Jeff Danna to kompozytor filmowy, który w naszym kraju znany jest właściwie tylko za pośrednictwem swojego brata Mychaela. Wydaje sie, że nico niesłusznie, albowiem na swoim koncie ma kilka świetnych partytur, partytur dzięki którym należy do grupy „młodych” kompozytorów, mogących wkrótce „zawojować” Hollywood.
Zaczynał jako gitarzysta i pianista, niestety z powodu kontuzji musiał zrezygnować z profesjonalnej kariery muzyka studyjnego. Do branży filmowej trafił dzięki „protekcji” swojego brata (był – i ciągle jest – wykonawcą muzyki w partyturach brata). Wkrótce potem pojawiły się pierwsze propozycje indywidualne, na początku z telewizji (zilustrował takie seriale jak Sweating Bullets, Kung Fu: The Legend Continues i Beverly Hills 90210 – tylko kilka odcinków)później z kina. Dużym sukcesem na tym polu była współpraca z Troy’em Duffym przy czarnej komedii The Boondock Saints, która ułatwiła mu rozpoczęcie kariery muzyka tworzącego na potrzeby srebrnego ekranu. Dziś Jeff Danna ma na koncie zarówno projekty niezależne (Uncorked, O., The Grey Zone), jak i wysokobudżetowe (Resident Evil: Apocalypse, The Gospel of John). Mimo to wśród szerokiej publiczności, kompozytor wciąż pozostaje nieznany. Miejmy nadzieję, że to się wkrótce zmieni
Paweł Stroiński: Ostatnio wspólnie z bratem (Mychaelem) napisał Pan muzykę do Tideland Terry’ego Gilliama. Jak się pracowało z taką legendą jak Gilliam?
Jeff Danna: Terry to bardzo dynamiczny człowiek i bardzo dobrze się nam z nim pracowało. Ma ogromną energię i swobodę twórczą. Mam na myśli to, iż jest bardzo otwarty na wszelkiego rodzaju pomysły, eksperymentowanie, nietypowe podejście do muzyki, Nic więc dziwnego, że dla każdego kompozytora taka współpraca jest świetną zabawą. Z Terrym nie ma żadnych granic.
PS: Czy wasza muzyka zostanie wydana na albumie?
JD: Słyszeliśmy, że album zostanie wydany jakoś w okolicach premiery filmu, niestety nie wiemy jeszcze kiedy film wejdzie na ekrany. Pierwszy pokaz Tideland ma odbyć się w przyszłym tygodniu na festiwalu w Toronto, więc jeszcze nie ustalono daty. Słyszałem jednak, że Rykodisc wyda album, kiedy film pojawi się w kinach.
PS: Jak podeszliście do filmu i do samej muzyki?
JD: Terry opisywał Tideland jako Alicję w krainie czarów w piekle. Napisana przez nas muzyka brzmi jak udziwniona bajka, bajka, w której coś się nie udało. Muzyka jest więc nietypowa. Jest w niej dużo dysonansów, ale wszystko oparte jest na melodii, na tematach.
PS: Oczywiście, nie jest to pierwszy film, jaki zilustrował pan z bratem. Którą z waszych wspólnych prac uważa Pan za waszą najlepszą?
JD: Powiedziałbym… To dobre pytanie. Jestem bardzo zadowolony z albumów celtyckich sprzed 10 lat, które zyskały sobie całkiem sporą popularność. Niemniej jednak z filmowego punktu widzenia wydaje mi się, że najlepszą współpracą jest właśnie Tideland.
PS: Jak wygląda cały proces? Dużo się kłócicie?
JD: (śmieje się). Nie, aż tak bardzo się nie kłócimy. Muzycznie nadajemy raczej na tych samych falach, więc obaj zaczynamy w miejscu, które jest dla nas wspólne, wiemy też jak ma się całość skończyć. Nasz proces nie polega na tym, by się kłócić, ale by wymieniać pomysły. Dzieje się tak do czasu, aż uznamy, że lepiej już być nie może.
PS: Czy współpraca z bratem pomogła panu w karierze muzyka filmowego?
JD: Naprawdę nie wiem. Nie zawsze wiesz, dlaczego ktoś do ciebie dzwoni. Myke pracuje tu dłużej niż ja, więc najprawdopodobniej jeśli widać oba nasze nazwiska, najpierw zauważają jego.
PS: Pan także ma na koncie komercyjne projekty. Powoli przechodząc do Pańskiej solowej kariery, jak zdefiniowałby Pan swój styl kompozycyjny?
