Paweł Stroiński: Jack Strong jest drugą po Pokłosiu twoją współpracą z Władysławem Pasikowskim. Jakie wskazówki przekazuje i który film był dla ciebie łatwiejszy pod względem komunikacji z reżyserem?
Jan Duszyński: W obu przypadkach nie mięliśmy z Władysławem Pasikowskim wielu spotkań. Rozmowy dotyczyły przede wszystkim atmosfery muzyki, instrumentacji i tego, czego na pewno nie chcemy w muzyce. W przypadku Jacka Stronga, było odrobinę łatwiej, bo była to nasza druga współpraca i wiedziałem mniej więcej na jaki rodzaj brzmienia mogę sobie pozwolić. Jak odważnie mogę sobie pozwalać. Wiedziałem też mniej więcej jak rozumieć sugestie, żeby muzyka była gęsta albo smutna, albo panoramiczna, szeroka. Nasza komunikacja była, no, bardzo powiedziałbym…
PS: Żołnierska może?
JD: Można nazwać ją komunikacją żołnierską.
PS: Oba filmy poruszają tematy, które są bardzo kontrowersyjne pod względem politycznym. Czy w przypadku Jacka Stronga kontrowersje dotyczące postaci pułkownika Ryszarda Kuklińskiego wpłynęły w jakiś sposób na podejście do filmu?
JD: Polityka nie ma dla mnie żadnego znaczenia, kiedy komponuję. Absolutnie żadnego. To jest tak, że jeśli film jest dobry, to problemy, czy one są polityczne czy jakiekolwiek inne, zawierają się w nim na poziomie emocjonalnym. A myślę, że akurat filmy Władysława Pasikowskiego są bardzo emocjonalne, choć te emocje bywają czasem zduszone, ukryte. Tak czy inaczej, są to filmy pełne napięcia i pisząc muzykę staram się te emocje i napięcia śledzić.
PS: Ciekawe jest to, że jeśli Pokłosie stało się znienawidzone, to prawica bardzo pozytywnie wypowiada się na temat Jacka Stronga…
JD: Jasne, ale myślę, że Jack Strong jest filmem dużo mniej kontrowersyjnym niż Pokłosie. To jest w ogóle inna skala problemu. Pokłosie dotykało historii, w której ofiar było bardzo dużo i w dodatku atakowało Polaków jako sprawców nieszczęścia. Stąd bardzo dużo ludzi po prostu zareagowało odrzuceniem. Jack Strong właściwie nikogo nie atakuje. Jest filmem, w którym ofiar jest znacznie mniej. Oczywiście, że tamte czasy także zebrały swoje żniwo, ale decyzje Jacka Stronga, raczej uratowały ludzi, a nie wysłały ich na tamten świat, więc dylemat czy był bohaterem, czy zdrajcą to jest dylemat na zupełnie innym poziomie. Oczywiście dla wielu osób bardzo przyjemne jest to, że został stworzony bohater, bo fajnie mieć narodowego bohatera.
PS: Których dzisiaj trochę brakuje, prawda?
JD: Zawsze brakuje i wszędzie brakuje, więc narodowych bohaterów nigdy za mało.
PS: Jesteś kompozytorem filmowym, teatralnym i koncertowym. Która z tych działalności ma dla ciebie szczególne znaczenie i czy traktujesz je zupełnie odrębnie, czy starasz się łączyć te światy?
JD: Absolutnie każda z nich jest wyjątkowa i każdą z nich traktuję bardzo poważnie. Mam to szczęście, że na obecnym etapie swej drogi twórczej, mogę już trochę wybierać rzeczy, nad którymi chcę pracować i staram się wybierać takie przedsięwzięcia, które są po prostu zgodne z moim charakterem czy z moją wrażliwością, ale czy to jest film, czy muzyka koncertowa, czy teatr, to tak naprawdę nie ma dla mnie większego znaczenia. No i podoba mi się ta różnorodność. Myślę, że nie byłbym w stanie pracować tylko w jednym z tych mediów. Może po prostu szybko bym popadł w rutynę? Dzięki odmienności prac których się podejmuję napewno mi takowa nie grozi, a życie twórcze mam bardzo wielobarwne.
