decyzji o upublicznieniu kulis jego zwolnienia z komponowania muzyki do Troi. Urodzony w
Libanie, w wieku 18 lat wyjechał do Brazylii, po dwóch latach osiadł we Francji, gdzie
zaczynał jako orkiestrator, potem kompozytor filmowy i baletowy; pracuje także w Wielkiej
Brytanii i USA. Nominowany trzykrotnie do Oskara, dostał nagrodę raz, w 1997 roku za
Angielskiego pacjenta. Miałem okazję porozmawiać z nim 22 lipca 2004 i była to bardzo
ciekawa rozmowa.
Paweł Stroiński: Co Pan myśli o stereotypie powtarzanym ostatnio przez kompozytorów muzyki
epickiej? Chodzi o tzw. „Gladiator sound”?
Gabriel Yared: Mam problem z ocenianiem czyjejkolwiek pracy, zwłaszcza, że nie mam w
zwyczaju chodzić do kina, więc nie znam pracy moich kolegów. Nie chodzi o to, że nie mam
szacunku do muzyki filmowej, ale, ponieważ jestem samoukiem, cały swój czas spędzam na
studiowaniu i komponowaniu muzyki. Słyszałem muzykę do Gladiatora, ale nigdy nie widziałem
filmu. To naprawdę bardzo dobra muzyka, ale jeśli porównasz to do wielkich dzieł Rozsy czy
Tiomkina, musisz przyznać, że coś się bardzo zmieniło w stylu muzyki filmowej; jest w pewnym
sensie mniej klasyczna, czy jakby to określili słuchacze, „mniej staroświecka”. Więcej
pracuje się nad ogólnym brzmieniem czy etniką niż harmonią, kontrapunktem, ogólnie aspektami
technicznymi muzyki… ale to też jest bardziej na czasie.
PS: Stereotyp ten opiera się na etnicznych wokalach, elektronice, pełnym chórem i
orkiestrą…
GY: Nie wiem. Jeśli posłucha się orkiestry Tiomkina czy Rozsy, Alfreda Newmana czy
Herrmanna, orkiestra gra muzykę zbudowaną tak jak muzyka klasyczna, wykorzysrującą
kontrapunkt, czasem fugę, wielotematyczną. Dzisiaj prosi się nas o coś, żebyśmy uderzyli,
tak jakby, w brzuch, niższe instynkty i emocje, a nie serce czy duszę, więc nie wiem. Trudno
mi o tym mówić, bo nie widziałem filmu, a musiałbym zobaczyć jak się to zestawia z obrazem.
Jako członek Akademii, głosuje na Oskary i to daje mi możliwość przesłuchania wielu partytur
i muszę powiedzieć, że są bardzo efektowne, bardzo potężne, czasem bardzo
kreatywne…
PS: W jaki sposób współpracował Pan z Wolfgangiem Petersenem? Czy pozwolił Panu pisać
samodzielnie, czy dawał określone wskazówki?
GY: Zawsze proszę reżysera, żeby mnie „wciągnął” w film jeszcze nim zostanie on nakręcony,
więc Wolfgang Petersen przyszedł do mnie, nim rozpoczął zdjęcia; także dlatego, że musiałem
skomponować trochę muzyki, która była potrzebna na planie, tak jak muzyka na pogrzebie
Hektora, greckich pogrzebach, tańcach w pałacu w Sparcie i za te sceny musiałem się wziąć
jakieś 3-4 miesiące przed rozpoczęciem produkcji, która rozpoczęła się w maju 2003 roku.
Potem miałem 8 miesięcy na przemyślenie mojej muzyki przed sesjami nagraniowymi. Mimo, że
wcześniej nie miałem do czynienia z epiką, byłem znany ze swoich partytur do Angielskiego
pacjenta i Betty, uważałem, że mam odpowiednie możliwości, żeby zilustrować ten film.
Petersen szukał do Troi czegoś dużego, z pięknymi melodiami i był pewien, że mogę mu to dać.
Najważniejsze dla mnie jest to, żeby rozpocząć pracę nad filmem jak najwcześniej, wtedy mam
wystarczająco dużo czasu na poszukiwania, badania, także na pomyłki. Potrzebuję czasu; nie mogę
pracować w sytuacji, kiedy mam mniej niż 3 miesiące na stworzenie partytury – dla mnie to za
krótko, jest to też, w pewnym sensie, cyniczne… Kiedy Petersen przyszedł do mnie w lutym
2003 musiałem rozpocząć prace nad muzyką na plan. Zacząłem badać muzykę starożytnej Grecji.
