Opowieść o dwóch „Pogardach”

Pogarda (Le Mépris) miała być próbą połączenia nonkonformizmu twórców francuskiej La Nouvelle Vague z hojnym zapleczem budżetowym i logistycznym, jakie mógł im zagwarantować hollywoodzki system finansowania. Na pozór nie było w tym sprzeczności, gdyż nowofalowi reżyserzy od dawna marzyli o takich możliwościach – byli wszak pasjonatami kina nie tylko europejskiego, ale również amerykańskich dokonań takich artystów jak Howard Hawks czy Alfred Hitchcock.

Kino komercyjne w 1963 roku sięgnęło jednak po najbardziej niepokornego z nowofalowców, Jean-Luca Godarda, i trudno się dziwić, że taki mariaż nie mógł skończyć się gładką, bezkonfliktową współpracą. Reżyser czuł się niekomfortowo w obecności paparazzich podążających za gwiazdą filmu Brigitte Bardot, nie potrafił porozumieć się z aktorem Jackiem Palance do tego stopnia, że Amerykanin próbował zrezygnować z udziału w przedsięwzięciu [1], wreszcie – i przede wszystkim – popadł w spór z producentami.

Fabuła Pogardy, „artystycznego filmu komercyjnego” nakręconego w technice CinemaScope, w skrócie prezentuje się następująco: dramaturg Paul Javal (Michel Piccoli) podejmuje się na zlecenie hollywoodzkiego producenta Jerry’ego Prokoscha (Jack Palance) dokonania poprawek scenariusza do ekranizacji Odysei; reżyserem widowiska ma być Fritz Lang (w tej roli jego rzeczywiste alter ego). Równocześnie obserwujemy rozpad małżeństwa Paula i jego żony Camille (Brigitte Bardot); Camille, wyczuwając, iż mąż próbuje przy pomocy jej urody kupić sobie aprobatę Prokoscha, nabiera doń coraz głębszej pogardy… Wszystko to prowadzi do dramatycznego finału, rozgrywającego się w malowniczej scenerii wyspy Capri.

Powyższa opowiastka, w gruncie rzeczy dość błaha, stanowi jednak kanwę dla bardzo wyrafinowanych, niekiedy autotematycznych rozważań, charakterystycznych dla twórczości Godarda – artysty filmowego. By wstępu nie przedłużać, wymieńmy kluczowe problemy, jakich dotyka reżyser, co bardziej dociekliwych czytelników odsyłając jednocześnie do poświęconych Pogardzie filmoznawczych monografii. W dużym uproszczeniu będą to:

• medytacja nad naturą kina i rolą reżysera/widza jako obserwatora;
• nowe odczytanie mitu Odyseusza;
• proces kreacji filmu i konflikt na linii reżyser-producent;
• rozpad małżeństwa Camille i Paula, jako skutek „pogardy” Camille dla męża;
• „prostytucja” scenarzysty piszącego skrypt na zamówienie hollywoodzkiego producenta;
• problemy komunikacji międzyludzkiej w oparciu o wielojęzykowy charakter filmu;
• konflikt między aktorem a rolą, na bazie dekonstrukcji wizerunku Bardot jako „seksownego kociaka”.

Uporządkowanie i wyszczególnienie tej mnogości ważkich tematów jest konieczne dla oceny roli ilustracji muzycznej w filmie – roli, powiedzmy to od razu, niebanalnej.

Humanistyczno-filmoznawczy aspekt obrazu Godard opisywał w poetyckiej manierze: „To historia rozbitków zachodniego świata, ocalałych z wraku nowoczesności, docierających pewnego dnia, jak bohaterowie Verne’a i Stevensona, do tajemniczej, bezludnej wyspy, której tajemnicą jest nieubłagany brak tajemnicy, brak prawdy (…). Pogarda udowadnia w 149 ujęciach, że w kinie, tak jak w życiu, nie ma żadnego sekretu, niczego do objaśnienia, jest jedynie potrzeba życia – i robienia filmów.” [2]

FILM GODARDA I FILM PONTIEGO

Obraz Godarda, będący jego pierwszym i ostatnim „flirtem” z kinem hollywoodzkim, miał trzech międzynarodowych producentów: Francję reprezentował Georges de Beauregard, Amerykę Joe Levine, zaś Włochy Carlo Ponti. Sprawcą zamieszania, stanowiącego temat niniejszego artykułu, był ostatni z tych panów.