PS: Solowa trąbka w muzyce filmowej ma pewną tradycję. Można ją oczywiście odnosić do wojskowej kariery samego Kuklińskiego, ale także do tradycji amerykańskiej, zarówno w kinie politycznym, jak i tzw. Americany Coplandowskiej. Czy decydując się na ten instrument, odnosiłeś się do którejś z tych tradycji czy do wszystkich jednocześnie?
PS: Sugestia, żeby pojawiła się trąbka solo, pochodziła właśnie od Władysława Pasikowskiego, a ja bardzo chętnie za nią podążyłem. To instrument o pięknym brzmieniu, które wielu kojarzy się z wojną, samotnością żołnierza, itp. Nie jest to przecież opowieść o malarzu czy żeglarzu, choć żeglarzu trochę też…powiedzmy nie lotniku czy astronaucie, chociaż wApollo 13 też była trąbka…Gdyby to była wiolonczela solo, to może byłoby zbyt delikatnie, zbyt kobieco? Myślę poza tym, że Władysław Pasikowski ma do tego instrumentu pewien sentyment, bo przecież w jego filmie Psy również pojawia się trąbka.
PS: W słynnej Kołysance.
JD: No właśnie.
PS: A z drugiej strony w thrillerach politycznych często pojawia się tak gdzieś w tle.
JD: Użycie trąbki można wręcz posądzić o kliszę! Dla mnie było to jednak nowe doświadczenie, bo przedtem akurat z tym instrumentem wiele styczności nie miałem. Szczególnie w jego solowym wydaniu.
PS: Zwłaszcza, że to nie jest typowy temat na trąbkę, prawda?
JD: Nie jest to może typowa trąbkowa fanfara. Ten wywiad powinien nosić tytuł: Dlaczego trąbka? Nie jest to także zawodząca jazzowa kantylena. Jeśli musiałbym szukać jakiś odpowiedników w trąbkowej literaturze, to wskazałbym koncert Szostakowicza na fortepian i trąbke, no i oczywiście Casualties of war. Świetny soundtrack!
PS: Thriller szpiegowski jest dość specyficznym gatunkiem. Czy w jakiś sposób odnosiłeś się, albo poproszono cię o to, do hollywoodzkiej tradycji takich ilustracji, w szczególności w latach siedemdziesiątych, kiedy istniał tak specyficzny gatunek, jakim było kino zimnowojenne?
JD: Wydaje mi się, że Władysław Pasikowski bardzo lubi klasyczne kino i ceni sobie produkcje z tamtych czasów, ale oczywiście nie będę za niego się na ten temat wypowiadać. W sumie mi też bliższe jest kino tamtego okresu. Przed rewolucją MTV filmy miały inne tempo, ale też były często formalnie dużo odważniejsze. Wystarczy przypomnieć sposób w jaki jest zrealizowana Rozmowa Coppoli, jak niesamowicie jest zmontowana, jak wyrafinowanie traktuje się tam dźwięk. Rytm filmu jest spokojny, powolny, skupiający się na detalach, z drugiej strony wyczuwa się niesamowite podskórne napięcie. Ten sposób opowiadania jest mi naprawdę bliższy niż często generyczne produkcje w stylu Transformers.
PS: Michael Bay…
JD: Choć nie jest to oczywiście film szpiegowski. Generalnie, nie jest tak, że to nowe kino nie dostarcza mi frajdy, bo dostarcza, jeśli tylko film jest świetnie zrobiony i zawiera w sobie przynajmniej odrobinę oryginalności. Ale także na poziomie muzycznym bliższe mi są dawne soundtracki Ennio Morricone czy Johna Barry’ego, Bernarda Herrmanna, nie szukając daleko.