Poszedłem do British Museum, słuchałem muzyki, którą uważa się za grecką muzykę tych czasów.
Greckie skale są interesujące same w sobie, ale w czymś takim jak Troja nie mówiłyby wiele.
Potem zacząłem badać muzykę Basenu Śródziemnomorskiego (chorwacką, bułgarską, turecką,
macedońską) i odkryłem, że najbliższa muzyce starożytnej jest muzyka bułgarska i macedońska.
Zatrudniłem więc bułgarski chór i Tanję Carowską, wokalistkę z Macedonii. Zacząłem tworzyć
ogólny plan i zbierać pomysły na to, jak ma brzmieć partytura.
PS: Na jakich kompozytorach wzoruje się Pan najbardziej? W Pańskiej partyturze można
dostrzec wiele podobieństw do Marsa z Planet Holsta, jak w rytmie utworu „Approach the
Greeks”…
GY: To zabawne, ale przed rozpoczęciem pracy nad Troją nie miałem pojęcia o muzyce Holsta.
Bardzo dużo wiem o Bachu, Prokofiewie, Strawińskim, Mahlerze, Messiaen’ie, Schumannie,
Bartoku, wszystkich tych Mistrzach. Wielu ludzi mówiło mi: „Wiesz, muzyka dla Greków brzmi
jak Holst”… Sprawdziłem sobie na Google i wreszcie znalazłem słynne Planety i posłuchałem:
bardzo zaskoczyło mnie to, że rytm na końcu Marsa jest na tyle podobny, że można powiedzieć,
że się tym inspirowałem… to jest niemal śmieszne… Approach of the Greeks ma pewnego
rodzaju rytm na smyczki, który mi kojarzył się z Bolero Ravela. Gdybyś jednego dnia
przyszedł do mnie, zorientowałbyś się, że w mojej bibliotece muzycznej, jest dużo, bardzo
dużo, muzyki klasycznej. Wszystkie swoje zarobki za swój „debiut” wydałem na kupowanie
partytur i cały czas spędziłem na czytaniu, transkrybowaniu, analizowaniu ich. Przecież nikt
nie „wynalazł” niczego, więc znajdowanie podobieństw tu i tam nie jest problemem, dopóki są
one przypadkowe.
PS: Taki sam problem miał Hans Zimmer ze swoim Gladiatorem, bo wszyscy posądzali go o
kopiowanie Holsta, mimo że wcale o nim nie myślał.
GY: Dobra muzyka, dobrze napisana i skonstruwowana, może brzmieć jak muzyka klasyczna.
Myślę, że wszystkie te szczegóły nie są takie ważne. To, co jest ważne, to słuchanie prac
Mistrzów i uczenie się z nich, a nie ich uczniów, chyba że są na tym samym poziomie. Dla
mnie, mistrzami są Bach, Bela Bartok, Prokofiew, Strawiński, Ravel, Debussy, Haydn, itd.
Jest jednak jeden kompozytor dla filmu, którego podziwiam: Bernard Herrmann, ponieważ dał on
muzyce filmowej coś wyjątkowego, wszystkie swoje inspiracje i zdolności. Był szczerym
poszukiwaczem i świadomym kompozytorem i to, co dał muzyce filmowej, należy do jej
najlepszych dzieł. To, co jeszcze w muzyce filmowej podziwiam, to kompozytorzy, tworzący dla
filmów animowanych, tacy jak Scott Bradley czy Carl Stalling. Dali gatunkowi coś
fantastycznego, znakomite orkiestracje, a czasami nawet stosowali dodekafonię. Podczas
słuchania czy czytania muzyki chcę odczuwać satysfakcję dla mego umysłu, uszu i duszy,
niezależnie czy to muzyka filmowa czy cokolwiek innego. Potraktowana poważnie i świadomie
muzyka filmowa mogłaby być „muzyką klasyczną jutra”.
PS: Bernard Herrmann powiedział, że dzisiejszy kompozytor musi tworzyć dla filmu, tak
jak Bach dla swojego Kościoła czy Mozart dla dworu.
GY: No właśnie. Czy to przeszkodziło Bachowi tworzyć najpiękniejsze kantaty, a Mozartowi
najpiękniejsze symfonie i koncerty? Dlatego musimy wykroczyć poza nasze przyzwyczajenia,
zapewne pisać mniej partytur i poświęcić każdej więcej uwagi, spędzać wiele czasu na komponowaniu,
nie tylko dla nas samych, ale dla dobra samej Muzyki.
