzący się po sali jest sztucznie przetworzony oraz kiedy niektóre instrumenty nienaturalnie wybijają się na pierwszy plan, a inne znikają w ogólnym zgiełku. Zazwyczaj ma to miejsce na dużych arenach sportowych, ale podobne sytuacje zdarzają się np. w ICE podczas FMF-u. Ogromne wrażenie zrobiła też na mnie sopranistka Dorota Szczepańska, która zachwycała swoim profesjonalizmem i czystością wykonania (w przeciwieństwie do występującej miesiąc wcześniej w Krakowie Wioletty Chodowicz, której interpretacja wokalizy z Dziewiątych wrót Kilara była niezbyt trafiona, a brak znajomości tekstu piosenki Still Dream Desplata był kompletną kompromitacją, którą na szczęście niewielu zdołało dostrzec). Mam nadzieję, że ten poziom wykonawczy utrzyma się w kolejnych latach, ponieważ do tej pory docierały do mnie opinie, że w poprzednich edycjach Transatlantyku bywało z tym różnie.
Pełen obaw zasiadłem na widowni Teatru Wielkiego i serce zabiło mi mocniej, kiedy na scenie pojawił się kwartet smyczkowy grający główny motyw z Mission Impossible Lalo Schifrina. Czyżby organizatorzy wynajęli kameralny zespół zamiast orkiestry? Muzycy nagle przerwali wykonanie, zastygając w swoich pozycjach, po czym kurtyna powędrowała w górę, odsłaniając kilkudziesięciu artystów, którzy dokończyli utwór z pełną mocą. Następnie wsłuchiwałem się w monolog Tomasza Raczka tłumaczącego łodzianom, na czym polega Transatlantyk i jakich atrakcji mogą spodziewać się w tym roku. Po kilku minutach na scenę zaproszony został Jan A.P Kaczmarek, który zdecydowanie rozluźnił atmosferę, opowiadając dowcipy i anegdoty, wchodząc w zabawne interakcje z prowadzącym oraz zwracając się do gości polskich i zagranicznych na zmianę w języku ojczystym i angielskim. Wtedy dopiero odetchnąłem z ulgą. Poczułem się nie jak na kolejnej gali dla celebrytów, tylko jak… w domowej atmosferze. Gala była bardzo spontaniczna, zdarzały się drobne wpadki, ale dodawały one tylko uroku i prawdziwości temu wydarzeniu. W dodatku trwała dość krótko, bo tylko 1,5 godziny, przez co nie była nudna i przegadana. Potem było krótkie przemówienie prezydent Łodzi, Hanny Zdanowskiej i pozostałą część wieczoru wypełniła muzyka filmowa.
Właściwą część koncertu zainaugurowała pieśń Nella Fantasia, która powstała w 1998 roku na bazie pamiętnej melodii Gabriel’s Oboe autorstwa Ennio Morricone z filmu Misja. Jan A.P. Kaczmarek podczas jednego ze spotkań promujących festiwal zdradził, że jest to bardzo ważny dla niego utwór, często do niego wraca i nie mogło go zabraknąć na gali. I faktycznie, perfekcyjny wokal absolwentki warszawskiego Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina pozwolił przenieść się na chwilę do lepszego świata, gdzie panuje jasność, pokój i wolność. Słowa „libretta” wyświetlane były na tablicy elektronicznej w języku angielskim. Po dużej dawce liryki z zadumy wyrwała nas pompatyczna suita ze Star Wars, bazująca niestety tylko na oryginalnej trylogii. Poznański dyrygent, Maciej Sztor, regularnie staje na czele orkiestry podczas cyklu koncertów muzyki filmowej Johna Williamsa i Hansa Zimmera odbywających się w całej Polsce, więc nie dziwi ani taki dobór repertuaru, ani wysoki poziom wykonania.
