Your browser is not supported! Update your browser to improve your experience.

”Nie potrzebujemy słów aby się rozumieć” – rozmowa z Cliffem Martinezem

Maciej Wawrzyniec Olech | 21-04-2022 r.

Czemu warto jeździć na takie imprezy, jak Festiwal Muzyki Filmowej? Bo obok wielu wspaniałych doznań muzycznych można spotkać gwiazdy tego gatunku – kompozytorów, z którymi można siąść, porozmawiać, podzielić się swoimi wrażeniami, spostrzeżeniami, czy po prostu uścisnąć sobie z nimi rękę. Jest to też idealna okazja do przeprowadzenia dłuższej rozmowy o karierze, muzyce i podejściu do procesu tworzenia ścieżek dźwiękowych. W tegorocznej, dziewiątej już edycji krakowskiego Festiwalu Muzyki Filmowej jednym z gości był Cliff Martinez – były gitarzysta Red Hot Chilli Pepers, który na pewnym etapie swojego życia zaczął komponować do filmu. Autor wielu ścieżek dźwiękowych odpowiedział na kilka pytań przygotowanych przez Macieja Wawrzyńca Olecha i Tomka Goskę. Będziecie mogli ich wysłuchać klikając na banerek umieszczony poniżej. Natomiast pod nim publikujemy całość rozmowy w polskim tłumaczeniu.



M.W.O. Na wstępie chciałbym zapytać o muzyczne początki. Sam wspominałeś o swojej rockowej przeszłości, mnie jednak bardziej interesuje, kiedy zdecydowałeś się, że chcesz komponować muzykę filmową? Jeżeli chodzi o początki, to zazwyczaj w Twoim przypadku myślimy o „Sex, Lies and Videotapes”, ale tak naprawdę pierwszym projektem był „Pee-Wee’s Playhouse”. Jak doszło do angażu przy nim?



C.M. Pewnego dnia oglądałem telewizję i natrafiłem ten program, mimo, że wcześniej nie oglądałem „Pee-Wee’s Playhouse”. Znałem reżysera „Pee-Wee’s Playhouse”, który kręcił teledyski dla zespołów rockowych i był zaprzyjaźniony z Red Hot Chili Peppers. A więc zadzwoniłem do niego i spytałem, czy mógłbym skomponować muzykę do jego programu. On odparł, że „Jasne, przyślij kasetę, czy co tam masz”. Niestety, niedługo potem został zwolniony, ale wcześniej zdążył jeszcze przekazać producentowi moje dane. Ten się ze mną skontaktował i spytał, czy nie skomponowałbym muzyki do jednego odcinka. Miałem więc szczęście, że znałem odpowiednie osoby.

M.W.O. Potem przyszła kolej na „Sex, Lies and Videotapes”. Steven Soderbergh wspominał, że wybrał Ciebie, gdyż byłeś jedynym kompozytorem jakiego znał? Jak to było możliwe, skoro wcześniej zrobiłeś wyłącznie odcinek „Pee-Wee’s Playhouse”? Czy Steven Soderbergh kojarzył Cię z Red Hot Chili Peppers, czy też innymi zespołami? Czy Ty się z nim skontaktowałeś, czy on z Tobą?

C.M. Miałem znajomego, który zajmował się montażem dźwięku i poproszono go (gdyż był też muzykiem) o skomponowaniu muzyki do filmu pt. „Alien Nation”. Chodziło o muzykę, czy też bardziej dźwięki, jakie mogliby słuchać kosmici. A więc po części score, po części efekty dźwiękowe. Mój znajomy, Mark, zapytał mnie, czy nie skomponowałbym tej muzyki. Tak się składało, że współlokatorem Marka był Steven (Soderbergh). Jakiś tydzień komponowałem tę muzykę aż pewnej nocy Steven (Soderbergh), mimo że go wcześniej nie znałem, zapytał mnie, czy nie skomponowałbym muzyki do jego pierwszego filmu.