Otóż Ponti nie zaaprobował wizji Godarda, uznając otrzymaną wersję filmu za nie do zaakceptowania na rynku włoskim. Nie zważając na stanowisko reżysera, producent nakazał swoim ludziom przemontowanie filmu, skrócenie go (w szczególności o sceny Odysei Langa), zdubbingowanie oraz zmianę niektórych dialogów. Co jednak najbardziej zdumiewające, pod nożycami cenzora przepadła również oryginalna muzyka Georgesa Delerue, zaś napisanie zastępczej ścieżki dźwiękowej zlecono Piero Piccioniemu. Uprzedzając fakty, już teraz powiem jasno, że podejście Pontiego i Piccioniego wywróciło pierwotną wymowę filmu o sto osiemdziesiąt stopni.

Cała sytuacja w paradoksalny i niezamierzenie ironiczny sposób oddaje idealnie problematykę filmu Godarda. Jednym z jego wątków była bowiem refleksja nad kinem, zobrazowana poprzez umiejscowienie akcji w środowisku filmowców i na planie ekranizacji Odysei. Grany przez Jacka Palance’a hollywoodzki producent-tyran Jerry Prokosch (ponoć wzorowany na Joe Levine [3]) to odpychający, wszechmocny demiurg filmowej machiny, szowinistyczny, karykaturalny, ograniczony umysłowo, ale domagający się jednocześnie absolutnego posłuszeństwa i aprobaty dla swoich idei. Los, jaki spotkał Pogardę ze strony Carlo Pontiego, to w zasadzie zwierciadlane odbicie obaw, jakie w fabule filmu uzewnętrznia Godard. Podmiana ścieżki dźwiękowej stanowiła najbardziej radykalny wyraz tej bezrozumnej omnipotencji Włocha.

Jeśli natomiast rozumieć rolę muzyki filmowej jako elementu translacji pewnych niewypowiedzianych myśli i emocji na język zrozumiały dla widza, to dostrzec można jeszcze jedną ciekawą paralelę z fabułą Pogardy. Chodzi oczywiście o postać ekranowej tłumaczki Prokoscha, Franceski (Amerykanin nie zna języka włoskiego). Jak celnie zauważa J. Tobisch, „fakt, iż Francesca tłumaczy czasami nieprawidłowo, kładzie dalszy nacisk na kwestię braku komunikacji między bohaterami, braku komunikacji, jaki miał miejsce między producentami a Godardem (…) Tłumaczyć znaczy również interpretować, gdyż nie każde słowo może lub powinno być przetłumaczone.” [4] Słowa i obrazy mogą mieć różne znaczenia dla różnych osób, teoretycznie zatem dopuszczalne są odmienne interpretacje Godarda/Delerue oraz Pontiego/Piccioniego. Problem rozbija się oczywiście o kwestię, czy osoba trzecia może ingerować w dzieło artysty, dostosowywać jego kształt do oczekiwanej przez siebie treści. W każdym razie Delerue i Piccioniemu trafia się rola tłumacza i zdumiewające jest, jak różnymi interpretacjami może zaowocować zbliżony materiał.

Pogarda ostatecznie doczekała się dystrybucji w trzech wersjach, powiązanych z rynkami dystrybucyjnymi każdego z producentów. Podstawowa wersja, zgodna z wolą Godarda, ukazała się we Francji i trwała 100 minut. Wersja amerykańska była dłuższa o 3 minuty, nie dokonywała jednak żadnych radykalnych zmian, dodając jedynie kilka sekwencji montażowych; przede wszystkim zaś zachowywała ścieżkę dźwiękową Georgesa Delerue. [5] Zasadnicza różnica tkwiła w aspekcie promocyjnym: o ile we Francji obraz reklamowany była jako „film Godarda”, o tyle w USA promowano go jako „film z Brigitte Bardot”. [6] Trzecia natomiast wersja, będąca przedmiotem dystrybucji w Italii, trwała tylko 84 minuty, [7] zaś Godard – co naturalne – odmówił promowania jej swoim nazwiskiem.