Przyszedł w końcu czas na dzieła twórcy festiwalu. Takie utwory jak Impossible Opening z oscarowego Finding Neverland czy główny motyw z Niewiernej są polskiej publiczności słuchającej muzyki filmowej bardzo dobrze znane (zwłaszcza Marzyciel, który wybrzmiewał z głośników na korytarzach kina festiwalowego i nie dawał o sobie zapomnieć nawet w toalecie). Traktuję więc obecność twórczości Kaczmarka jako miły gest powitania z łódzką widownią, tym bardziej, że ostatni koncert kompozytora w tym mieście (a jednocześnie pierwszy po zdobyciu nagrody amerykańskiej Akademii) miał miejsce w 2005 roku w ramach inauguracji Festiwalu Dialogu Czterech Kultur w nowej siedzibie Filharmonii Łódzkiej. Żal mi tylko, że w ostatniej chwili wycięto z programu zapowiadaną wcześniej suitę z Quo Vadis Jerzego Kawalerowicza ze względu na ograniczenia czasowe. Pamiętam, że kiedy film wchodził na ekrany kin byłem nastolatkiem rozpoczynającym przygodę z muzyką filmową i czołówka z kamerą objeżdżającą Koloseum zrobiła na mnie dosłownie kolosalne wrażenie. Choć sam obraz był oceniany bardzo różnie, to muzyka Kaczmarka bezapelacyjnie jest jednym z jego najbardziej udanych elementów.
W programie udało się przemycić również kilka niespodzianek, jak na przykład Lascia ch’io pianga – fragment słynnej operowej arii napisanej przez Georga Friedricha Händla. Z jednej strony pozwoliło to na pełne wykorzystanie potencjału zaproszonej do współpracy sopranistki, z drugiej – urozmaiciło repertuar, pozostając wciąż w klimatach okołofilmowych, wszak utwór ten wybrzmiewał w tytułach takich jak np. Farinelli czy w słynnym prologu Antychrysta Larsa von Triera. Współczesne kompozycje reprezentował główny temat z serialu House of Cards, napisany przez Jeffa Beala, gościa zeszłorocznej edycji Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie. Kolejnym krakowskim akcentem było wykonanie Universy – Opery Otwartej, skomponowanej przez Jana A.P. Kaczmarka z okazji jubileuszu 650-lecia Uniwersytetu Jagiellońskiego. A dokładniej, wybrzmiała jej część poświęcona Jadwidze Andegaweńskiej. Skromność wydarzeń muzycznych tegorocznego Transatlantyku najlepiej widać w zestawieniu z rozmachem, jaki towarzyszył premierze tego widowiska na Rynku Głównym w Krakowie.
Transatlantyk Fanfare 1: (posłuchaj tutaj)
Transatlantyk Fanfare 2: (posłuchaj tutaj)
Na zakończenie zaprezentowano suitę z Gladiatora Hansa Zimmera oraz dwa krótkie utwory o nazwach Transatlantyk Fanfare 1 i 2, bazujące tak naprawdę na melodii Grammatica loquitur, Rhetorica verba colorat oraz Arithmetica numerat Geometria ponderat z Universy – Opery Otwartej, gdzie słowa „gramatyka”, „retoryka” czy „arytmetyka”/„geometria” zostały zastąpione przez „Transatlantyk”. Jeśli miałbym ocenić Galę Otwarcia, to dałbym na zachętę mocną czwórkę, mimo że mam silne poczucie niedosytu. Zwłaszcza mając na uwadze, że w Poznaniu oferta muzyczna była miejscami dużo ciekawsza.
Koncert Irène Jacob
Kolejnym wydarzeniem muzycznym w ramach festiwalu był koncert odwiedzającej Łódź po raz trzeci aktorki okrzykniętej „muzą Kieślowskiego”, która wystąpiła wraz ze swoim zespołem na kameralnej scenie w OFF Piotrkowska Center – kultowym, hipsterskim miejscu, tłumnie odwiedzanym przez łodzian. To niezwykłe muzyczne spotkanie przypominało swoim klimatem występy młodych twórców piosenek w ramach Songwriter Łódź Festiwal, który odbywa się cyklicznie w każdą sobotę pod zegarem na słynnym woonerfie (skrzyżowanie ul. 6. sierpnia z ul. Piotrkowską). Publiczność w OFFie dopisała, leżąc wygodnie na leżakach i wsłuchując się we francuskie piosenki artystki, która ma na swoim koncie już dwa albumy: Je sais nager (2011) oraz En bas de chez moi (2016). Pomimo niewielkich problemów z nagłośnieniem koncert należy uznać za udany. W kolejnych edycjach takich kameralnych wydarzeń w przestrzeni miejskiej powinno być więcej.
