Muzyka filmowa a klasyczna – relacje

Problem relacji między muzyką filmową a klasyczną intryguje mnie od czasu, kiedy to wielką kontrowersję wywołał Hans Zimmer swoimi nawiązaniami do Planet Gustawa Holsta w Gladiatorze. Szczerze mówiąc, dopiero wtedy na poważnie zainteresowałem się muzyką poważną i odkryłem coraz to więcej nawiązań. Można by nawet dojść do brutalnego wniosku, że muzyka filmowa jest postmodernistycznym zlepkiem tego, co powstawało przez ostatnie paręset lat, ale wydaje mi się, że sprawa nie jest taka prosta.

Drugim problemem jest klasyfikacja naszego ulubionego gatunku, która tradycyjnemu słuchaczowi muzyki może sprawić problem. Muzyka filmowa znalazła swoją niszę gdzieś pomiędzy popularną a poważną. Jak doskonale wykazano, orkiestrowe tematy mają piosenkową strukturę (o tym jeszcze poniżej). Do nawet klasycyzujących aranżacji wprowadza się elektronikę i na odwrót, żywą orkiestrę dogrywa się do prawie technoidalnych scieżek. Gdzie jest więc w tradycyjnej klasyfikacji muzyka filmowa? Tego będzie dotyczyła druga część tego artykułu.

Zacznijmy od problematyki nawiązań. Jak powiedziałem wcześniej, sprawa wcale nie jest prosta. Tak samo jak na forum, chciałbym najpierw odwołać się do jednego z problemów teorii literatury, jakim jest intertekstualność. Odkryła to w latach sześćdziesiątych Julia Kristeva, analizując prace jednego z czołowych teoretyków XX wieku, jakim był Michał Bachtin, odkrywca dialogowości w literaturze. Nie zagłębiając się bardzo w problematykę metalingwistyki (bo tak swoją teorię nazwał Bachtin), chodzi o to, że dzieła literackie stoją wobec siebie w dialogu. W dużym uproszczeniu można powiedzieć, że stosunek może być następujący, albo naśladowanie dzieła, albo jego przeinaczanie (łącznie ze zmianą kontekstu). Nie zagłębiajmy się w to za bardzo, bo nie ma tu na to miejsca, a problem jest bardzo skomplikowany.

Trawestując termin intertekstualność, stwórzmy nowy, intermuzykalność (narażając się przy tym na protesty muzykologów, zapewne zasłużone). Potrzebne nam to będzie do badania relacji między dziełem muzyki filmowej, a dziełem muzyki poważnej, do którego to pierwsze nawiązuje. Badanie to wymaga pewnych refleksji metodologicznych, które chciałbym w tym miejscu przedstawić. Przede wszystkim musimy wiedzieć z jaką relacją mamy tu do czynienia. W dyskusji dotyczącej oryginalności na naszym forum odróżniłem nawiązanie od plagiatu. Z nawiązaniem mamy do czynienia wtedy, kiedy wyczuwamy pewne podobieństwa stylistyczne między oryginałem a dziełem nawiązującym, z plagiatem, oczywiście, przy kopii nuta w nutę. Weźmy znany już przykład Jamesa Hornera i Dmitrija Szostakowicza. Znawcy twórczości obu kompozytorów wiedzą, że pierwszy twórca często odwołuje się do Rosjanina, i to w różny sposób. Utwór Electronic Battlefield w ścieżce do Czasu patriotów jest zdecydowanym plagiatem z V Symfonii, ale Wróg u bram, stosujący Szostakowiczowską harmonię jest już nawiązaniem. Badanie intermuzykalności w muzyce filmowej jest bardzo ważne, zarówno w kontekście klasyki, muzyki filmowej, jak i twórczości samego kompozytora.

Jak to wpływa na ocenę? Nawiązania nie powinny za bardzo wpływać, chyba że są notoryczne i niebezpiecznie zbliżają się do selfplagiaryzmu (samokopiowania się kompozytora). Nie można rzecz jasna popierać plagiatów, ale tu sprawa też nie należy to prostych. Pojawia się problem interpretacji. Czasami kopię można zrozumieć, próbować jakoś interpretować. Klasycznym przykładem jest tłumaczenie Holsta w Gladiatorze faktem, że Mars (skopiowany utwór nazywa się Mars, the Bringer of War) jest rzymskim bogiem wojny. Niestety, zaprzecza temu sam kompozytor, mówiąc, że Holst wyszedł mu właściwie przypadkiem, bo myślał o innych kompozytorach (tu padają nazwiska Musorgskiego, Strawińskiego i Williama Waltona). Jak bardzo można wierzyć kompozytorowi? Przy bardzo podobnych wskazaniach w odrzuconej Troi Gabriela Yareda, Libańczyk mówi, że szczerze mówiąc, myślał o Bolero Ravela, ale jak mu wielokrotnie na to wskazano, postanowił przesłuchać Planety i faktycznie, podobieństwa są (odsyłam tu do swojego wywiadu z kompozytorem). Czy można im wierzyć? Nie wiadomo.