M.W.O. Następnym interesującym filmem w Twojej karierze jest „Kafka” (reż. Steven Soderbergh). Słuchając ścieżki dźwiękowej wychwytujemy coś, co nazwać możemy szeroko pojętą „muzyką środkowoeuropejską”. Czy było jakieś szczególne podejście przy komponowaniu tej muzyki?

C.M. W tym czasie byłem razem z zespołem w trasie w Niemczech i Szwajcarii i postanowiłem pojechać do Pragi, aby zobaczyć jak wygląda produkcja i plan zdjęciowy. Będąc na miejscu, jedna ze scen którą kręcili miała miejsce w czeskim nocnym klubie, gdzie grała cygańska kapela. Jeden z nich grał na cymbałkach i Stevenowi (Soderberghowi), a także mnie bardzo spodobał się ten instrument. Uznaliśmy więc, że powinien znaleźć się on w filmie.

M.W.O. Chciałbym zapytać o inny film Stevena Soderbergha, który też z naszej polskiej perspektywy jest szczególnie ważny, a mianowicie „Solaris” na podstawie słynnej powieści Stanisława Lema. Czy przed zabraniem się za ten projekt znałeś książkę albo też wcześniejszą adaptację w wykonaniu Andrieja Tarkowskiego?

C.M. Nie znałem książki, ale postanowiłem obejrzeć oryginalny film (Tarkowskiego), ale nie dałem rady. Po jakiś 40 minutach wyłączyłem kasetę, nie byłem w stanie oglądać. (śmiech)…

M.W.O. Wiem, wiem, to nie jest łatwy film, tak samo, jak score Edwarda Artemieva.

C.M. Ale jeżeli chodzi o score, to od początku wiedziałem czego nie robić. Film był głównie przeznaczony dla amerykańskiej publiki i studio chciało nakręcić w pierwszej linii film komercyjny dla szerszego grona. Nie zaś kino artystyczne przeznaczone wyłącznie dla wybranej grupki. A więc wiedziałem co zrobić z muzyką, aby była przyjazna dla widza. Czyli jeżeli mamy scenę romantyczną, to muzyka musi być romantyczna, kiedy mam sceny pełne napięcia, niepewności, to i muzyka powinna być taka. Nie mogę być sprytny czy ironiczny, muszę być bezpośredni. Dlatego też starłem się stworzyć muzykę emocjonalną i taką, która w moim pojęciu, jest tradycyjna. Czyli w pewnym sensie oglądanie oryginału, zaowocowało paroma pomysłami.

M.W.O. Patrząc na Twoją karierę od razu przychodzą na myśl dwie osoby Steven Soderbergh i Nicolas Winding Refn. I chciałbym zapytać jak wygląda współpraca z nimi? Czy są jakieś różnice? Mają jakieś specjalne podejście? Czy raczej pracują na zasadzie: „OK ty jesteś kompozytorem, tu masz film i skomponuj coś do niego”?

C.M. W swej karierze miałem tylko dwóch reżyserów z którymi współpracowałem więcej niż raz i jest to Soderbergh i Refn. Im dłużej pracuję z Soderberghiem, tym mniej rozmawiamy o muzyce, tym mniej wskazówek otrzymuję od niego. Można powiedzieć, że czasem mam coraz większą swobodę jeżeli chodzi o komponowanie muzyki dla niego. Z Nicolasem (Refnem) jest podobnie. Przy „Drive” był mocniej zaangażowany, zaś przy „Only God Forgives” już mniej, a przy „Neon Demon” jeszcze mniej.

M.W.O. Czy dla Ciebie to jest lepsze rozwiązanie, kiedy reżyser jest mniej zaangażowany w tworzenie ścieżki dźwiękowej.

C.M. To nie brzmi zbyt ładnie i tak bym tego nie nazwał. Nie oznacza, że nie są zaangażowani. Po prostu z czasem to już wiem co oni lubią, oni znają mnie i wiedzą do czego jestem zdolny. Czasami nie potrzebujemy słów, aby się rozumieć. (zastanawia się)… Ale tak chyba taka sytuacja jest lepsza, uważam, że im dłużej pracuję ze Stevenem i Nicolasem, tym lepszą muzykę komponuję do ich filmów. Czyli im dłużej współpracuje się z danym reżyserem, tym lepsze efekty pracy otrzymujemy.