Transatlantyk Film Music Competition & Transatlantyk Instant Composition Contest
Oczkiem w głowie dyrektora festiwalu są konkursy kompozytorskie. Pierwszy z nich (TFMC) jest tradycyjnym zadaniem polegającym na skomponowaniu muzyki do dwóch różnych fragmentów filmów (animacja i dramat), które zostały udostępnione wcześniej na stronie internetowej. Spośród nadesłanych zgłoszeń została wyłoniona dziesiątka finalistów. Podczas uroczystego finału widownia miała szansę obejrzeć dziesięć prezentacji tych samych dwóch fragmentów z kompozycjami poszczególnych uczestników, a także dowiedzieć się pokrótce od nich samych, jaką mieli koncepcję, co sprawiło im najwięcej trudności oraz czym się zajmują na co dzień. Zmaganiom przyglądało się międzynarodowe jury w składzie: Jan Kanty-Pawluśkiewicz (przewodniczący), Paweł Sztompke, Roque Baños i Daniel Pemberton.
Niejeden fan muzyki filmowej zapewne zadawał sobie kiedyś takie pytanie: co by było, gdyby angaż do tego filmu dostał inny kompozytor? A co by było, gdyby John Williams pociągnął serię Harry’ego Pottera do samego końca? Możliwość zapoznania się z kilkoma różnymi spojrzeniami na ten sam obraz była dla mnie niesamowitym doświadczeniem. Z każdą kolejną projekcją coraz lepiej rozumiałem też przesłanie kolejnych scen. Można było również zauważyć pewne tendencje. Dla wyrażenia smutku młodzi kompozytorzy bardzo chętnie sięgali po fortepian. Niektórzy mieli problem z wyczuciem, gdzie wkroczyć ze swoją muzyką, a gdzie pozostawić ciszę. Czasami niepotrzebnie zostawiali wolną przestrzeń, która aż prosiła się o wypełnienie. Chociażby w jednej ze scen animacji, porwane przez wichurę domy spadają na ziemię, wraz z nimi kolejno główny bohater i różne przedmioty. Większość uczestników konkursu nie skorzystała z okazji zaakcentowania upadku obiektów, część pozostałych zrobiła to z kolei zbyt dosadnie. Można było wyczuć także problemy z płynnością przejść pomiędzy kolejnymi ujęciami. Rzadko pojawiały się lejtmotywy, spajające całość kompozycji, większość twórców ograniczała się do doraźnego ilustrowania scen. Najlepiej z zadaniem konkursowym poradził sobie Jeffrey van Rossum z Holandii i to on na gali zamknięcia został ogłoszony zwycięzcą.
Drugi konkurs (TICC) jest wyjątkowy, bo jedyny taki na świecie. Polega na natychmiastowej reakcji na wyświetlany na ekranie obraz (widziany wcześniej tylko raz, chwilę przed wejściem na scenę). Uczestnicy muszą być nie tylko szalenie kreatywni i wrażliwi na to, co widzą, ale również ogromnie sprawni technicznie, bo improwizacja fortepianowa do najłatwiejszych nie należy. Najpierw odbyły się eliminacje, a następnego dnia jedenastu szczęśliwców konkurowało ze sobą w finale. Ostatecznie jury w składzie: Jan A.P. Kaczmarek, Ray Costa, Rafał Paczkowski oraz Matthias Hornschuh przyznało tytuł Transatlantyk Instant Composer 2016 Sebastianowi Zawadzkiemu.