JD: Hmm, czasami trudno jest opisać budynek, jeśli się w nim jest. Myślę, że może być gdzieś pomiędzy romantyzmem a minimalizmem, pewnie trochę bliżej minimalizmu. Generalnie, zawsze próbuję służyć projektowi, więc za każdym razem może być trochę inaczej. Na przykład The Grey Zone, jest muzyką bardzo mroczną i kameralną muzyka. To jest coś zupełnie innego niż The Gospel of John z 85-osobową orkiestrą i epickim brzmieniem. Jak więc widać bardzo dużo zależy od projektu, a ja przede wszystkim staram się służyć filmowi, a nie świadomie pisać we własnym, określonym, stylu. Tzn. na pewno mam jakiś swój styl pisania partytury, ale ty zapewne opisałbyś go lepiej niż ja (śmieje się).
PS: Jak wygląda pańskie komponowanie? Tworzy pan na papierze, komputerze, fortepianie czy gitarze?
JD: Komponuję na komputerze i keyboardzie. Wiesz, reżyserzy dzisiaj chcą słyszeć wszystko w wersji demo. Chcą usłyszeć wszystko tak, jakby wykonała to orkiestra, nie mógłbym więc usiąść przy mojej gitarze czy fortepianie i powiedzieć: “wyobraź sobie, jakby to brzmiało później”. Muszę nadać temu skończone brzmienie, żeby zrozumieli to, co robię. Wszyscy reżyserzy są dzisiaj do tego przyzwyczajeni i właśnie tak musimy pracować.
PS: Rewolucja MIDI była bardzo poważna.
JD: Dokładnie tak.
PS: Co Pan sądzi o współczesnej muzyce filmowej i wydawaniu albumów z soundtrackami? Nawet w latach 70. producenci nie myśleli poważnie o wydawaniu albumów, bojąc się rozdzielenia muzyki od jej “krewnego”, jakim jest film. Dzisiaj to podejście się zmieniło. W wielu przypadkach album nie jest niczym innym, tylko komercyjnym dodatkiem (który poza filmem nie ma racji bytu), ale są kompozytorzy piszący partytury dla swoich fanów, którzy słuchaliby muzyki nie tylko w filmie, ale także na płycie. Czy to ma Pańskim zdaniem sens? Czy muzyka filmowa może istnieć bez kontekstu?
JD: Hmm, to zależy od samej muzyki. Są partytury, które doskonale wypadają na płycie. Właśnie tydzień temu słuchałem Zabić drozda (Elmera Bernsteina przyp. PS). Jeśli muzyka jest dobra i radzi sobie bez filmu, uważam, że wydawanie albumu z muzyką jest jak najbardziej na miejscu. Z drugiej strony, bardzo dużo muzyki filmowej wcale tak dobrze bez filmu się nie broni.
PS: To poważny problem…
JD: Bez wątpienia. Musisz pamiętać, że to, czy muzyka zostanie wydana na albumie zależy tak naprawdę od kompozytora. Z reguły decyzję o wydaniu partytury na albumie podejmuje wytwórnia. Ja przynajmniej staram się rozmawiać z wydawcą, zremiksować utwory, zmienić kolejność, przemontować, ogólnie pozmieniać, żeby słuchało się jak najlepiej. Zajmuje mi to dość dużo czasu.
PS: Ostatnie pytanie jest ważne w kontekście wywiadu, którego John Barry udzielił Guardianowi. Barry oskarżył między innymi współczesnych kompozytorów o brak oryginalności. Co Pańskim zdaniem warunkuje fakt, że są tysiące partytur w Hollywood pozbawionych jakichkolwiek indywidualnych pierwiastków?
JD: Dziś cały system nie pozwala na oryginalność i to jest poważny problem. Bardzo często reżyserzy i producenci podkładają do filmu jako muzykę tymczasową coś znanego, jak np. American Beauty, (które ludzie słyszeli wiele razy) a następnie pytają swoich kompozytorów, kto mógłby skomponować im właśnie coś takiego. Na koniec wybór pada na tego autora który może decydentom zrobić coś podobnego do American Beauty, jeśli trzymamy się tego przykładu. To bardzo poważny problem, bo producent i reżyser zdecydują jak ma brzmieć muzyka, nim zatrudnią kompozytora, co zabija jakąkolwiek oryginalność.
PS: I na tym polega problem temp tracka, który krytykuje się jako zabójcę oryginalności. Pan jednak (w jednym ze swoich wywiadów – przyp. PS) nazwał to “oknem do umysłu reżysera”. Nie boi się pan, że intuicyjnie podąży pan za nim zbyt blisko?