M.W.O. Teraz chciałbym porozmawiać o zupełnie innym projekcie, francuskim filmie „A L’origine”…

C.M. Czy był on wyświetlany w Polsce?

M.W.O. Raczej nie, nie był on zbyt popularny. Ja sam poznałem go dzięki Twojej muzyce. Plus kolega z redakcji (Tomasz Ludward) zrecenzował Twój soundtrack i bardzo go lubi, a więc chciałbym troszeczkę więcej się o nim dowiedzieć. Jak w ogóle zostałeś zaangażowany przy tym filmie?

C.M. Zrobiłem łącznie trzy francuskie filmy. Reżyser pierwszego z tych filmów po prostu polecił mnie reżyserowie „A L’origine”. Tak to się chyba stało o ile dobrze pamiętam.

M.W.O. I zostałeś nagrodzony za tę muzykę…

C.M. Nie nagrodzony, ale nominowany.

M.W. O. To też dobrze. A teraz chciałbym zapytać o jakże inny film, „Spring Breakers”. Przy tym filmie skomponowałeś muzykę razem ze Skrillexem. Czy była to prawdziwa współpraca, czy bardziej Skrillex zajął się aranżacją, remixami stworzonego przez Ciebie materiału?

C.M. Kiedy zostałem poproszony o skomponowanie muzyki, wiele piosenek Skrillexa było już wybranych. Z tego co wiem, w paru miejscach Skrillex też już muzyczne fragmenty zamieścił. Przy niektórych momentach pracowaliśmy jednak razem i wymienialiśmy się opiniami. Ale nie było to wielka współpraca, gdyż Skrillex prawie cały czas podróżował. Spotkaliśmy się okazjonalnie w Los Angeles z dwa razy o ile dobrze pamiętam. Sam wykorzystałem jego materiał ze „Scary Monsters and Nice Sprites” – jedna z jego popularniejszych kompozycji – i starałem się zrobić z tego bardziej filmowe brzmienie. Więc w sumie można to nazwać współpracą i chyba dość udaną. Ale trudno mi opowiedzieć jakieś ciekawe anegdoty, gdyż prawie w ogóle się nie widzieliśmy.

M.W.O. Następne pytanie mam dość ogólne, o Twoim podejściu do muzyki filmowej. Wspominałeś podczas jednego z paneli na Festiwalu, że nie lubisz komponować pad sceny akcji, gdyż jest ona już sama w sobie dynamiczna, a więc nie jest potrzebna muzyka, która po prostu powtarza to, co widzimy. A więc czy pracując przy filmie masz specjalne podejście jeżeli chodzi o wykorzystanie muzyki gdzie się powinna znajdować, a gdzie nie?

C.M. Często te decyzje podjęte są już przez kogoś innego. Pierwszą rzeczą jaką zazwyczaj otrzymuję jest niekompletnie zmontowany film z już podłożoną muzyką (temp track), o której myślał, albo reżyser, albo montażysta, którzy już zdecydowali gdzie chcą mieć muzykę w filmie. Czasami mogę delikatnie zmienić to, kiedy ta muzyka powinna się pojawić, ale zazwyczaj to wszystko jest z góry ustalone i sam muszę się temu przyporządkować.

M.W.O. Tym samym przechodzimy do kolejnego pytania, gdyż zrobiłeś wiele niezależnych filmów. I tak się zastanawiam, czy w twoim odczuciu kompozytor ma więcej artystycznej swobody również jeżeli chodzi o temptrack? Czy przy tych niezależnych, mniejszych produkcjach też musiałeś się zmagać z temptrackiem?