Przyznanie się Zimmera do kopii z Gladiatora nastąpiło późno, przez co (i zapewne na to zareagował kompozytor w końcu przyznając się) spotkała go bardzo ostra krytyka (mimo wielkiej popularności płyty), tak samo za kopię z Wagnera w scenie przyjazdu Kommodusa do Rzymu (The Might of Rome), do której zresztą się przyznał. Tu ujawnia się kolejny problem z plagiatami, czy kompozytor się przyznaje, czy nie. Największym bohaterem jest tu chyba John Williams, który bardzo otwarcie mówi o swoich nawiązaniach do Wagnera. Kiedy się go porównuje do wielkiego kompozytora sam bardzo skromnie twierdzi, że przy Niemcu jest nikim. Do przyznających się należy także John Barry, który otwarcie powiedział, że swój temat do Somewhere in Time oparł na Mahlerze. Po drugiej stronie należy postawić Jamesa Hornera, który nie dość, że kopiuje kompozytorów w sposób bezpośredni (i to nie tylko filmowych), to jeszcze ani razu nie przyznał się do „winy” (w dyskusji o interpretacji na forum, Łukasz Wudarski podał przykłady Schumanna w Willow i kopii z Goldsmitha we wczesnej twórczości). Gdzieś po środku można chyba postawić Hannibala Hansa Zimmera, który podziękował (!) skopiowanym kompozytorom na okładce do płyty. Jest jednak jedno „ale”. Cała partytura ma charakter postmodernistyczny i interpretacja ścieżki w tym kontekście będzie przedmiotem odrębnego artykułu.

Tyle o relacjach bezpośrednich. Zastanówmy się teraz nad miejscem muzyki filmowej w różnych gatunkach muzycznych. Problem jest bardzo poważny. Podstawowym podziałem muzyki jest podział na popularną i poważną. Niestety, nasz ulubiony gatunek mieści się idealnie pośrodku. Czerpie bardzo dużo z obu biegunów często je łącząc. Być może dlatego tak trudno przełknąć ją zjadaczowi chleba. Do refleksji zachęciła mnie znakomita dyskusja, jaka miała ostatnio miejsce na Film Score Monthly, a zwłaszcza mail Seana Nethery’ego, do którego chciałbym w tym miejscu nawiązać.

Najpierw jednak spójrzmy na muzykę filmową z punktu widzenia zwykłego słuchacza. Może będzie to duże uproszczenie, ale załóżmy, że są dwa różne spojrzenia na muzykę. Jeden słuchacz jest miłośnikiem, powiedzmy. rocka, drugi zaś muzyki XIX-wiecznej. Obaj mogą zainteresować się naszym gatunkiem, ale innymi kompozytorami. Wydaje mi się, że można by prawie powiedzieć, że odpowiednikiem gatunku w muzyce filmowej jest kompozytor, bo każdy ma swój styl (który prędzej czy później zaczniemy rozpoznawać, nawet wśród takich kameleonów jak James Newton Howard czy Michael Giacchino). Jednego zainteresuje Hans Zimmer, drugiego John Williams. Zaręczam, że osobę otwartą prędzej czy później zainteresują wszyscy kompozytorzy, fan rocka pokocha Gwiezdne wojny czy Listę Schindlera, naszego klasyka zafascynuje Cienka czerwona linia czy Książe Egiptu. Mogę o tym mówić na swoim własnym przykładzie. Sam zacząłem od Twierdzy i zwróciłem uwagę na niemieckiego kompozytora. Wcześniej miałem za sobą okres słuchania Roxette i Beatlesów. Potem odkryłem Johna Williamsa i, później, Jerry Goldsmitha, którego muzykę akcji dziś cenię najwyżej.