JD: To zależy od reżysera. Często, kiedy ktoś usłyszy jakąś muzykę w danej scenie, nie może usłyszeć niczego innego. To bardzo duży problem. Nie jest to często wina kompozytora. Próbuje różnych rzeczy, ale często siły rządzące mówią nie. To nie jest w porządku, więc często kończy się na tym, że zrealizuje się to, o co proszą i usłyszy: Tak, to jest to. Dzisiaj to bardzo duży problem i jeden z powodów, dla których trudniej dziś o oryginalność niż 15 lat temu.
PS: Jaką współpracowniczką jest Mira Nair? Pracował Pan z nią przy My Own Country. Był to przy okazji pierwszy Pana projekt po serialu Kung fu.
JD: Jasne… Zrobiłem z nią tylko ten jeden projekt. Podobało mi się. Była ze mną bardzo otwarta na pomysły i chciała wypróbować kilka nowych rzeczy. Podobało mi się.
PS: Temat Malaika jest piękny. Pańska partytura zawiera także kilka elektronicznych partii. Dziś elektronika zdobywa coraz większą popularność. Jak Pan sądzi, jak ważne jest obecnie elektroniczne brzmienie? Czy uważa Pan, że elektronika zwycięży i żywe instrumenty będą tylko dodatkiem, czyli dokładną odwrotnością dzisiejszych relacji?
JD: Mam nadzieję, że do tego nie dojdzie. Filmy i opowiadanie historii mają na celu wywołanie emocji, a z syntezatora nie wyciągnie się żadnych emocji. Dla mnie więc współpraca z prawdziwymi muzykami jest kluczowa. Uważam, że jest dziś miejsce na interesujące brzmienia, faktury i wykorzystywanie nowych technologii, ale po to by wydobyć nowe brzmienia z akustycznych. Większość brzmień, jakie usłyszałeś na My Own Country, nie są elektroniczne. Stworzyłem je na swojej gitarze (śmieje się). Po prostu bawiłem się nią tak, żeby uzyskać brzmienia podobne do elektronicznych. Na pewno, jeśli ma być to emocjonalne, muzyka musi być wykonywana przez żywych muzyków. Wydaje mi się, że partytury samplowane brzmią w sposób sztuczny przez co tracą na emocjonalności.
PS: Jednym z interesujących aspektów Pańskiej kariery są inspiracje celtyckie. Pracował Pan przy dwóch filmach o tematyce celtyckiej i wraz z bratem wydał Pan dwa albumy inspirowane tą muzyką. Dzięki jednemu z nich zatrudniony pan został jako kompozytor do filmu Święci z Bostonu. Dlaczego to właśnie muzyka celtycka stanowi dla pana tak bogate źródło inspiracji?
JD: Naprawdę kocham muzykę folkową, tradycyjną muzykę folkową, wczesną, tak od XVI wieku i dalej. Może dlatego, że jak byłem młody zaczynałem jako gitarzysta? Nie wiem, ale naprawdę uwielbiam proste i czyste melodie, i brzmienia. I brzmienia, które są trochę ostrzejsze, nie tak “wygładzone”. Skrzypce są piękne, ale lubię też vielle, których nie znoszą niektóre orkiestry. Uwielbiam hurdy-gurdy, instrumenty nie zawsze dostrojone, które czasami mogą brzmieć zabawnie. Dla mnie to wspaniały rodzaj faktury, jaką można dać muzyce i dzięki temu staje się ona bardziej ludzka. Muzyka celtycka… ona ma wszystkie te właściwości, które tak lubię w muzyce. Przy tych filmach zdarzało się czasem tak, że usłyszeli moją muzykę celtycką i powiedzieli, tak, właśnie szukamy ilustracji tego typu więc zadzwonili do mnie. Jak więc widać czasem decyzja o folkowej oprawie filmu podejmowana jest przez kogoś innego, ale mi się to podoba. Bardzo lubię tę muzykę i emocjonalnie do mnie przemawia.
PS: W Uncorked pojawia się skomponowany na gitarę utwór z koncertu Rossa. Przez pewien czas był pan zawodowym gitarzystą. Jak często pisze Pan na ten instrument i jak dużą przyjemność to Panu sprawia?
JD: Pisanie na gitarę?
PS: Tak.
JD: Hmm, gitara jest moim pierwszym instrumentem. Na tym instrumencie uczyłem się grać. Kiedy mogę, lubię go używać. Dziś nie ma wielu partytur, w których pojawia się gitara, szczególnie elektryczna. Musisz być z tym bardzo ostrożny, żeby nie zacząć brzmieć jak muzyka telewizyjna, co nie jest zbyt dobre, jeśli pracujesz nad filmem kinowym, ale… To jest mój pierwszy instrument więc tworzenie nań sprawia mi pewną przyjemność, bo to co piszę jest zupełnie inne od innych partii. 