PS: Tu się z Panem zgodzę. Teraz zmieńmy temat. Chciałbym z Panem podyskutować o
jednej z Pańskiej, chyba najbardziej owocnej, współpracy, z Anthonym Minghellą. Jak się
zaczęła? Czy był Pan pierwszym kompozytorem, z jakim się skontaktowano w sprawie
Angielskiego pacjenta?
GY: Oczywiście, tak. Anthony Minghella (który zresztą sam jest muzykiem) słyszał moją muzykę
do Betty i Kochanka, i bardzo odpowiadała jego charakterowi. Mimo, że producenci nie
zgadzali się i podsuwali mu inne, bardziej znane nazwiska, on pozostał przy swoim wyborze i
zaangażował mnie. Najprawdopodobniej czytał niektóre z moich wywiadów, gdzie, tak jak
dzisiaj, mówię: „Jeśli reżyser chce ode mnie najlepszej muzyki, musi mnie zaangażować na
samym początku, a nie końcu procesu, ponieważ obraz nie przemawia do mojej wyobraźni. Obraz
to ostateczny wynik czegoś, co zaczęło się od scenariusza, reżyserii i zdjęć”. Jeśli
reagujesz tylko na obraz, nie masz wystarczająco dużo wyobraźni, żeby przekroczyć
przyzwyczajenia, biorąc pod uwagę to, ile ma się czasu na montaż i sesje nagraniowe…
Anthony przyszedł do mnie na 8 miesięcy przed rozpoczęciem zdjęć do Angielskiego pacjenta.
Przeczytaliśmy razem scenariusz i zaczęliśmy myśleć o muzyce. Już wtedy miał dużo dobrych
pomysłów. Większość muzyki do Betty czy Angielskiego pacjenta powstało nim rozpoczęły się
zdjęcia.
PS: Pańska partytura jest bardzo emocjonalna, ale też bardzo wyciszona. W filmie
zauważyłem, że wiele dramatycznych scen jest pozbawionych muzyki, tak jak np. rozbrajanie
bomby przez Kipa. Kto postanowił zostawić te sceny bez muzyki?
GY: Czy muzyka ma być w filmie wszechobecna? Dlaczego? Widzowie nie są tak głupi i nie
potrzebują muzyki do ilustracji każdej sceny, zwłaszcza jeśli jest ona bardzo mocna.
Dlaczego muzyka cały czas musi tam być? Sądzę, że jeśli obraz ma wystarczającą moc, nie
potrzebuje ilustracji muzycznej. Jak się słucha symfonii Mahlera? Zamyka się oczy i widzi
obrazy. Jeśli widzisz odpowiednio mocną scenę, w pewnym sensie „słyszysz” muzykę, nawet
jeśli jej tam nie ma. Mocno zgadzam się z reżyserami, którzy nie za bardzo chcą ilustracji
wszystkich scen, ponieważ, moim zdaniem, jeśli dana scena jest wystarczająco emocjonalna,
nie potrzebuje pomocy.
PS: Czasem zdarza się, że w filmie jest bardzo mało muzyki, tylko podkreślająca sceny
dramatyczne…
GY: Wiem. To jest dobre podejście. Nadużycie muzyki to coś, co powstało w Hollywood lat 40.
i 50 — każda dobra i dramatyczna scena musi mieć muzykę. Ja się z tym nie zgadzam. Muzyka
ma nie tylko mówić: „Hej, tu musisz poczuć to lub tamto”. Ma też podbudować obraz i
widownię.
PS: Często bywa Pan na planie filmu kiedy Pan pracuje?
GY: Tak, czasami. Jak już mówiłem, zaczynam przed rozpoczęciem produkcji. Idę na plan,
rozmawiam z aktorami, operatorem. Spędzam też czas z montażystą, czasem też oglądam
niezmontowaną wersję.
PS: Za tę partyturę dostał Pan Oscara. Co to dla Pana znaczy?