O problemach, jakie mają polscy słuchacze muzyki filmowej (jak się okazuje z wspomnianego tekstu Nethery’ego nie tylko Polscy) wspominał już Tomek Goska w swoim artykule, pt. Muzyka filmowa vs Media. Należy też wspomnieć o jeszcze jednym. Właśnie tym, o którym powiedziałem wyżej. My fani słuchamy muzyki, która nie dość, że wymyka się podstawowym podziałom, to znajduje się nie tyle ponad nimi, co niestety pomiędzy. Nethery wskazuje na podstawową rzecz. Aranżowana na pełną orkiestrę muzyka filmowa opiera swoją budowę tematyczną na strukturze piosenki, ze zwrotkami, refrenami, itd. Nie można o tym zapominać. Odwołując się do artykułu w Timesie, którego dotyczyła cała (parotygodniowa) dyskusja, autor mówi, że ten kontrowersyjny tekst został napisany przez znanego krytyka muzyki poważnej. Na pewno fakt ten wpłynął negatywnie na odbiór samego gatunku.

Pamiętając, że muzyka filmowa jest pomiędzy popularną a poważną, trzeba zgodzić się z Samuelem Nowakiem, który stwierdził, że nie jest to nowa klasyka. Wydaje mi się jednak, że wkradł się pewien błąd, który wywołał kontrowersje. Cała „dekonstrukcja mitów” jakiej podjął się autor artykułu na soundtracks.pl zawierała w sobie może nie tyle krytykę muzyki filmowej, co wskazanie na pewną jej niższość względem poważnej. Oczywiście, nikt nie twierdzi, że klasyka jest gorsza od muzyki filmowej, nikt nie zapomina chociażby o przewagach stricte warsztatowych prac Bacha, Mozarta, Beethovena czy Berlioza. Trzeba wskazywać na służebnośc partytur pisanych pod film, ale myślę, że nie można traktować tego jako argument przeciw nim, co czynił Nowak. Bernard Herrmann powiedział kiedyś, że dziś kompozytor musi pisać do filmu, tak jak Bach dla swojego kościoła czy Mozart dla cesarskiego dworu. Myślę, że warto o tym pamiętać. Gabriel Yared twierdzi jednak, że potraktowana poważnie muzyka filmowa może stać się „nową klasyką”. Chodzi o to, by kompozytor angażował na jej potrzeby cały swój warsztat, nie zaś traktował pracę dla filmu jako rzemiosło (jak twierdzi chociażby John Williams).

Słuchacze muzyki filmowej są więc w tej dziwnej sytuacji, że należą do awangardy, ale nie dlatego, że fascynuje ich to, co jest z pewnego względu peryferyjne, ale dlatego, że fascynuje ich to, co jest gdzieś pomiędzy popularnym rzemiosłem a sztuką. Fakt, że nawet najpiękniejszy, najbardziej klasyczny temat ma strukturę piosenki coś musi znaczyć. Musimy o tym pamiętać, zwłaszcza, że jako chlubny cel stawiamy sobie popularyzację tego gatunku. Żeby go spopularyzować musimy więc zaoferować coś miłośnikom obu rodzajów muzyki, a na szczęście, jak dobrze wiemy, mamy coś do zaoferowania.

Wracając jeszcze na koniec do kopii, wielokrotnie na tej stronie krytykowano kryterium oryginalności, jakie proponujemy. Jedną z podstawowych cech za jakie cenimy muzykę filmową jest kreatywność jej twórców. Sposób użycia elektroniki, „symboliczne” użycie poszczególnych instrumentów, łączenie etniki z orkiestrą. Najwyżej ceni się kompozytorów, którzy mają swój, jeśli można przełożyć w ten sposób angielski termin, głos, wyraźny styl, po którym możemy ich rozpoznać. Nieodżałowany Jerry Goldsmith potrafił założyć maskę goryla, kiedy dyrygował jedną z najoryginalniejszych i najważniejszych partytur w historii całej muzyki filmowej. Trudno dziś o kompozycję pozbawioną jakichkolwiek nawiązań do klasyki. Muzyka filmowa w dużej mierze jest postmodernistyczna, po części dlatego, że tworzona jest pod presją czasu. A jest go coraz mniej. Jednak nie może stracić swojej kreatywności. Morricone stworzył nowy język muzyczny, który zastosował w swoich westernach. Czy na pewno trzeba aż tak się odwoływać do klasyki? Po co Williamsowi Strawiński, Hornerowi Szostakowicz a Zimmerowi Barber? Zawsze można pójść na łatwiznę. Tylko po co? Odpowiedź na to pytanie pozostawiam czytelnikom i, może, kompozytorom.