PS: W Świętych z Bostonu Pańska muzyka jest przedzielona kilkoma piosenkami. Jak wiele muzyki w istocie jest pańskiego autorstwa, oczywiście wyłączając The Blood of Cu Chulainn?
JD: Tak, The Blood of Cu Chulainn skomponowałem na inny album i użyli tego w filmie. Mniej więcej połowa muzyki w Świętych… to moje dzieło, reszta zaś to utwory jakie udało im się po prostu znaleźć. Montaż i składanie filmu było bardzo chaotyczne i w pewnym stopniu brali utwory, które znaleźli i na które było ich stać, więc nie ma tu wiele mojego materiału. Z góry wiedzieli, w których scenach miała być moja muzyka, a w których chcieli użyć innych piosenek, zilustrowałem te sceny, o które mnie poprosili. Myślę, że część piosenek napisał zespół Troya Duffy’ego, a Troy jest scenarzystą i reżyserem The Boondock Saints.
PS: Przenieśmy się o 3 lata wprzód. W 2002 zilustrował Pan dokument o Robercie Evansie, The Kid Stays in the Picture. Partytura jest bardzo różnorodna, łącznie ze staroświeckim jazzem. Album zawiera kilka piosenek z epok, w których odbywa się film. Jak podszedł Pan do wyboru utworów na albumie? Powiedziałbym, że sposób umieszczenia utworów na albumie jest z góry określony – na dwie piosenki przypadają najczęściej 3 utwory ilustracyjne.
JD: Nie wydaje mi się, żeby wytwórnia starała się świadomie wymyślić jakąś formułę albumu. Raczej szukaliśmy sposobu, żeby przedstawić zarówno muzykę źródłową jak i partyturę w przystępny sposób, czyli spójny, a jednocześnie nie wolny od pewnego dynamizmu. Nie pamiętam, czy wykorzystaliśmy jakąkolwiek formułę, raczej staraliśmy się znaleźć złoty środek między piosenkami a muzyką ilustracyjną, a tak jak w samym filmie. Często zmienialiśmy muzykę ze źródłowej na ilustracyjną i na odwrót.
PS: Z którego utworu jest pan najbardziej zadowolony? (śmiech)
JD: Najbardziej? Jest taki utwór, Pack Your Bags, na samym początku filmu. Myślę, że praca nad tym tematem sprawiła mi chyba największą przyjemność i jest moim ulubionym utworem. Minęło bardzo dużo czasu, jak pamiętam.
PS: Rok później kolejny sukces artystyczny. Zilustrował Pan The Gospel of John dla Phillipa Saville’a. Czytałem, że dość dużo czasu zajęło Panu przygotowanie historyczne. Najpierw chciałbym Panu pogratulować przepięknego głównego tematu. Jak pracowało się z Savillem?
JD: Phillip jest świetny. Jest pełen pasji i wymagający, ale w dobry sposób, taki, który ułatwia komponowanie. Praca z Savillem nad tym filmem było bardzo ważnym i budującym doświadczeniem. Musiałem bowiem napisać masę muzyki w bardzo krótkim czasie. Było go zdecydowanie mało. Zresztą czasu zawsze jest mało. Ale tutaj było ponad 2 godziny muzyki a do tego jeszcze tak napięty kalendarz. Mimo to w sumie jestem zadowolony z całości.
PS: Tak, czasu jest co raz mniej. Do Troi skomponowano muzykę na 120-osobową orkiestrę w 2 tygodnie.
JD: To bardzo krótko…
PS: Tak naprawdę we współczesnej produkcji filmowej cały czas to się zdarza.
JD: To prawda.
PS: Jak Pan znajduje inspirację? Jak inspirujące są dla Pana filmowe obrazy?
JD: Kiedy pracujesz nad filmem źródłem inspiracji musi być film. To znaczy, wydaje mi się jeśli muzyka i obraz mają być zgrane w sposób naturalny i organiczny powinieneś być naprawdę zainspirowany filmem.
PS: Ma Pan swoich ulubionych kompozytorów? Klasycznych kompozytorów, na których się pan czasami nawet wzoruje?
JD: Masz na myśli kompozytorów filmowych?
PS: Nie tylko.
JD: Moim ulubionym kompozytorem jest chyba Bernard Herrmann, na pewno w ostatnich 100 latach. Uważam, że jego filmowa praca jest doskonała. Lubię to, co robił. Myślę raczej poszczególnymi filmami niż kompozytorami. Uwielbiam muzykę Miklosa Rozsy do Podwójnego ubezpieczenia. Wspaniałe jest Zabić drozda. Myślę więc raczej o poszczególnych partyrurach, nie kompozytorach.