PS: John Williams?
JD: Uznany za niewinnego Williamsa, super kameralny soundtrack.
PS: Którego nikt się po nim nie spodziewał.
JD: Dokładnie. Wolę ten klimat niż stylistykę Hansa Zimmera, dużo bębnów i blachy… Choć soundtrack do Incepcji uważam za doskonały, ale to głównie przez mistyczny motw grany flażoletami na smyczkach. Tym mnie Zimmer ujął! Ale już…
PS: Człowiek ze stali?
JD: Główny motyw jest okej, ale poza tym pachnie gotowcem. Muzyka Zimmera jest świetnym narzędziem do podkręcania filmów, ale mam wrażenie, że czasem przypomina ona doskonałe efekty komputerowe, które po 30 minutach przestają robić wrażenie, a po godzinie porafią zirytować. Przypominam sobie nie kończące się sekwencje walki z marvellowskich epopei i równie nie kończące się sekwencje muzyczne z tychże i wiem napewno, że taka kombinacja nie jest dla mnie. Szukam gdzie indziej.
PS: Ja miałem skojarzenia trochę takie, jak Czarna niedziela. I mam pytanie o pewien efekt orkiestracyjny, który mnie zafascynował – takie glissando na basowe smyczki, które rozpoczyna. Skąd ten pomysł. Czy to rodzaj syreny?
JD: Niech każdy sobie odnajdzie w tym, co chce. Ja akurat nie miałem skojarzenia z syreną, ale bardziej chodziło mi o to, żeby już na samym początku filmu zaznaczyć, że nie będzie łatwo i przyjemnie i że napięcie, które temu filmowi towarzyszy będzie podskórne. Uważam, że bardzo ważne jest to, jak rozpoczyna się film. Pamiętasz początek Bliskich spotkań trzeciego stopnia? Jeden z moich faworytów. Pomijając część informacyjną, której towarzyszy trąbka, soundtrack z Jacka Stronga zaczyna się dla mnie w momencie, w którym pojawiają się kontrabasy grające glissanda w niskim rejestrze. Tworzy się świat stłumionego napięcia, mrocznych sił, które pchają tego człowieka coraz głębiej i głębiej w jakąś króliczą norę. Z jednej strony dokonuje tych niezwykle bohaterskich czynów, z drugiej na końcu widzimy, że to jest wrak człowieka. Dla mnie to było najciekawsze.
PS: Jak ważna była, z punktu widzenia zgrania tych elementów, wielowątkowość filmu? Z jednej strony jego działalność wojskowa, z drugiej wywiadowcza i to, w jaki sposób rozlatuje mu się życie rodzinne?
JD: Ten soundtrack to wariacje na temat głównego trąbkowego motywu, który rozpoczyna się od interwału małej tercji. Smutna mała tercja występuje tu wszędzie! Nawet kontrabasy na początku oscylują wokół niej. Nawet motyw Iwanowa, nemesis Kuklińskiego, to dokładnie ten sam motyw, tylko inaczej zaakcentowany. Także scena słynnego już pościgu opiera się na tym interwale. Mając na uwadze to, że piszę takie quasi wariacje na temat, starałem się te wariacje dopasować do różnych sytuacji na ekranie.
PS: Można powiedzieć, że generalnie to taki główny element narracji?
JD: Starałem się napisać muzykę, która koncentruje się na głównej postaci, za nią podąża. Stąd obsesyjne występowanie interwału, o którym wyżej. Dlatego ten soundtrack nie zmienia się w zależniści od szerokości geograficznej, czy w zależniści od twarzy, którą akurat na ekranie ogladamy. Nie chciałem, żeby muzyka uciekała od Kuklińskiego zbyt daleko. Chciałem by widz miał wrażenie, że możemy być w domu, możemy w Stanach, w Moskwie, czy na morzu, ale wszystko to i tak kręci się wokół Kuklińskiego.