Talking Piano – Daniel Pemberton
Jeżeli miałbym wskazać największy highlight części muzycznej programu tegorocznego festiwalu, to niewątpliwie byłoby nim spotkanie z Danielem Pembertonem. Na początku warto podkreślić, że jest niesamowicie pozytywnym i wyluzowanym człowiekiem – jego cechy charakterystyczne to jaskrawe kolory ubrań, dresowa bluza i nieodłączny żółty plecaczek. Wiele osób posiadających wyobrażenie kompozytora jako człowieka statecznego, ubranego we frak i muchę, z batutą w ręku, mogłoby się zdziwić, że korytarzami kina festiwalowego przechadza się zdobywca nominacji do Złotego Globu.
Kolejny mocny punkt to postać prowadzącego – Tima Burdena, dziennikarza radiowego, producenta wydarzeń muzycznych i przyjaciela festiwalu. Moderował zarówno rozmowy z młodymi kompozytorami, biorącymi udział w konkursach, jak i cykl Talking Piano. Spotkanie rozpoczęło się od humorystycznych przeprosin za Brexit, który najwidoczniej kompozytorowi mocno ciąży na sercu, skoro później pod autografami na płytach dopisywał: „<3 EU”. Dalsza rozmowa polegała na chronologicznej analizie kolejnych etapów kariery Anglika ze spontanicznym odgrywaniem na fortepianie najważniejszych melodii. Swoją przygodę z kompozycją Daniel Pemberton rozpoczął w wieku 15 lat, kiedy leżąc w łóżku grywał różne melodie na syntezatorze. Mając 17 lat został zatrudniony przy niskobudżetowym dokumencie telewizyjnym. Oryginalność jego muzyki sprawiła, że co roku otrzymywał angaż do kolejnych tego typu produkcji. Pemberton zaznaczył, że miał zawsze szczęście do wspaniałych reżyserów, którzy dawali mu wolność i możliwość eksperymentowania. Nigdy nie musiał kopiować Zimmera ani Elfmana. Ze względu na ograniczenia techniczne (nie istniały jeszcze sample libraries, a syntezator brzmiał sztucznie) oraz finansowe (nie stać go było na nagrywanie z zespołem), pobudzało go to do poszukiwania kreatywnych rozwiązań. Potrafił rozpisać cały score na kazoo, dodając do tego elektroniczny bas. Dzięki takim trikom każda jego praca była świeża i zaskakująca. Kompozytor podkreślił, że zawsze należy dążyć do wykonania jak najlepszej roboty, nawet jeśli film jest słaby i ostatecznie nie osiąga sukcesu. Przynajmniej wtedy człowiek ma satysfakcję i poczucie dumy z tego co zrobił.
Debiutem fabularnym Pembertona było The Awakening (2011), film Nicka Murphy’ego, z którym kompozytor wcześniej współpracował przy produkcjach telewizyjnych. Reżyser nalegał na zatrudnienie Pembertona mimo że oferowano mu nazwiska bardzo dobrych, uznanych kompozytorów. Bohater spotkania wielokrotnie powtarzał, że dobra muzyka filmowa powstaje wtedy, kiedy reżyser zaufa kompozytorowi. Jako przykład podał współpracę z Murphym, który poprosił go o skomponowanie utworu operowego z chórem i sopranem. Producenci mieli dużo wątpliwości po przesłuchaniu wersji demo tego fragmentu, ale reżyser obdarzył kompozytora wsparciem i ochroną mimo ryzyka jakie się z tym wiązało. Efekt końcowy tej sceny mogliśmy podziwiać na dużym ekranie w Sali Kolumnowej Łódzkiego Domu Kultury.
Kompozytor opowiedział też o kulisach angażu do filmu Ridleya Scotta The Counselor (2013). Pemberton współpracował rok wcześniej z montażystą filmów Scotta, Pietro Scalią, nad krótkometrażowym Ghost Recon: Alpha. Ten szepnął słówko komuś z branży, a następnie to dotarło do Scotta, który zaprosił kompozytora na spotkanie. Na reżyserze duże wrażenie wywarła dbałość o szczegóły scoru do The Awakening (włącznie z kosztownymi nagraniami w Abbey Road), wyróżniający się styl kompozytora oraz jego około piętnastoletnie doświadczenie w brytyjskiej telewizji (Scott również sporą część swojej kariery spędził przy produkcjach telewizyjnych).