PS: Która partyrura jest Pańską ulubioną w ogóle?
JD: O rany, nie wiem, czy umiałbym odpowiedzieć. Najprawdopodobniej za kilka minut mógłbym podać najlepszą dziesiątkę. (śmieje się). Chyba nie umiałbym tego ograniczyć do jednego. Przez ostatnich 100 lat było wiele wspaniałych prac. Nie wiem czy mógłbym wybrać jedną partyturę, ale mam w głowie kilka faworytów. Nie tak dawno słuchałem Listy Schindlera. Kocham tę melodię.
PS: To chyba najlepszy temat Johna Williamsa.
JD: Absolutnie tak.
PS: Pracował pan zarówno nad wielkimi projektami komercyjnymi, jak Resident Evil: Apocalypse jak i nad skromnymi filmami kameralnymi. Nad czym pracuje się trudniej? Jaka jest różnica w podejściu między wielkobudżetową produkcją a niezależnym, bardziej psychologicznym projektem? Ma Pan swój ulubiony gatunek?
JD: Każdy film jest inny, więc polityczna atmosfera bardzo wpływa na proces. Przy dużym projekcie pracuje z tobą wiele osób i związanie się z muzyką może być trudniejsze, wtedy jednak wiesz, że pieniądze pozwolą ci zrobić to, co chcesz. Przy małym filmie trzeba mieć świadomość budżetu. Dużo czasu zajmuje praca z niskim budżetem i zadowolenie pracodawców, którzy nie chcą zrozumieć, że z powodów finansowych, brzmienie będzie dużo mniejsze niż chcieli. Przez to muzyka do filmów niskobudżetowych może być bardziej kreatywna i nietypowa. Duże projekty jednak też mają coś do zaoferowania.
PS: Zna Pan jakichś polskich kompozytorów?
JD: Nie wiem czy znam. Proszę o jakieś nazwiska (śmieje się)
PS: Jan Kaczmarek, Wojciech Kilar, Krzesimir Dębski, Michał Lorenc…
JD: Na pewno znam prace Jana. Podobała mi się jego partytura do Marzyciela i do Niewiernej Ma ładne brzmienie.
PS: Którą z własnych prac ceni Pan najwyżej?
JD: To trudne. Myślę, że interesujące jest to, co zrobiłem do The Grey Zone. Niestety tego filmu wiele osób nie widziało. Nie było tam może zbyt wiele muzyki, (tylko jeden długi kawałek na końcu) niemniej jednak właśnie tę partyturę mógłbym uznać za jedną z najlepszych, jakie napisałem, także z względu na moje przyjacielskie relacje z reżyserem Timem Blake’iem Nelsonem.
PS: Według Internet Movie DataBase Tim Blake Nelson robi nowy film. Zrobi Pan do niego muzykę?
JD: Mam nadzieję. (śmieje się). Mam nadzieję, że się do mnie odezwie. Muszę się do niego zgłosić.
PS: Nad czym Pan teraz pracuje? Co mógłby Pan o tym powiedzieć?
JD: Teraz piszę muzykę do niezależnego filmu, filmem o panie Ripleyu. To adaptacja powieści Patricii Highsmith. Reżyserem jest Roger Spottiswoode, z którym pracowałem nad trzema filmami. Bardzo lubię pracować z Rogerem. Dobrze się nam współpracuje i lubię jego filmy. Nad tym pracuje w tej chwili.
PS: Na IMDB podawano, że muzykę miał robić Trevor Rabin. Czy jest Pan pierwszym zatrudnionym kompozytorem?
JD: Tak, mnie pierwszego zatrudniono. Rozmawiali najpierw ze mną, potem z Trevorem, potem z innymi ludźmi, ostatecznie wzięto mnie i z jakiegoś powodu na IMDB pojawiło się jego nazwisko, mimo że nie został zaangażowany. Pracuję nad tym od kilku miesięcy.
PS: Podali tam nawet, że film jest już skończony.
JD: Nie jest.
PS: To już wszystkie pytania. Dziękuję bardzo za interesującą rozmowę.
Poniżej wywiad w wersji oryginalnej:
Pawel Stroinski: You have recently been working on Terry Gilliam’s Tideland with your brother Mychael. How was it working with a legendary director like Terry Gilliam?
Jeff Danna: Terry is a very dynamic man and we had a very good time working with him. He has an enormous amount energy and an enormous amount of creative freedom. To explain what I mean, he’s very open to ideas, he’s very open to trying new things, experimenting, and being unusual with music,or playing things in an unusual way. So for composer it’s a lot of fun, because there’s really no borders with Terry.
PS: What could you tell us about the score you have written. Will it be released as a soundtrack?