GY: To było coś fantastycznego i, oczywiście, byłem bardzo wzruszony. Po tym szczęśliwym i
nadzwyczajnym wydarzeniu przyszła jednak gorsza i niebezpieczna strona otrzymania takiej
nagrody, przez pięć lat po otrzymaniu tego Oskara proszono mnie tylko o pisanie muzyki do
takich filmów jak Angielski pacjent. Problem polega na tym, że producenci uważają, że jeśli
dostałeś nagrodę za film dramatyczny, umiesz komponować tylko do dramatów. Jeśli spojrzy się
na moje wcześniejsze dokonania, przed tym filmem, takie jak Betty, Camille Claudel czy
Kochanek, zobaczy się, że moja muzyka jest dużo bardziej eklektyczna. Po fantastycznym
przeżyciu, jakim jest dostanie nagrody, zostałem więc zaszufladkowany jako kompozytor
romantyczny. Z jednej strony to coś pięknego, z drugiej można zostać zaszufladkowanym do
jednego typu filmów.
PS: Tak, trudno czegoś takiego uniknąć po takim sukcesie.
GY: Wiem, ale zawsze czułem, że mogę być dużo bardziej wszechstronnym kompozytorem. Moje
francuskie partytury różnią się bardzo. Ilustrowałem thrillery, komedie, filmy animowane,
itd.
PS: Cofnijmy się trochę w czasie. Jakim doświadczeniem była praca nad pierwszym
fabularnym filmem IMAX? Mówię o Skrzydłach odwagi Jean-Jacquesa Annauda?
GY: Czymś fantastycznym. Dużym problemem było to, że pracowałem na małym monitorze
telewizyjnym. Przez to nie miałem okazji dostrzec pełnego wymiaru obrazów. Pamiętam, że
musiałem napisać tango do sceny, w której grają muzycy. Jean-Jacques był ze mną i pokazywał
mi palcem: „Patrz, moi muzycy grają coś zupełnie innego niż twoi”. Nie mogłem tego dostrzec,
ponieważ na małym monitorze wyglądało to zupełnie inaczej, było to też zamazane. Myślę, że
kompozytor powinien mieć monitory IMAX, co jest zupełnie niemożliwe… Było to jednak
wspaniałe doświadczenie i Jean-Jacques pozwolił mi skomponować i pomógł mi stworzyć coś, co
zaliczam do swoich najlepszych prac. Poza tym napisałem 6 tang, a kocham je
komponować…
PS: Jakim współpracownikiem jest Jean-Jacques Annaud?
GY: Wspaniałym. Jednocześnie jest wielkim profesjonalistą i artystą. Mówiłem już, że obrazy
mi nie wystarczą. Przemawia do mnie coś takiego jak np. to, co powiedział mi przy Kochanku:
„To bardzo prosta historia prostej miłości między mężczyzną a młodą dziewczyną. Tak jak
arpeggio w muzyce”. Po prostu tyle mi powiedział. Główny temat „Kochanka” to właśnie
arpeggio, które po chwili się urywa. Nie znasz mocy słów reżysera, czasem mówią one więcej
niż obrazy. Jean-Jacques jest jeszcze bardzo sprytny, chętny, bardzo ścisły w swoich
opisach. Działa na moją wyobraźnię i praca z nim jest czymś świetnym. Niestety, nie mogłem
dla niego zrobić Two Brothers, ponieważ byłem zajęty Troją.
PS: I zatrudnił Stephena Warbecka…
GY: Tak, zgadza się. I był to bardzo dobry wybór. Wciąż jednak Jean-Jacques jest moim
przyjacielem i doskonale zrozumiał, że nie mogę pracować nad dwoma projektami jednocześnie.
To nieuczciwe.
PS: Porozmawiajmy teraz o jednym z Pana ostatnich projektów, Sylvii. Muzyka jest dość
przygnębiająca, czasem dramatyczna, ale w większości emocjonalna. Dlaczego zdecydował się
Pan na solowy klarnet?
GY: Myślałem o poezji. Sylvia Plath była poetką. Zdecydowałem, że muzykę powinna wykonać
mała, kameralna orkiestra. Dla tej historii najlepszy byłby mały zespół, oparty na
klasycyzmie. Skomponowałem kanon i fugę do sceny jej śmierci, coś bardzo prostego i
jednocześnie wypracowanego. Po prostu kameralny kwintet orkiestrowy i, tu i ówdzie, solo.
Muzyka może być przygnębiająca, ale taka jest też historia. Kończy się samobójstwem, a jej
życie było okropne, związała się z mężczyzną, który był, tak jak przedstawiono to w
filmie, kobieciarzem. Do filmu podszedłem tak, jak bym pisał muzykę klasyczną. Sylvia często
słuchała kwartetów Beethovena, a te kompozycje, wraz z pracami Bacha, są dla mnie istotą
muzyki.