Na podsumowanie sytuacji przytoczyć można słynne słowa włoskiego krytyka Adriano Aprà: „Włoska kopia Il Disprezzo reprezentuje być może najbardziej sensacyjny przykład zdrady oryginalnego filmu w historii kina”. [8]

Skoro więc wiemy już, jakich problemów dotyka obraz Godarda i jakie miało to konsekwencje dla dystrybucji dzieła, czas zająć się analizą i bezpośrednim porównaniem obu soundtracków.

WERSJA ORYGINALNA: GEORGES DELERUE

Konstrukcja kompozycji Georgesa Delerue odbiega od pełnowymiarowych czasowo prac typowych dla późnego (zwłaszcza amerykańskiego) okresu twórczości tego artysty. Autor Julesa i Jima przygotował Godardowi zestaw utworów i tematów, które nie mają ścisłego ilustracyjnego związku z poszczególnymi scenami filmu. Ta rezygnacja z ilustracjonizmu już na wstępie wyróżnia Pogardę na tle wcześniejszych obrazów Godarda: Do utraty tchu, gdzie pomimo swobodnego montażu muzyki zachowywała ona związki z konkretnymi ekranowymi sekwencjami, oraz Kobieta jest kobietą, gdzie Michel Legrand komponował ścieżkę dźwiękową bardzo ściśle pod kolejne przejścia montażowe.

W przypadku Le Mépris sytuacja wygląda inaczej. Delerue dostarczył Godardowi materiał muzyczny, którym reżyser następnie swobodnie zadysponował, podkładając go pod obraz według własnej koncepcji narracyjnej.

Rdzeń ścieżki Delerue stanowi słynny temat Camille, przewijający się w filmie niezliczoną ilość razy. Trudno orzec, czy przewodnia rola tematu Camille była pomysłem kompozytora; sądząc po liberalnym (i arbitralnym) montażu Godarda, nobilitacja i ekspozycja tematu głównej bohaterki mogła wyjść od reżysera. Ciągłe, nieraz zaskakujące repetycje tej pięknej melodii, świadczą chyba o ręce Godarda, pasują do jego obrazoburczej metodologii, mającej na celu drażnić zmysły odbiorcy, przeczyć jego przyzwyczajeniom i oczekiwaniom estetycznym. Klasycznie wykształcony, miłujący harmonię Delerue byłby raczej skłonny grać wedle tradycyjnych reguł. (KLIP Z MUZYKĄ)

Nie ulega jednak wątpliwości, że obaj panowie poprzez muzyczny temat Camille dodali filmowi czegoś absolutnie niezwykłego. W pierwszej kolejności wynika to z zastosowanych przez Delerue rozwiązań kompozycyjnych. Kontrapunkt malowniczej smyczkowej frazy oraz głównej linii melodycznej, charakteryzujących się rozległymi interwałami, dodaje muzyce rozmachu, pozwala jej oddychać, co skutkuje podobnymi rezultatami jak zastosowanie przez Godarda techniki zdjęciowej Cinemascope. Przepastne frazy utworu Delerue korespondują też z szerokimi plenerami, wśród których reżyser umiejscawia dramatis personae, jak gdyby intensyfikując głębię kadru, jeszcze bardziej izolując sylwetki bohaterów wśród przepastnych panoram i zgeometryzowanych budowli. W rezultacie muzyka zdaje się majestatycznie płynąć w przestrzeni, wyróżnia się dostojną motoryką.

Należy jednak pamiętać, że Pogarda to nie tylko rozległe ujęcia na tle włoskiego krajobrazu. Lwia część filmu rozgrywa się bowiem wewnątrz budynków: w halach Cinecittà, dwóch willach Prokoscha, i przede wszystkim w mieszkaniu Paula i Camille, gdzie ma miejsce bodaj najbardziej imponująca koncepcyjnie sekwencja filmu Godarda. Tutaj widza czeka niespodzianka: w scenach „lokalowych” reżyser nie rezygnuje z epickiego brzmienia liryki Delerue.