JD: We’ve heard that when the film comes out it will be released as a soundtrack, but there’s no release date yet for the film. In fact the film premieres next week at the Toronto Film Festival , so it doesn’t have a release date yet. But I hear that when the film does come out, there will be a soundtrack cd.
PS: How did you approach the film? What could you tell about the music you have written for the project?
JD: Well, Terry used to describe 'Tideland’ as 'Alice in Wonderland Goes To Hell.’ , so the music we wrote sounds something like a twisted fairy tale. A fairy tale where something has gone quite wrong. [ laughs ] So it’s quite unusual, it’s got some dissonance in it , but’s it also very thematically driven, melodically driven.
PS: Of course this is not the first film that you have scored with your brother. How do you get along in the process and how does it look like? What collaborative project is your personal favorite?
JD: I would… That’s a good question. I was quite pleased with the Celtic albums that we did 10 years ago and those were quite popular. I would say from a film point of view that Tideland is our most succesful collaboration, I think.
PS: How does the process look like? Do you argue a lot or something?
JD: (Laughs). No, we don’t argue that much. We tend to be on sort of the same page musically, so we’re both starting at a place that is common to each of us and we know what the end result has to be. Our process is not really to argue, but to exchange ideas until we both think it is the best that can be.
PS: How do you think your early collaborations with your brother helped your career?
JD: I don’t really know , One doesn’t always know why someone calls them for an interview. Mychael’s been doing it longer than I have, so probably if our names are together, ,people notice his name first, I would think.
PS: You have some commercial projects on your own belt. Slowly coming into your own in your solo career. How would you define your composing style?
JD: Well, sometimes it’s hard when you’re inside the building to describe the outside of the building. I guess it’s somewhere between minimalism and romanticism perhaps leaning a little toward minimalism. Basically I’m always trying to serve the project, so it can be quite different. I mean the sort of thing I did for film like 'The Grey Zone’, which a very dark and small ensemble, it’s very different from what I did for, say, 'The Gospel of John’, which was an 85 piece orchestra and a very lush sound. So a lot of it is project-driven and that’s the first thing I’m trying to do: serve the project, not necessarily have a certain style, consciously.
PS: What does your composing process look like? Do you compose on paper, on a computer, piano or a guitar?
JD: Well I work from a keyboard and computer. You know the directors these days want to hear everything mocked up. They want to hear everything the way the orchestra is going to play it, so I couldn’t really just sit at my guitar or piano and say to them: „Imagine what this will sound like later.” I have to make it sound, somewhat finished, so they understand what I’m doing . Directors are used to that now, so that’s what we have to do.
PS: The MIDI revolution was really big.
JD: Yes, exactly.
PS: What is your opinion about contemporary film music and releasing soundtrack albums? Even in the 70s producers didn’t film scores as albums, which would disconnect them from their relative which is the film. Today the approach changed. In many cases the album is no more of a commercial addition, but there are composers who write their scores for their fans, who would listen to the music not only in context but also on a CD. Do you think it makes sense? Can film scores exist without the context?
JD: Well, it very much depends on the music itself. I think there are scores that are a wonderful listening experience on CD. I was just listening to 'To Kill a Mockingbird 'last week. So I think that if it’s good music and it stands on its own without pictures then I think it’s very legitimate thing to do. Having said that, there’s an awful lot of film music that doesn’t necessarily hold up all that well without the picture.
PS: Yes, that is an issue…
JD: Yeah, there’s no question about that. You know, you have to remember that the issue of whether or not a film is released on soundtrack is really not up to the composer. Usually the company decides whether or not there is going to be a film score CD. I try to talk to the record company and remix the tracks for CD, reorder them and maybe do some edits and changing things around to make it a better listening experience. I actually spend quite a lot of time doing that kind of thing.
PS: The last question is more important if we take into account the interview John Barry gave to The Guardian, if I remember well. Among others, Barry specifically accused contemporary composers of lacking originality. What in your opinion influences the factthat there are thousands of scores in Hollywood that don’t have anything original in themselves?
JD: Well, the whole system is now geared against originality and it’s a real problem. Often times film-makers temp the film with another film soundtrack that is probably very famous like , say , American Beauty which everyone’s heard many many times. Then they go to the composer agencies and say 'who can do this exactly like that ? ’ And they have them them send over all the composers that have music that sounds like American Beauty. , [ if we’re using that score in this particular illustration. ] Then they will have that composer come in and they will say to him or her: „do American Beauty for us” . And that’s a real problem, because before the composer is even hired the decision of what the score is going to sound like has been made, and it it kills any chance of being any originality there.
PS: And this is the problem of the temp track, which is criticized as an originality killer. You called it something like the window to the director’s mind. Aren’t you afraid that you will follow the temp track intuitively, come to close to it?