Kolejna anegdota dotyczyła muzyki do czołówki filmu. Twórcy filmu zaplanowali testowy pokaz roboczy, gdzie pod napisy początkowe miał być podłożony temptrack z kawałkiem Davida Holmesa, który zdaniem Pembertona kompletnie nie pasował do jego koncepcji scoru. Wiedział, że jeśli ten fragment zostanie, to producenci i reżyser tak bardzo przyzwyczają się do niego, że będą potem oczekiwali, że reszta muzyki będzie w podobnym stylu i trudno będzie wyjść z nową inicjatywą. Dlatego Pemberton szybko pojechał rowerem do domu, stworzył w krótkim czasie swoją kompozycję i powrócił z nią jeszcze przed wylotem Scotta do Los Angeles.
Skoro jesteśmy już w temacie montażu i wykorzystania „muzyki tymczasowej”, to warto wspomnieć, że w ramach tegorocznej edycji festiwalu Transatlantyk odbył się również fantastyczny masterclass z montażystą hollywoodzkich produkcji Marvela (Iron Man, Ant Man, Thor), Danem Lebentalem, który przedstawił swój punkt widzenia odnośnie temptracku. Co ciekawe, w młodości sam zajmował się muzyką elektroniczną, zanim ostatecznie wybrał fach montażysty. Amerykanin wyznał, że nie lubi montować filmu bez muzyki, bo potrzebuje jakiegoś odniesienia, żeby nadać obrazowi odpowiedni rytm. Wspomniał też, że stara się dać kompozytorom nieco miejsca, aby ich muzyka mogła wybrzmieć w obrazie, ale nie zawsze z tego korzystają (w tym miejscu odniósł się do jednej ze scen filmu Dead Presidents (1995), do którego muzykę napisał Danny Elfman, a jednym z głównych aktorów był kolejny gość festiwalu – Keith David). Mojej uwadze nie umknął fakt obecności Pembertona na widowni (trudno było go nie zauważyć, wszak siedział dwa fotele obok). Czyżby miał chrapkę na zatrudnienie przy filmach Marvela?
Wracając do głównego wątku – w wysokobudżetowych produkcjach ciągłe zmiany w montażu są codziennością. Dla kompozytora jest to zmora, ponieważ końcowy efekt sceny może być zupełnie różny od tego, co pierwotnie zaplanował. Przykładowo muzyka do czołówki Adwokata była nieco „pocięta”. Dlatego Pemberton stara się w dużych filmach pisać dość proste kompozycje, bez zmiany tempa, bo wtedy na skutek kolejnych cięć montażowych muzyka mimo wszystko zachowuje swoją integralność. Bo już na przykład w utworach Johna Williama trudno by było coś wyciąć bez szkody na muzyce. Ciekawą tezą Pembertona jest to, że muzyka Hansa Zimmera jest tak popularna ze względu na swoją prostotę, która pozwala na dużą elastyczność w jej użyciu w filmie.
Kolejny wątek rozmowy skupił się na muzyce do komedii, która zdaniem Anglika jest trudnym wyzwaniem. Jako przykład został nam zaprezentowany fragment filmu Cuban Fury (2014), na potrzeby którego Pemberton musiał zapoznać się muzyką do salsy, przeczytać publikacje na jej temat i obejrzeć przykładowe filmy na youtubie, aby uzyskać efekt autentyczności.
Jednak największy rozgłos dał Pembertonowi score do Steve’a Jobsa (2015) w reżyserii Danny’ego Boyle’a. W przypadku tego angażu znów zadziałało połączenie odrobiny szczęścia wraz z ciężką, kreatywną pracą przy poprzednich projektach, które zostały dostrzeżone. Tym razem Boyle’owi spodobała się muzyka do Adwokata i zaprosił jej autora do współpracy. Z racji tego, że na film składają się trzy akty (Vision, Revenge, Wisdom), Pemberton zaproponował stworzenie trzech scorów reprezentujących każdy z okresów życia tytułowego bohatera.