PS: Czy ma Pan swoje ulubione instrumenty orkiestrowe, jak chociażby klarnet w Sylvii
i Angielskim pacjencie?
GY: Hmm… Klarnet jest pięknym instrumentem o dużym zakresie, posłuchaj tylko koncertu i
kwintetu Mozarta. Brzmi bardzo pięknie, tak blisko serca, ale ulubionego instrumentu nie
mam. Na mój dobór instrumentów wpływa scena, postaci i obraz, „kolory”. W Angielskim
pacjencie wykorzystałem klarnet, ale nie tylko. Pojawia się tu i tam, czasem śpiewa, bo,
wiesz, najpiękniejszym instrumentem jest głos. Jeśli nie możesz go użyć, używasz tego
instrumentu, który jest najbardziej zbliżony zakresem i wyrazem do głosu. Czasem używam
klarnetu, czasem solowych skrzypiec jak we Wzgórzu nadziei czy rożka angielskiego, więc po
prostu próbuję przełożyć mój wewnętrzny głos na jakiś instrument.
PS: Ciekawe wokale zawiera Angielski pacjent. Mówię o piosence, którą Almasy puszcza
Katherine (Szerelem, Szerelem) i wykorzystał ją Pan w swoich napisach początkowych. Dlaczego
zdecydował się Pan użyć tego we własnej partyturze, nim widzowie mogliby ją skojarzyć z
późniejszymi scenami?
GY: To tradycyjna, pół-turecka pół-węgierska pieśń. Użycie jej na początku filmu było ważne
zarówno dla mnie jak i Anthony’ego. To on odkrył ją, kiedy pisał scenariusz i włączył ją do
filmu, jako coś bardzo ważnego. Główny bohater, Almasy, jest Węgrem, a duża część samego
filmu dzieje się w Egipcie, więc zdecydowaliśmy się wykorzystać tą piękną pieśń, która brzmi
zarówno po węgiersku, jak i arabsku… Jest ona tak piękna, mocna i emocjonalna, że wpłynęła
na moją wizję muzyki. Jest ona częścią filmu i na niej oparłem swoją partyturę.
PS: Mówi Pan też, że Anthony Minghella prosił Pana o wykorzystanie Wariacji
Goldbergowskich Bacha jako jednego z tematów miłosnych.
GY: Tak jak ja, Anthony jest muzykiem i tak jak ja, kocha Jana Sebastiana Bacha. Miał
pomysł, żeby użyć tematu z Wariacji, tzw. Arii. W końcu poprosił mnie, żebym to zastąpił.
Powiedziałem mu: „Chciałbym pójść tą samą drogą, ale zrobić coś, co byłoby bardziej spójne z
resztą muzyki”. To chyba było najtrudniejsze zadanie z jakim kiedykolwiek musiałem się
zmierzyć w muzyce filmowej: „zastąpić” Bacha.
PS: Stworzył Pan nawet wariację w tonacji mollowej.
GY: Convento di Sant’Anna stworzyłem już w stylu Bacha. (gra na fortepianie), ale nie mogłem
użyć tego w tej samej wariacji w innym miejscu. Zresztą, zawsze jak skomponuję temat,
pracuję nad jego rozszerzeniami i różnymi wariacjami. Kompozytor musi starać się wyciągnąć z
każdej „komórki” to, co najlepsze.
PS: Ciekawe jest też to, że Hana gra „Arię” na fortepianie, kiedy poznaje
Kipa.
Owszem. Warto zwrócić uwagę jak Anthony’emu i świetnemu montażyście Walterowi Murchowi udało
się subtelnie przejść z muzyki wykonywanej w filmie do ilustracyjnej.
PS: Jak Pan wymyśla tytuły utworów na płyty? To coś, co mnie zawsze interesowało u
kompozytorów muzyki filmowej. Weźmy taki „D-Day Landing” z Troi…
GY: To wychodzi ze scenariusza albo z notatek, jakie czynimy podczas wybierania scen, w
których ma być muzyka. Kiedy wybiera się te sceny z reżyserem, dyskutuje się na ich temat i
nadaje im tytuły. Tą akurat Wolfgang określił jako „D-day”. Nic w tym dziwnego, chodzi o coś
jak najbardziej oczywistego dla danej sceny. Czasem wychodzi to ze scenariusza, czasem z
tych notatek.