JD: Well that depends on the director. Often times, once the people have heard music over the scene, they can’t hear anything else. It can happen. So, often times that isn’t the composer’s fault. He may try a number of different things and often times the powers that be say no, it’s not quite right and eventually you wind up doing something that sounds like the temp and suddenly say: That’s it. There it is. And that’s a real problem these days and that’s one of the reasons why originality is much harder to find now than it was 15 years ago.
PS: What sort of collaborator is Mira Nair ? You worked with her on My Own Country. Incidentally it was one of the first projects you have worked on after the Kung Fu series.
JD: Right. I just did that one film with her. I enjoyed the process. With me she was very open for ideas and quite willing to try some different things and I enjoyed it.
PS: The Malaika theme is very beautiful. The score also features some synthesized parts. Electronics seem to more and more popular recently. What do you think, how important are they for you as a sound? Do you think that electronics will prevail and live instruments will be nothing more of an addition which is exactly opposite to the relations that are today?
JD: Well, I certainly hope that doesn’t happen. Films and storytelling are supposed to be about an emotion and you don’t get any emotion from a synthesizer, so to me it’s absolutely crucial that there are real musicians playing the music. Now I think there’s room for interesting sounds and textures, like using technology to take acoustic sources and make new sounds with them. A lot of the sounds that you heard on My Own Country weren’t synthesizers. These were different basically just noises I made with my lap steel guitar and I just messed around and played around with them and turned them into synth type sounds. Certainly we have to have musicians playing these things if it’s going to have emotion and I think on the scores where they’re heavily sampled they sound that way and there’s a loss of feeling.
PS: One of the interesting aspects of your career are the Celtic inspirations. You have worked on two Celtic-themed films and released two albums with your brother. One of the albums got you The Boondock Saints, as you said in one of the interviews. Why are you inspired by Celtic music which belongs to my own favorite genres of music?
JD: I have a real love for folk music I suppose , the traditional folk music, early music Perhaps because I started as a guitar player when I was young? I don’t know, but I have a real love for very simple and pure melodies and sounds. And sounds are a little rougher in folk music and not so polished. A violin is beautiful, but I also love the vielle, which a lot of people can’t stand. I love the hurdy-gurdy, I love instruments that aren’t quite in tune and make funny noises sometimes. To me it’s just a wonderful kind of texture that the music can be given and again it sounds a little more human that way. So celtic music… it falls right in with all those qualities that I really like with music. On some of those films people heard celtic music that I’d done and they say, oh, we’re looking for Celtic music and they will call me, so sometimes the choice of Celtic music is made by somebody else, but I’m happy to do it, I enjoy that music and it really speaks to me on an emotional level.
PS: Uncorked features the Ross’ Concert piece, which is written for guitar. You were a professional guitarist for some time. How often do you compose and how do you enjoy composing for the instrument?
JD: For guitar?
PS: Guitar, yes.
JD: Well, guitar is my first instrument. It’s the instrument I grew up playing. I enjoy using it when I can. There’s not that many film scores that use very much guitar, especially things like electric guitar. You have to be very careful, not to start to sound like a 1980’s TV show or something, but it’s my first instrument so there’s a kind of joy there that that’s different from anything else what I’m writing on it.
PS: In The Boondock Saints your score intertwined with some songs. How did you work that out? How much music have you written for the project, excluding The Blood of Cu Chulainn, of course.
JD: Yeah, The Blood of Cu Chulainn… I wrote that piece for an album from before that film, but they used it in the movie. About half the music in The Boondock Saints is mine and about half of it is source music that they just found. During the editing of that film, where they were putting it all together it was quite chaotic and to some degree they were just grabbing pieces that they could find and afford to pay for , so a lot of that stuff isn’t mine. They knew in advance which scenes they were going to have me scored and which scenes they wanted to use other songs on, so I just did the scenes they asked me to do. I think some of the songs are from Troy Duffy’s band
PS: Let’s move forward 3 years. In 2002 you scored the documentary about Robert Evans, The Kid Stays in the Picture. The music is very diverse, including some oldschool jazz. The album also features some classic songs from the eras. What was your approach to the album selection? I might even say the relations of the score ands songs is fixed. Two songs after three score cues, mostly.
JD: I don’t think there was any conscious decision on the record company part to have a particular formula for the album. I think we were just looking for a good way to display the source music and the score together and trying to keep the album having some momentum and cohesion. I don’t remember if there was a particular formula we used, but we were trying to find a good balance between the source and the score, which is just the way the film is. There’s a lot of back and forth between the source and the score in the film also.