Dla scen rozgrywających się w 1984 roku wybrał analogowe brzmienie syntezatora jako instrumentu najlepiej oddającego optymizm futurystycznych koncepcji komputerów. Co ciekawe, ówczesne syntezatory miały swoje ograniczenia, nie można było przykładowo zagrać na nich akordów jak na fortepianie. Można zagrać na nich tylko jedną nutę. Kompozytor nie dał jednak za wygraną i postanowił skorzystać z okazji poszukiwania nowego brzmienia. Zauważył, że szybkie granie na instrumencie powoduje efekt „dźwiękowego chaosu”, który można z powodzeniem wykorzystać w kompozycji. Skoro nie da się kilku dźwięków zagrać jednocześnie, to należy zmniejszyć odstępy między nimi, tak żeby się niemal nakładały na siebie, tworząc chmurę dźwięku.
Kolejnym wyzwaniem było napisanie operowego kawałka z wykorzystaniem tradycyjnej orkiestry dla scen z 1988 roku, mających miejsce w San Francisco Opera House. Z jednej strony taki utwór powinien obronić się jako dzieło autonomiczne, a z drugiej – nie mógł zagłuszać gęstych dialogów napisanych przez Aarona Sorkina i musiał idealnie wypunktować to co w tym czasie dzieje się na ekranie. Trzeci akt jest zdominowany przez muzykę elektroniczną, odnoszącą się do współczesności.
Ostatnim tematem spotkania była współpraca z Guyem Ritchiem nad The Man from U.N.C.L.E. (2015). Do każdej sceny filmu Pemberton napisał około pięciu/sześciu 3-4-minutowych propozycji. Reżyserowi zależało na tym, żeby każdy utwór był autonomiczną całością i był po prostu cool. To było trudne i wyczerpujące zadanie, ale ostatecznie dało bardzo dobre efekty. Kompozytor zagrał na fortepianie melodię, która została odrzucona przez Richiego, a następnie zaprezentował motyw grany na flecie w utworze Escape from East Berlin.
W końcu przyszła pora na pytania publiczności. Dzięki możliwości ich zadania mogliśmy poznać bliżej jego spojrzenie na świat muzyki filmowej i kilka ciekawostek na temat jego twórczości np. to, że kiedyś miksował swoje scory do niskobudżetowych produkcji TV, teraz czasami też zdarza mu się to robić, ale zazwyczaj oddaje to zadanie doświadczonym osobom, które są w tym po prostu lepsze. Ulubionym kompozytorem wszechczasów jest dla niego Ennio Morricone, który jest bardzo innowacyjny w kreowaniu melodii. Cieszył się bardzo, gdy był razem z nim tego samego roku i w tej samej kategorii nominowany do Złotego Globu i został przez niego pokonany. Opowiadał też o wpływie awangardy na jego postrzeganie muzyki, a także o tym, że lubi muzykę Pendereckiego. Na koniec wyznał, że kocha muzykę filmową, ale uważa ją za niszową, undergroundową, pomimo tego, że sama branża filmowa jest mainstreamowa. Z jednej strony to ograniczone zainteresowanie może zasmucać, ale z drugiej strony daje to kompozytorowi święty spokój, ponieważ nie skupia uwagi całego świata na jego pracy i milion ludzi nie mówi mu co ma robić.
Talking Piano – Roque Baños
Drugim kompozytorem zaproszonym w tym roku na Transatlantyk był Roque Baños. Była to jego trzecia wizyta w Polsce. Spotkanie z nim nie wypadło aż tak bardzo emocjonująco jak to z Danielem Pembertonem, po pierwsze dlatego, że język angielski, w którym prowadzone było spotkanie nie jest jego ojczystym językiem, a po drugie ze względu na to, że hiszpański kompozytor cierpi na zaburzenie mowy zwane alalia syllabaris, które szczególnie dawało o sobie znać w obliczu stresu. Mimo to, obecni tego wieczoru słuchacze mieli okazję dowiedzieć się wielu ciekawostek na temat twórczości Bañosa, jak chociażby o tym, że w młodości grał na saksofonie i studiował jazz, który jest jednym z jego ulubionych gatunków muzycznych.