PS: Angielski pacjent ma dość dużo cytatów z dialogów, jak np. „Why Picton”, „Am I K
in Your Book”…
GY: Te słowa lśnią w scenariuszu. Właśnie stąd pochodzą jedne z najlepszych
tytułów.
PS: Jak długo współpracuje Pan z Harrym Rabinowitzem? Czy zawsze dyrygował Pańskimi
partyturami?
GY: Od 1982 roku. Pierwszym filmem był Nemo w produkcji Johna Boormana i reżyserii Arnauda
Selignaca. Dyrygować mógłbym sam, ale nie robię tego, ponieważ uważam, że reżyser, siedzący
w studiu, potrzebuje kompozytora, żeby ten go uspokajał i wyjaśniał, co się właściwie
dzieje. To jest główny powód, dla którego już dawno temu zdecydowałem, że nie będę
dyrygentem własnej muzyki, chyba że podczas koncertu. Poza tym, jeśli wyczuwam jakieś błędy
w orkiestracjach czy wykonianiach, łatwiej jest mi to wyłapać i natychmiast poprawić.
Następnym powodem jest to, że bardzo lubię współpracować z Harrym. Jest świetnym dyrygentem,
moim przyjacielem i pełnym energii, i poczucia humoru, 86-latkiem, a to podczas sesji
nagraniowych jest bardzo ważne.
PS: Kompozytorzy coraz rzadziej dyrygują sami. Staje się to pewnego rodzaju
modą.
GY: Tego nie wiem. Na koncertach dyryguje własną muzyką, podczas nagrań, siedzę w studiu z
reżyserem.
PS: Jeśli miałby Pan określić jednym słowem pańskie podejście do filmu to byłoby
nim…
GY: Szukanie. Zagłębianie się. Miłość i współżycie z muzyką.
PS: Czy zgodzi się Pan, że Europejczycy podchodzą do filmu bardziej „psychologicznie”,
to znaczy, tworzą z określonego punktu widzenia, niż dramatycznie?
GY: Nie rozumiem za bardzo tego pytania. Jeśli komponowanie dramatycznie to tylko
podkreślanie emocji, to nie jestem tylko dramatyczny. Jeśli jako Europejskie rozumiesz
zagłebianie się w postaci, scenariusz i samą scenę, tak, jestem Europejczykiem. Jednak nie
widzę tego tak kategorycznie: te dwa podejścia zlewają się w trzecie, które łączy ze sobą
wszystkie aspekty filmu.
PS: Porozmawiajmy teraz o pańskich baletach, zgodnie z fragmentami, jakie pan
udostępnił na swojej stronie internetowej. Pierwszy z nich, Clavigo, jest melodyjny i bardzo
ładny. Reszta jest dość awangardowa. Może Pan powiedzieć o tym coś więcej?
GY: Choreograf Clavigo, Roland Petit (bardzo znany, już od lat 50.) chciał pięknych melodii
przy jednoczesnym zachowaniu mocnej rytmiki. Następne dwa (Le Diable Amoreux i Shamrock)
pokazują, że inspiruje mnie nie tylko „melodyka”, chociaż nawet wtedy musi być jakiś element
melodii ukryty w muzyce. Druga różnica polega na tym, że przy Clavigo miałem pełną
orkiestrę, a przy następnych dwóch byłem ograniczony tylko do elektroniki.
PS: Czy używa pan elektroniki w trakcie komponowania?
GY: To zależy. Jeśli to coś dodaje, np. kolor czy teksturę, to owszem. Jeśli tylko zastępuje
orkiestrę samplami, to mnie nie interesuje. Czasem jednak nie ma wystarczających środków,
żeby zaangażować orkiestrę… Pamiętam jak na początku lat osiemdziesiątych byłem zmuszony
użyć Fairlighta w filmie Malevil. Myślę, że sampler jest czymś interesującym do rozszerzenia
orkiestry, ale pod jednym warunkiem: nie może zastąpić żywych muzyków. Jeśli szukasz nowego
brzmienia to owszem, jest to bardzo interesujące.
PS: Jakie są Pańskie następne plany?
GY: Nie wiem, mój drogi. Chciałbym odkrywać różne projekty, być bardziej wszechstronny,
dobrze się bawić i budować nowe i długie współprace z reżyserami.
PS: Bardzo dziękuję za wywiad.
GY: Dziękuję i powodzenia.