Z tej decyzji Godarda można wyprowadzić wniosek, który jest kluczowy dla zrozumienia roli muzyki w Le Mépris. Ścieżka Delerue, wbrew powierzchownemu wrażeniu, nie służy udekorowaniu scenografii, stylistyki kadrów i urokliwych krajobrazów Italii. Jej rozmach, znajdujący najpełniejszy wyraz w temacie Camille, dodaje filmowi tragicznego patosu, który dobitnie podkreśla dojmujący los głównych bohaterów oraz stopniowy, acz nieunikniony, rozpad ich prywatnego świata. Jednocześnie dostojny, patetyczny, pomnikowy wręcz ton wiąże muzykę z innym kluczowym wątkiem filmu, tj. problematyką mitu Odyseusza. W obrazie Godarda mamy do czynienia z homeryckimi kontekstami aż na trzech poziomach. Pierwszym jest sławetny grecki epos; drugim jest „film w filmie”, czyli kręcona przez ekranowego Fritza Langa adaptacja Odysei; trzecim jest wreszcie artystyczna wypowiedź Godarda, wygłoszona na kanwie relacji Paula i Camille, skonfrontowanej z historią Odyseusza i Penelopy. Transcendentny majestat muzyki przyczynia się więc do mityzacji świata przedstawionego. (KLIP Z MUZYKĄ)

Abstrahując jednak od artystycznej refleksji Godarda nad kinem i sztuką, warto pamiętać o tym, że kompozycja Delerue ma też wysokie walory stricte estetyczne. Niemalże mahlerowska, ekspresyjna elegancja ścieżki pozwala osiągnąć ciekawe efekty ilustracyjne, czego przykładem jest pierwsza, pamiętna scena z udziałem Bardot i Piccoliego. Co zabawne, scena ta została wymuszona przez producentów, którzy po obejrzeniu pierwotnej wersji filmu zażądali więcej nagich ujęć aktorki – celem zapewnienia obrazowi komercyjnego sukcesu (Levine wstrzymał nawet w tym celu premierę na festiwalu w Wenecji w 1963 roku [9]). Godard zmuszony do ustępstw przygotował jednak dokrętki w swoim stylu, trawestując kojarzony z Bardot image „seksownego kociaka”, m.in. poprzez użycie czerwonych i niebieskich filtrów – chwytów formalnych odwracających uwagę od ciała aktorki. Zauważyć również można, że choć scena winna kipieć erotyzmem, bohaterowie ani przez chwilę się nie dotykają. Innymi słowy, reżyser dokonuje „stylistycznej destrukcji scen [Bardot] w reakcji na jej wizerunek”. [10]

Scena, o której mowa, korzysta z muzycznego podkładu w postaci tematu głównej bohaterki. Camille i Paul leżą razem na łóżku w sypialni – on w pełnym ubraniu, ona nago. Camille pyta męża kolejno, jak podobają mu się części jej ciała: stopy, uda, plecy, włosy, piersi… Ta wyliczanka to niemal werbalny opis sylwetki bohaterki, który z powodzeniem mógłby zastąpić obraz. Czuła ilustracja muzyczna Delerue również – przy pomocy wysublimowanych, pełnych empatii fraz melodycznych – zdaje się rysować kontury ciała Camille, nadając im delikatnego, acz materialnego substratu.

Na koniec garść liczb odnośnie ścieżki Delerue. Zasadniczo opublikowany kompletny score składa się z 6 utworów, trwających łącznie niespełna 14 minut. Na niedostępnym już kompilacyjnym albumie wytwórni Les Temps Modernes pojawiał się również 7 utwór, który stanowił wariację Delerue opartą na Czterech porach roku Vivaldiego. Pomimo krótkiego czasu trwania, muzyka w filmie pojawia się aż 29 razy, z czego 7 we wspomnianej półgodzinnej sekwencji mieszkaniowej (6x temat Camille, 1x utwór Paul).

NOWE ODCZYTANIE: PIERO PICCIONI

Włoska wersja filmu nie jest niestety dostępna, z biegiem lat została wyparta ze światowego rynku na rzecz wersji podstawowej, zgodnej z zamysłem Godarda. Z tego też powodu podstawą dla rozważań dotyczących zastępczej ścieżki dźwiękowej Piero Piccioniego są informacje dostępne w literaturze filmoznawczej.