Po krótkim wideoklipie prezentującym dorobek kompozytora, prowadzący zadawał pytania o kolejne partytury, poczynając od mocarnego tematu z Torrente (1998), filmu o skorumpowanym policjancie, poprzez Evil Dead (2013), czyli remake słynnego horroru z 1981 roku. Przy okazji tego drugiego dzieła Hiszpan powtórzył znaną anegdotę o genezie pomysłu wykorzystania w nowatorski sposób odgłosu syreny alarmowej w swoim scorze. Martwe zło okazało się być najstraszniejszym filmem, jaki Baños widział w swoim życiu, przez co podczas pracy nad tym tytułem miewał koszmary, którym towarzyszył przeraźliwy dźwięk tejże syreny.
Została też poruszona kwestia angażu kompozytora do hollywoodzkiego widowiska In the Heart of the Sea (2015) Rona Howarda. Dotychczasowy współpracownik reżysera był pochłonięty poszukiwaniem brzmienia do swojego opus magnum – Interstellar, więc polecił Howardowi Bañosa. Wytwórnia Warner Bros zazwyczaj nie ufa ludziom z tej części świata, ale ostatecznie doszło do podpisania kontraktu. Hiszpan zaprezentował na fortepianie kilka tematów, które są podstawą jego kompozycji.
Rozmowa w dużym stopniu poświęcona była najnowszym produkcjom. Oprócz wcześniej wspomnianych tytułów pojawiła się również wzmianka o Risen (2016) Kevina Reynoldsa, a także kilka ciekawych szczegółów na temat najnowszego projektu Don’t Breathe (2016). Półtoragodzinny score do horroru jest ponoć stworzony z różnych dziwnych odgłosów, np. dźwięku piasku podczas podmuchu wiatru. Wszystko po to, żeby uchwycić klimat tajemnicy niewytłumaczalnych zjawisk.
Na koniec kompozytor podzielił się z nami tajnikami swojego warsztatu. Zdaniem Bañosa do nagrywania scoru nie zawsze jest konieczna wielka orkiestra, nawet jeśli budżet filmu na to pozwala. On sam często nagrywał muzykę z małą orkiestrą, zwłaszcza podczas pracy w Hiszpanii. Niektórzy muzycy (np. wirtuozi gry na gitarze flamenco) w ogóle nie potrafią czytać nut i trzeba im pokazać, co mają zagrać, a oni to potem interpretują przy użyciu swojego instrumentu. Jeśli chodzi o tworzenie orkiestracji, to przez większość swojej kariery osobiście się tym zajmował, pisząc całe partytury na papierze. Porównał ten tradycyjny proces komponowania do malowania obrazu. Obecnie jest dużo bardziej zapracowany, więc używa programu Sibelius, który generuje zapis nutowy na podstawie mock-up’u. Wystarczy potem wprowadzić drobne poprawki i można rozpocząć sesję nagraniową. Swoje pomysły nagrywa w telefonie. Nawet jeśli melodia zostanie odrzucona, to pozostawia ją na inną okazję.