PS: To jest ciekawe, ponieważ muzyka zachowuje spójność przez cały czas, a jednocześnie film tak bardzo zmienia miejsca, bo mamy i Waszyngton, Langley, Moskwę, Berlin. Nie było pokusy, by spróbować, nie kliszowo, tak jak Harry Gregson-Williams w Zawodzie: szpiegu odróżnia muzykę z poszczególnych lokacji. Nie było takiej pokusy?
JD: Gdybym nie oparł się takiej pokusie, byłby to film nie o Kuklińskim, ale o jakiejś sytuacji historycznej. O tamtych czasach. O wiszącej nad ludzkością groźbie wojny. A chodziło raczej o to, by opowiedzieć o pułkowniku, który, jak się przyjrzeć tej postaci, jest właściwie jak taki sunący przez te wszystkie sceny monolit. On w zasadzie nie zmienia twarzy, jest skupiony, tylko coraz bardziej zmęczony, zniszczony. Nie jest to szpieg – kameleon, który w Związku Radzieckim przybiera barwy czerwone, w Stanach zakłada kapelusz i żuje tytoń, a w Berlinie idealnie leży na nim mundur SS. To nie jest taki rodzaj szpiega, więc wydaje mi się, że wszelkiego rodzaju zabawy stylem muzyki w odniesieniu do miejsca jego pobytu nie służyłyby filmowi, rozmieniałyby go na drobne.
PS: Zwłaszcza, że to jest jeden z niewielu przykładów w naszym kinie tego typu kina gatunkowego.
JD: Dokładnie.
PS: Porozmawiajmy przez chwilę o samym albumie. Zacznę od najbardziej ogólnego pytania. Jakie dla ciebie znaczenie ma wydawanie muzyki filmowej. Czy coś takiego powinno się dziać, czy jest tak, że to raczej producenci naciskają, by wydać?
JD: Dla mnie to ma oczywiście bardzo duże znaczenie i, na szczęście, dla producentów też to miało znaczenie, choć wydanie muzyki z filmu trudno nazwać finansową gratką. Szczególnie jeśli pośród utworów nie ma piosenek. Marzy mi się jednak, że stanie się w Polsce zwyczajem wydawanie soundtracków, podobnie jak ma to miejsce w Stanach.
PS: To jest pełny rynek.
JD: To jest rynek, ale w Polsce też jest bardzo dużo fascynatów, ludzi kochających muzykę filmową! Myślę, że ma się ona całkiem nieźle.
PS: Ma się.
JD: Ty to wiesz na pewno lepiej niż ja. Mam wrażenie, że większość ludzi, których znam, a nie wszyscy są muzykami, ma jakiś kontakt z muzyką filmową. Wydaje mi się, że to leży w tradycji kinematografii, szczególnie takiej kinematografii, jakiej częścią jest Jack Strong, że w momencie, kiedy film pojawia się na ekranie, idzie za nim krążek z muzyką, którego można sobie w domu posłuchać. To jest super.
PS: Teraz mam pytanie o sprawę, jak się przeplata muzyka z dialogami, co oczywiście ma swoją tradycję w albumach z filmów Pasikowskiego, chociażby Psy. Z drugiej jest to coś, co muszę przyznać, wywołuje kontrowersje wśród fanów gatunku, ponieważ fani gatunku lubią słyszeć muzykę, tak żeby była bez dialogów. Czy ten pomysł wyszedł od ciebie czy od producentów?
JD: To był pomysł, który nam wszystkim, którzy stoją za tą płytą wydawał się problematyczny, ale w końcu wspólnie podjęliśmy decyzję, by ten soundtrack dialogi z filmu zawierał. Szczególnie, że dialogi w filmach tego reżysera mają swoistą wagę. Jest jak jest i wszystkim tym, którym to przeszkadza polecam przegranie muzyki na inny krążek albo zgranie do iTunes i wtedy można sobie te dialogi pominąć.
PS: Pracowałeś nad muzyką do filmów polskich i zagranicznych. Na czym polegają różnice między tworzeniem w kraju i zagranicą?