C.M. Tak, przy wszystkich. Właściwie to chyba tylko „The Limey” nie miało temptracka. Dla montażystów jest łatwiej pracować z filmem, w którym już jest podłożona muzyka. Czasami może otrzymamy mniej podłożonej muzyki, ale zawsze jakaś się znajdzie.

M.W.O. Czy jednak wolisz komponować do tych tzw. mniejszych, niezależnych filmów? Czy też jesteś sobie w stanie wyobrazić skomponowanie muzyki do wielkich hollywoodzkich produkcji?

C.M. Zrobiłem parę większych produkcji jak chociażby „Contagion”. Niedawno skończyłem „War Dogs” – to Studio Fox, z którego też było „Solaris”. Tak też zrobiłem parę większych produkcji, ale chyba rzeczywiście wolę te mniejsze, dlatego, że reżyserzy mają większą kontrolę nad nimi. Oczywiście nie zawsze, ale częściej, przez co też są w stanie zrobić bardziej niekonwencjonalne i ciekawe obrazy. To są też te typy filmów, które sam lubię oglądać, więc logicznym jest, że najczęściej przy nich pracuję. Ale zrobiłem też sporo dużych hollywoodzkich produkcji, a więc ciężko mi naprawdę porównać prace nad nimi.

T.G. Czyli gdyby ktoś Tobie zaproponował film, do którego nie masz ochoty komponować, czy byłbyś w stanie odmówić na rzecz mniejszej, niezależnej produkcji?

C.M. Często miałem sytuacje, kiedy musiałem wybrać między dwoma produkcjami, jedną dużą, a drugą mniejszą, która mi się bardziej podobała. Stąd też muszę się zdecydować, gdyż nie jestem w stanie obskoczyć obydwu projektów. Często przesyłane są mi filmy, abym się mógł przekonać, czy do nich pasuję. Nie uważam, że pasuję do każdego filmu. Dla przykładu „Spring Breakers” czy „Neon Demon” to idealne filmy pode mnie. Staram się zawsze wybierać projekty, przy których czuję, że moja muzyka pasuje do nich. Oczywiście nie jestem też w takiej komfortowej sytuacji… Chciałbym w niej być, aby móc wybierać, że chcę skomponować do tego i tego filmu, a do tego już nie. Ale to nie tak działa.

M.W.O. Z filmów przejdźmy do telewizji, a konkretnie do serialu „The Knick”…

C.M. Czy jest on pokazywany w Polsce?

M.W.O. Tak, tak można go oglądać w Polsce i ma nawet pokaźną bazę fanów. I właśnie z tym serialem mam jedno, trochę skomplikowane pytanie. Bardzo lubię muzykę do tego serialu, dlatego też opisując ją jako archaiczną, dziwną, nie chcę być obraźliwy. Po prostu zastanawiam się czy do serialu opisującego początki medycyny jaką teraz znamy, specjalnie nie skomponowałeś muzyki, którą można porównać do początkowych, pierwszych prób z muzyką elektroniczną?

C.M. Idea z muzyką elektroniczną nie była tak naprawdę ode mnie. Prawdopodobnie był to pomysł Stevena (Soderbergha), albo ktoś mu inny ją podrzucił. Właściwie kiedy przekazał mi projekt od razu była w nim podłożona współczesna elektroniczna muzyka, w tym także dużo mojej. „Drive”, „Only God Forgives”, ale też „The Social Network” Trenta Reznora od razu były w serialu. A więc wychodzę z założenia, że był to pomysł Stevena (Soderbergha).

M.W.O. Innym projektem, przy którym pracowałeś i który mnie bardzo zaskoczył, była gra „Far Cry 4”. W sumie dość nietypowa rzecz jak dla Ciebie. Jak w ogóle doszło do angażu przy przepełnionej akcją grze?

C.M. Chyba po prostu chciałem spróbować czegoś nowego. Tak naprawdę to oni (producenci) zgłosili się do mnie, z propozycją skomponowania muzyki. Pracowałem przedtem nad dwoma grami. Pierwsza gra nazywała się „Criminal” od Midway’a, który wymyślił Pac-Mana. Niestety zbankrutowali, a więc nie mogłem jej ukończyć. Druga nazywała się „Spore”…

M.W.O. … z Brianem Eno.