Włoski kompozytor wywodził się z tradycji jazzowej (choć i w symfonice odnosił sukcesy) i z powodzeniem wykorzystywał w muzyce filmowej różnego rodzaju funkowe czy swingujące brzmienia. Nic więc dziwnego, że Ponti, który chciał wyeksponować blichtr życia kinowych elit, oczekiwał po Piccionim takiej właśnie stylistyki. Łatwo też domyślić się, że w ten sposób ciężar filmu przesuwa się w kierunku barwnej, wystylizowanej opowieści o niewierności w świecie artystycznych sfer. Jeśli montażyści Pontiego ograniczyli do minimum literackie konteksty filmu oraz obecną w nim refleksję na temat mechanizmów kina, to Piccioni, zastępując przejmującą ilustrację Delerue, ostatecznie odarł opowieść Godarda z jej wzniosłego tragizmu.

Jaki przekaz płynie z estetyki przyjętej przez Włocha? Zasadnicza część Il Disprezzo rozgrywa się w dusznym, seksownym i przebojowym rytmie, czasem z pogranicza dowcipnej psychodeli. Piccioni nie eksperymentuje zanadto, jego jazz jest tutaj raczej wygładzony, bardzo melodyjny i klarowny w aranżacjach. Score Włocha, podobnie zresztą jak i ścieżka Delerue, nie ma w sobie choćby śladowego piętna ilustracjonizmu; każdy utwór to zamknięta muzyczna całość, coś na kształt piosenkowych instrumentali, które czynią z Il Disprezzo album niezwykle przyjemny w odbiorze, relaksujący i zachęcający do kołysania się w rytm muzyki. Mały skład wykonawczy (często ograniczony do trio lub kwartetu jazzmanów) stwarza wręcz wrażenie uczestnictwa w klubowej jam session! (KLIP Z MUZYKĄ)

To, co w Il Disprezzo przede wszystkim rzuca się w oczy, to prominentne wykorzystanie organów Hammonda, instrumentu, który przeżywał szczyt swojej popularności w latach 60-tych – nie tylko na gruncie jazzu, ale i różnych odmian rocka, czy nawet awangardowej muzyki poważnej. Nieobecny praktycznie we współczesnej muzyce filmowej, klawiszowy instrument jest jednym z głównych powodów, dla których po pracę Piccioniego warto sięgnąć. 8-minutowy, kulminacyjny utwór Deep Distress and Anger and Contempt to prawdziwa perełka wykonawcza, hipnotyzująca, i za sprawą organów niepodrabialna. (KLIP Z MUZYKĄ)

Poza słynnym wynalazkiem Laurensa Hammonda na użyte instrumentarium składają się perkusja, gitara basowa, kontrabas, pianino, jak również cała paleta aerofonów, pozwalających osiągnąć liryczne, malownicze efekty w takich utworach, jak Main Titles czy Spiral of Love. Liryczny materiał powtarza zresztą muzyka z napisów końcowych, spinając całość senną, marzycielską i emocjonalną klamrą, w której próżno oczywiście szukać choćby śladów dramaturgicznego ciężaru kompozycji Delerue. Pod względem akustycznych eksperymentów z elektroniką i instrumentarium dętym (fletnia Pana) bez wątpienia wyróżnia się utwór Fairy Tales, z typową dla europejskiego popu lat 60-tych wokalną partią „da-ba-da-ba-da”. Urokliwa, klimatyczna kompozycja, podkreślająca jednak, jak błaha i bagatelna jest fabuła filmu w oczach Pontiego.

Paradoksalnie, stylistyka, z jakiej korzysta Piccioni, momentami nie jest wcale odległa od godardowskiego kina sensu largo. Drapieżny, seksowny utwór Double Face mógłby ze swoim stanowczym, aroganckim charakterem stanowić część jazzowej ilustracji Do utraty tchu i równie dobrze jak muzyka Martiala Solala odzwierciedlałby tam wątek konfliktu starego i nowego świata, przestrzegania i łamania zastanych reguł. Oczywiście w przypadku Pogardy tego rodzaju kontekst nie istnieje, gdyż film dotyka zupełnie innych problemów; przebojowy jazzowy idiom w tej sytuacji staje się wyłącznie obrazkiem rodzajowym, stylowym tłem tworzącym aurę luksusowej egzystencji tuzów kinematografii. Sądząc zaś po wyborach estetycznych Godarda w oryginalnej wersji filmu, reżyser tą kwestią zainteresowany był jedynie marginalnie.