JD: Nigdy nie pracowałem za granicą nad muzyką do filmów tych rozmiarów co na przykład Jack Strong, więc myślę, że to pytanie do kompozytorów takich jak Abel Korzeniowski, czy Zbigniew Preisner, którzy z pewnością mieli przyjemność otrzeć się o hollywoodzką, czy międzynarodową machinę. W moim przypadku to były zawsze dosyć kameralne produkcje, do których muzykę pisałem na kameralne składy i to było bardzo przyjemne doświadczenie. Nie miałem producenta, który by nade mną stał i mówił, że to jest złe, a tego powinno być więcej i dlaczego nie potrafię pisać jak Glass, albo Desplat!
PS: No tak.
JD: To nie znaczy, że w przypadku Jacka Stronga ktoś nade mną stał i mówił mi, że to jest złe, a to dobre i powinienem pisać jak Desplat.
PS: Jako doświadczony kompozytor filmowy i teatralny, w jaki sposób postrzegasz różnice między powstawaniem muzyki do filmu i do sztuki teatralnej?
JD: To jest zupełnie inny proces. W przypadku muzyki teatralnej można powiedzieć, że podstawą jest kontakt z ludźmi, z aktorami, scenografią, kostiumami, reżyserem, obecność na zazwyczaj ok. 3 miesiące trwających próbach i powolna żmudna praca, która polega na obrabianiu materii, powolnemu dostosowywaniu muzyki do przekształcającego się bez przerwy organizmu przedstawienia. Bywa tak, że przedstawienie dwa tygodnie przed premierą i tydzień przed premierą to dwie zupełnie inne produkcje i to, co napisałem dwa tygodnie przed premierą zupełnie nie pasuje do tego, co jest tydzień przed premierą. Dlatego trzeba bardzo szybko reagować, zmieniać, zmieniać i sprawić by efekt końcowy pomagał aktorom przerzucić intencje i emocje przez mur, zwany czasem czwartą ścianą, za którym siedzi pełna oczekiwań publiczność. A w przypadku filmu jest oczywiście zupełnie inaczej. Obcujesz z gotowym tworem i do tego gotowego tworu, jakim jest już zmontowany obraz, szukasz jednej i najlepszej ścieżki muzycznej. Musisz dopasować się do tego, co już powstało.
PS: A byłeś kiedyś zaproszony na plan zdjęciowy?
JD: Nie, niestety nie byłem. Zazwyczaj wyboru kompozytorów dokonuje się po zdjęciach. Mówi się, że kompozytor przychodzi jako ostatni. Oczywiście niektórzy mogą lub mogli być więcej niż pewni, że to na nich spadnie ospowiedzialność okraszenia filmu muzyką. Weźmy takiego Nino Rotę i jego wspólpracę z Fellinim, albo wciąż aktywnych Williamsa i Spielberga, choć pewnie nie jeden zadaje sobie pytanie, who’ll come when John’s gone? Nie jeden pewnie ostrzy sobie pazury…Tak czy inaczej wątpię, żeby Williamsowi chciało się jeszcze jeździć na plan zdjęciowy, może kiedyś wpadał zobaczyć, co się dzieje. A Rota, jeśli odwiedzał Cinecitta, to raczej po to, by poprzyglądać się jakiejś orgietce, a może nawet partycypować?
PS: Jakie masz plany na przyszłość? Czy są jakieś ciekawe projekty w drodze?
JD: Mam bardzo ciekawe plany teatralne, a także te dotyczące muzyki autonomicznej, ale żadnych filmowych projektów. Na razie odpoczywam od tego medium. Mam nadzieję, że w odpowiednim czasie dobra propozycja się pojawi.
PS: Dziękuję bardzo.
JD: Bardzo cię proszę.
Specjalne podziękowania dla: Jana Duszyńskiego, Marii Peryt, Tomka Goski i Wojtka Wieczorka.