C.M. To ciekawe, gdyż wiele osób mnie pyta, jak wygląda współpraca z Brianem Eno. Tak naprawdę to nie współpracowałem z nim, tylko on mnie zastąpił (śmiech). Ja zostałem zwolniony i zatrudniono Briana Eno. Czy wcale ze sobą nie pracowaliśmy. (śmiech). A więc byłem bardzo ciekaw gier wideo i chciałem spróbować swoich sił. Dlatego też z „Far Cry 4” nadarzyła się dobra okazja, gdyż nigdy nie zrobiłem score’u do kina akcji. A „Far Cry 4” to głównie akcja i napięcie, a więc uznałem, że to będzie świetna okazja do podszkolenia się w tym, jak pisać dobrą muzykę akcji. Dlatego podjąłem się tego zadania. Do dzisiaj nie wiem jak gra dokładnie wygląda, gdyż ile razy zaczynam w nią grać, zostaję postrzelony i muszę zaczynać od nowa. (śmiech) Ale słyszałem, że to fajna gra.

T.G. Czy łatwiej jest komponować do gry, czy jest to jednak bardziej złożony proces?

C.M. Główna różnica między grą, a filmem jest, że w przypadku gry nie otrzymuję obrazu. A dla mnie obraz jest bardzo ważny, aby móc pod niego potem skomponować muzykę. Stąd też pod tym względem było to trochę wyzwanie. Z drugiej strony jest mniej ograniczeń. Twórcy („Far Cry 4′) powiedzieli mi, że mam dwie kategorie: muzykę akcji i tę napięcia. W przypadku muzyki akcji dzielimy ją w kategorie od 1 do 10. Dla przykładu 1 to walka wręcz, 10 to wielka bitwa z armiami, dużą ilością broni, czołgów itd. A więc musisz skomponować dziesięć „numerów 1” , pięć „numerów 3” , cztery „numery 7”. I tak skomponowałem dla nich parę kawałków i mówię: „Tutaj macie muzykę akcji numer 6”. A oni na to: „To nie brzmi jak numer 6, a bardziej jak numer 2”. (śmiech). A więc myślę: „OK, to przynajmniej mam o jeden „numer 2″ mniej do komponowania”. Czyli w pewnym sensie jest to może prostsze, gdyż zawsze się znajdzie miejsce, gdzie w ostateczności można podłożyć tę muzykę. Komponuje się kawałek i nie pasuje tu, to wstawimy go tam. Ale jest to też wyzwaniem.

M.W.O. Czyli to, jak muzyka została podłożona w grze nie było już od Ciebie zależne?

C.M. Tak, podłożył to ktoś inny. Normalnie lubię pracować z obrazem i wiedzieć, gdzie dana muzyka się znajdzie. W przypadku gry nie wiadomo gdzie co się znajdzie. Nie byłem częścią zespołu odpowiedzialnego za dopasowanie ścieżki dźwiękowej pod grę. Po prostu trzeba komponować muzykę. Dla przykładu komponuję utwór muzyczny, który ma się składać z sześciu kawałków. I każda kombinacja z tych sześciu kawałków np. 1, 2, 4, albo 1, 3, 5, 6 pojawi się w grze. Ale jest to naturalnie zależne od gracza jaką decyzję podejmie, jaką drogę wybierze i wtedy ta dana muzyka będzie grana. Dlatego też zadaniem kompozytora jest skomponować jak największą ilość muzycznych kawałków, które w każdej możliwej kombinacji będą do siebie pasowały. A więc wiele utworów musi mieć podobny styl, podobne tempo, aby potem gra, „maszyna”, mogła je odpowiednio miksować w zależności od poczynań gracza. Jest to w sumie dość skomplikowany proces, przynajmniej tak sądzę. Żałuję też trochę, że nie umiem grać w tę grę, gdyż chciałbym zobaczyć jak to się wszystko razem prezentuje.