PS: What part of it was the biggest fun to write? (laughs)
JD: The most fun? I think there was a cue called Pack Your Bags, near the beginning of the film. That was the theme I enjoyed working on . That’s probably my favorite part of the score I suppose. It’s been a while now…
PS: Next year was another critical success. You scored The Gospel of John for Philip Saville. I’ve read that you’ve done alot of research for that score. First, I want to congratulate you for the beautiful theme you gave the score. How was working with Saville?
JD: Philip is marvelous. He’s very passionate and very demanding in a good way, in a way that makes the work better. It was a very good experience doing that film with him. There was an awful lot of music to write in a short period. . There was over 2 hours of music and it was very brief time, but overall I’m fairly pleased with how it turned out in the whole.
PS: Yes. The time is getting shorter including two weeks to write a score for a 120-piece orchestra, like recently on Troy…
JD: Yes, that’s very short…
PS: It happens all the time really.
JD: Yes it does.
PS: How do you find inspiration? Who are your favorite composers you look up to or model on? How inspiring are the movie images for you?
JD: When you’re working on a film, the film really has to be the heart of inspiration. I mean, if the music and the picture are going to come together in a way that feels organic and natural then you really should be, I would think, inspired by the images that you’re seeing.
PS: Do you have any specific favorite composers? Classical composers you could model on sometimes maybe even?
JD: You’re talking about film composers, you mean?
PS: Not only.
JD: Bernard Herrmann is probably my favorite composer. Certainly film composer. His film work I think is outstanding. I like what he does. I tend to think along the lines of a particular movies, not particular composers. I love Miklos Rozsa’s score to Double Indemnity, I like To Kill a Mocking bird, it’s wonderful. So I tend to think of individual scores as opposed to any single composer.
PS: Which score is your all-time favorite?
JD: Oh boy, I don’t think I could pick an ultimate favorite, probably I could give you my top ten in few minutes (laughs). I don’t think I could boil it down to one. I was just listening to Schindler’s List not very long ago. I love that melody
PS: Yes, this is John Williams’ best theme, I think.
JD: Yeah, absolutely.
PS: You worked both on big commercial projects like Resident Evil Apocalypse and low-budget independent dramas. What is harder to score? What is the approach difference between a big budget production and a more psychological independent project? Do you have a favorite film genre?
JD: Well, every film is different, so the political layout very much affects the process. On a bigger project there’s a lot more people coming on to the music and getting involved with the music which can be trickier, but then at least on a big film, you know, you have the resources to do whatever you can think of. On a small film often times you have to approach the music in a way that will work with the budget. You can spend an awful lot of your time just trying to make the budget work and trying to figure out a way to make your employers happy with a much a much smaller sound than they perhaps werethinking, because there’s no money involved. So I would say the independent film process allows for the music that is more original and unusual. But I think both have something to offer.
PS: Do you know any Polish composers and what do you think of them?
JD: I don’t know if I do. Name me some names (laughs)
PS: Jan Kaczmarek, Wojciech Kilar, Krzesimir Debski, Michal Lorenc.
JD: I certainly know Jan’s work and I enjoy his scores from Neverland and Unfaithful He has a nice sound.
PS: Which score of your own you would call your favorite?
JD: Boy, that’s tough. I think the work I did for Grey Zone is interesting. It’s not a film that very many people saw and there wasn’t very much music in it, just one big long piece at the end of the film, but that’s one I might enjoyed, also because of my relationship with the director Tim Blake Nelson. I found that to be quite rewarding experience, but it’s really hard to pick one favorite.
PS: According to Internet Movie DataBase Nelson is working on some project now. Will you score it?
JD: I hope so. (laughs) I hope he will call me. Yeah, I guess I should check in with him.
PS: What project are you working on at the moment? What can you tell us about it?
JD: Well, now I’m working on an independent film, which is a Mr Ripley film, a Patricia Highsmith novel and the director is Roger Spottiswoode, who I’ve worked with on 3 other films ,I enjoy working with Roger a lot. We have a very good working relationship and I like his films.
PS: OK, There is a gossip regarding the IMDB… Was Trevor Rabin working on that project or you are the first composer who was hired to do it?
JD: They talked to me, then to a number of different people, but eventually I was the person they hired and for some reason Trevor’s name showed up on IMDB, I’ve been working on it for a few months.
PS: They were even saying that the film is already finished.
JD: Not quite.
PS: OK. These are the questions I have prepared. Thank you very much for your time.
Specjalne podziękowania dla Łukasza Wudarskiego za pomoc w szykowaniu pytań i tłumaczeniu, a zwłaszcza dla Jeffa Danny za to, że zgodził się poświęcić swój czas i odpowiedzieć na moje pytania.