Brak majestatycznej ekspresji muzycznej obecnej we francuskiej kopii Pogardy bezpowrotnie również pozbawia film elementu mityzacji. Odyseja staje się pretekstowym elementem fabuły, wskutek czego innych odcieni nabiera również relacja Paula i Camille. Widz nie ma już do czynienia z doniosłym, przełomowym dla ich świata wewnętrznego momentem – zdrada i rozstanie okazują się być przyziemnym drobiazgiem, doraźną koniecznością.

Przez pryzmat ilustracji Piccioniego mamy zatem do czynienia z banalną ekranową miłostką i nowobogackim ekshibicjonizmem, który zapewne przypadłby do gustu ekranowemu Jerry’emu Prokoschowi. Miłośnik Delerue, słysząc pierwsze takty albumu, złapie się prawdopodobnie za głowę – tak radykalnej wolty dokonał Włoch. Choć jednak z perspektywy zamierzeń Godarda nowa konwencja ścieżki jest karygodna, to wypada uczciwie powiedzieć, że jako autonomiczne dzieło muzyczne Il Disprezzo broni się bez żadnych problemów. Jest to po prostu świetny album o smakowitych aranżach, dobrej melodyce i płynności, jaka w muzyce filmowej nie występuje zbyt często.

Il Disprezzo w cyfrach: całość trwa ponad 53 minuty, w wersji albumowej podzielone na 19 utworów. Brak jest tu odpowiednika tematu Camille, tudzież czegokolwiek funkcjonalnie zbliżonego. Piccioni przygotował multum tematów, z czego dominującą rolą pełnią dwa tematy jazzowe na organy Hammonda (Steam Organ, Day Time Fire) oraz temat liryczny (Main Titles).

KONKLUZJA

Skoro jednak nie przestaliśmy ani na moment rozmawiać o muzyce właśnie filmowej, to w podsumowaniu należy stwierdzić jednoznacznie: wersja Georgesa Delerue jest jedyną słuszną wersją Pogardy. Znając oryginał Godarda, trudno w ogóle wyobrazić sobie, jak można by podłożyć tam rozrywkowy, niezobowiązujący jazz Piccioniego bez popadania w karykaturę. Muzyka Włocha autonomicznie jest atrakcyjną w odsłuchu, dobrą jazzową pozycją, jednak to ścieżka Delerue stanowi dzieło o wysokich walorach artystycznych, zgodne z filozofią Godarda i eksponujące najważniejsze konteksty i refleksje płynące z filmu.

Jak dalej potoczyły się losy obu kompozytorów? W 1965 roku Piccioni został zaangażowany do kolejnej produkcji duetu Ponti-Levine, La Decima Vittima w reżyserii Elio Petriego. Co ciekawe, kilka lat później (w 1968 roku) Piccioni doświadczył podobnej sytuacji, co Delerue: nakręcony w konwencji kina sexploitation obraz Bora Bora z muzyką Włocha został pocięty przez amerykańskich producentów z American International Pictures, zaś oryginalny score zastąpiono nową muzyką autorstwa Lesa Baxtera, stałego współpracownika studia. Biznes filmowy bywa brutalny.

Jean-Luc Godard z kolei nie sięgnął już ponownie po usługi Georgesa Delerue, w kolejnych produkcjach angażując m.in. Michela Legranda (ponownie) i Antoine’a Duhamela, tudzież opierając się na repertuarze muzyki poważnej. Dla francuskiego kompozytora score do Pogardy był jednak na swój sposób przełomową pracą – jej wpływy obserwować można w całej jego późniejszej twórczości, nawet w pracach, które Delerue tworzył u końca swojej kariery (np. Tours du monde, tours du ciel z 1991 roku). Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, iż temat Camille to najlepsza „matryca” brzmienia francuskiego artysty, jaką w jego dyskografii można znaleźć.

Przypisy:

[1] P. Lopate, Contempt: The Story of a Marriage, http://www.criterion.com/current/posts/240-contempt-the-story-of-a-marriage;