Gala Zamknięcia
Podczas gdy większość naszych rodaków emocjonowała się meczem Polska-Portugalia na Euro 2016, w Teatrze Wielkim w Łodzi trwała uroczysta gala, podczas której po raz pierwszy wręczono nagrodę Złotej Arki. Przypadła ona brazylijskiemu filmowi Aquarius w reżyserii Klebera Mendonca Filho. Wyróżnienie w konkursie otrzymał Dzień po żałobie Asapha Polonsky’ego, a nagrodą publiczności festiwalowa widownia uhonorowała Vivę w reżyserii Paddy’ego Breathnacha. Pełne wyniki konkursów kompozytorskich publikujemy poniżej:
Transatlantyk Film Music Competition
Transatlantyk Instant Composition Contest
Gala została poprowadzona przez Grażynę Torbicką i Tomasza Raczka, a za oprawę muzyczną odpowiadała wokalistka Julia Marcell. Organizatorzy tłumaczyli taki wybór argumentem, że gala zamknięcia powinna się odróżniać od symfonicznego koncertu na rozpoczęcie festiwalu. Nie przekonują mnie takie wyjaśnienia i z przykrością stwierdzam, że potencjał tego wydarzenia nie został w pełni wykorzystany. Występ piosenkarki świetnie by się sprawdził w konwencji kameralnej (vide Irène Jacob), natomiast festiwal powinien zakończyć się z przytupem.
Konkluzje
Tegoroczny PGNiG Transatlantyk Festiwal uważam za udany. Program obfitował w ogromną ilość filmów wartych obejrzenia, w dodatku dostępnych bezpłatnie. Na pochwałę zasłużyła również sekcja Edukacja & Inspiracje, oferująca ciekawe dyskusje, warsztaty, spotkania czy master classes, pogłębiające naszą wiedzę o filmie i o problemach współczesnego świata. Jednakże przeprowadzka do nowego miasta dała o sobie znak i organizatorom nie udało się uniknąć pewnych błędów. Ponieważ mocno kibicuję całej ekipie tworzącej ten fantastyczny festiwal, postanowiłem na koniec podzielić się ze światem moimi obserwacjami i propozycjami rozwiązań niektórych problemów.
Po pierwsze, w świat musi pójść jasny, czytelny przekaz, że Transatlantyk jest festiwalem filmu, muzyki i idei. Wielu mieszkańców wciąż nie potrafi rozszyfrować nazwy tego wydarzenia, myląc je np. z jakimś wydarzeniem podróżniczym. Warto przygotować wcześniej koncepcję wydarzeń flagowych z każdej sekcji, które byłyby ogłoszone z większym wyprzedzeniem niż publikacja pełnego programu i byłyby na tyle interesujące, że mogłyby przyciągnąć wielu zainteresowanych z całej Polski. Wcześniejsza promocja przynajmniej kilku priorytetowych wydarzeń jest tu kluczowa! Poza tym, jeśli od tego roku każda edycja ma mieć jakiś temat przewodni (np. problematyka uchodźców i murów w relacjach miedzyludzkich), to w programie festiwalu powinna znaleźć się specjalna sekcja, gromadząca wszystkie wydarzenia z tego zakresu, wówczas przesłanie mocniej wybrzmi i dotrze do większego grona odbiorców. Ponieważ festiwal trwa tylko 8 dni, a jednocześnie ma bardzo bogaty program i wiele wydarzeń pokrywa się ze sobą, warto by było zastanowić się czy nie zrobić nieco surowszej selekcji filmów albo chociaż pogrupować je w mniejszą ilość sekcji, zhierarchizować. Lepiej zrobić nieco mniej, ale uzyskać dużo lepszy efekt. Festiwal powinien w większym stopniu wejść w tkankę miejską. Liczę na to, że wraz z kolejnymi etapami rewitalizacji Łodzi będzie to coraz prostsze zadanie do wykonania. I na koniec to, co leży na sercu każdego fana muzyki filmowej – więcej koncertów symfonicznych, więcej premierowych suit, a przede wszystkim – umieszczenie w programie koncertów utworów zaproszonych kompozytorów! Z chęcią usłyszałbym w tym roku dzieła Daniela Pembertona czy Roque Bañosa. Zdaję sobie sprawę z kosztów takiego przedsięwzięcia, ale skoro dyrektorem festiwalu jest kompozytor, to nie ma rzeczy niemożliwych.
Chciałbym z tego miejsca podziękować raz jeszcze za wszystkie wspaniałe emocje, których miałem okazję doświadczyć, życzę festiwalowi szybkiego rozwoju i do zobaczenia za rok w Łodzi!