M.W.O. Chciałbym zapytać o azjatyckie wpływy. W przypadku „Far Cry 4” słuchając ścieżki dźwiękowej od razu myślę o takich miejscach jak Tybet, czy Nepal. W przypadku „Only God Forgives” też słychać muzykę, którą można utożsamiać z Tajlandią. Czy lubisz sięgać po orientalne brzmienie? I czy musisz być ostrożny, aby podczas jego używania nie popadać za bardzo w utarte klisze i schematy?

C.M. Lubię takie podejście nawet jeżeli jest ono tanie i proste. Łatwo jest wykorzystać instrument z danego regionu do stworzenia odpowiedniej atmosfery. Ale lubię przy tym myśleć, że tworzę coś ciekawego i oryginalnego. Tak, chętnie sięgam po takie brzmienie, choć też wiem, że wielu kompozytorów uznaje takie podejście za zbyt banalne i proste. Komponując muzykę do „Far Cry 4” szukałem na youtubie najróżniejszych tybetańskich zespołów, jak chociażby grający tybetański heavy metal, czy też tybetański hip-hop. Czyli współczesną muzykę uwzględniającą tradycyjne tybetańskie brzmienie. To było bardzo fascynujące i staram się tworzyć taką muzykę, nie popadając przy tym w banał.

M.W.O. Czy wyobrażasz sobie tworzenie ścieżek dźwiękowych opartych bardziej na orkiestrze.

C.M. Nie sądzę, gdyż bardzo lubię muzykę elektroniczną. Przy czym lubię też orkiestrę, a więc jak już to raczej miks orkiestry z elektroniką. Nikt nie zatrudniłby mnie do skomponowania 100% orkiestrowego score’u.

M.W.O. Ale np. wyobrażasz sobie większy udział orkiestry w Twoich ścieżkach dźwiękowych? I oczywiście nie całkowitym kosztem elektroniki.

C.M. Jasne, zrobiłem już parę takich prac. Ścieżka dźwiękowa do „A L’origine”, o której rozmawialiśmy, to około 80% orkiestry. Muzyka do „Solaris” to w 60-70% praca oparta na orkiestrze. „Company You Keep” to może jakieś 60%. Tak, czasami tworzę pod orkiestrę, ale zazwyczaj nie jestem zatrudniony, aby skomponować orkiestrowy score. Jak już to już bardziej robota dla Johna Williamsa (śmiech).

M.W.O. Trochę szkoda, że przeprowadzamy ten wywiad przed premierą „Neon Demon”, a więc nie możemy za wiele o tym filmie i ścieżce dźwiękowej porozmawiać. Pozostaje jedyne sugerować się zwiastunem, gdzie miejscami (mogę się mylić), poczułem pewien wpływ Dario Argento. A więc czy ścieżki dźwiękowe utożsamiane z włoskim nurtem „giallo” odegrały jakąś rolę przy tworzeniu muzyki?

C.M. Rozmawialiśmy o tym z Nicolasem (Refnem) i oglądnąłem parę z tych filmów. Nicolas jest większym kinomanem niż ja. On doskonale zna tych wszystkich reżyserów. Oglądnąłem „Suspirię” i może jest parę nawiązań, ale pewnie bardziej wizualnych, ale o tym musiałby się już sam Nicolas wypowiedzieć. Przy czym widzę u Nicolasa większy wpływ Stanley’a Kubricka, czy Davida Lyncha. Ale pewien wpływ Dario Argento też pewnie by się znalazł.

M.W.O. Dziękuję bardzo za wywiad i poświęcony czas.

C.M. Dziękuję.


I tradycyjnie odsyłamy do audycji audycji wyprodukowanej na potrzeby programu emitowanego na antenie Radia Podlasie.

Jest to tylko fragment . Całości będzie można wysłuchać już 19 czerwca po 22.00

Najnowsze artykuły

Bear McCreary, Sparks & Shadows

Imaginary (Urojenie)

Tomek Goska | 29-03-2024 r.

Komentarze