Your browser is not supported! Update your browser to improve your experience.

Liczy się film – rozmowa z Bartłomiejem Gliniakiem

Łukasz Wudarski | 21-04-2022 r.

Jakiś czas temu przy okazji premiery filmu Hanny Slak Teah, mieliśmy okazję porozmawiać z niezwykle ciekawym kompozytorem młodego pokolenia Bartłomiejem Gliniakiem. Zadaliśmy mu jednak pytania nie tylko dotyczące jego kompozycji do „Teah”, ale wypytaliśmy o wiele innych intrygujących rzeczy, także tych dotyczące kulis powstawania muzyki filmowej w naszym kraju. Zapraszamy serdecznie do lektury


FilmMusic: Wydaję się, że w dzisiejszych czasach, jeśli kompozytor muzyki poważnej chce odnieść sukces, to najłatwiejsza droga na szczyty wiedzie przez muzykę filmową. Czy Pan też z taką motywacją zdecydował się pracować na rzecz filmu?

Bartłomiej Gliniak: Moją motywacją była miłość do kina. Moim marzeniem było, aby móc pisać muzykę, która stawałaby się częścią świata ukazanego przez film, kreowała nastroje, dramaturgię. Począwszy od lat studenckich komponowałem muzykę autonomiczną. Moje utwory były wykonywane na koncertach i festiwalach muzyki współczesnej. Od młodości mam też zamiłowanie do muzyki elektronicznej, elektroakustycznej oraz eksperymentalnej. Przeżyłem też okres fascynacji muzyką średniowieczną i renesansową oraz muzyką etniczną, rockową i jazzową. W pewnym momencie zrozumiałem, że pisząc muzykę filmową w zależności od tematyki filmu mogę korzystać z moich wszystkich muzycznych doświadczeń, inspirować się różnymi stylami, mogę angażować wszelkie dostępne instrumenty. Gdy uświadomiłem to sobie, moja decyzja o spróbowaniu sił na polu muzyki filmowej była dla mnie absolutnie oczywista.

FM: A jak to było z początkami? Trudno jest wejść w świat muzyki, która musi służyć obrazowi, a kompozytor nie ma pełnej wolności twórczej?

BG: Pracując nad muzyką staram się zawsze stawiać sobie poprzeczkę jak najwyżej. Produkcja filmu to złożony i kosztowny proces. Niezwykle ważna jest dobra organizacja pracy, przestrzeganie harmonogramu produkcji, dotrzymywanie terminów, w których kompozytor oddaje nagranie demo czy też partyturę. Na początku pracy przy muzyce filmowej musiałem nauczyć się dyscypliny oraz dobrej samoorganizacji. Niezwykle istotne dla kompozytora jest zrozumienie koncepcji reżysera. Wiąże się to zawsze z wypracowaniem wspólnego języka by móc rozmawiać z reżyserem o emocjach, uczuciach, by umieć odczytać intencje, dla których poprowadził on grę aktorów w danym kierunku, wybrał taki a nie inny sposób prowadzenia kamery. Jeśli chodzi o pełną wolność twórczą to wydaje mi się, że – bez względu na to czy piszemy muzykę filmową czy autonomiczną – zawsze mamy pewne ograniczenia (czas utworu, skład instrumentów, możliwości wykonawcze muzyków, libretto w formach scenicznych, tekst w oratorium czy koncercie). Na zajęciach z kontrapunktu profesor mawiał często, że cała sztuka polega na tym, aby nie łamiąc ścisłych zasad kontrapunktu napisać piękną muzykę. Film rządzi się zasadami, których kompozytor powinien przestrzegać, lecz zasady te absolutnie nie powinny przeszkadzać w tworzeniu dobrej i ciekawej muzyki. Z mojego doświadczenia wynika, ze prawie każdy film, nad którym pracowałem miał inne potrzeby. Na przykład jeden film potrzebuje krótkich precyzyjnych w nastroju wejść muzyki, natomiast inny – długich, wolno rozwijających się fragmentów. W pierwszym przypadku w krótkim np. 20-30 sekundowym fragmencie należy zawrzeć wszystko, czego wymaga dany moment. W drugim kompozytor może potraktować fragment jako np. część suity o czasie trwania nawet 5 minut, czasami i dłużej. Muzyka jest podporządkowana obrazowi, ale określony wybór muzyki może zmienić scenę z tragicznej w komiczną. Jeśli więc zamiast dostrzegać ograniczenia filmu dostrzeżemy ogromne możliwości twórcze, jakie daje ta forma, to praca nad muzyką filmową staje się fascynująca.

FM: Twórcy muzyki filmowej mają różne sposoby na pisanie. Jedni piszą muzykę tylko i wyłącznie po zobaczeniu obrazu, dla innych najbardziej komfortowa sytuacja to możliwość przeczytania scenariusza, wreszcie są też tacy, co inspiracji szukają w długich rozmowach z reżyserem. Jaką Pan ma metodę na znalezienie natchnienia?

BG: Metoda pracy zależy od koncepcji reżysera. Przecież reżyser może zażyczyć sobie nawet, by kompozytor w ogóle nie wiedział nic o filmie, a przy pracy nad muzyka opierał się wyłącznie na rozmowach reżyserem, na jego wskazówkach. To oczywiście rzadki przypadek, ale dopuszczalny. Niektórzy reżyserzy (np. Stanley Kubrick) wykorzystywali często gotową muzykę autonomiczną. Nieważny jest sposób pisania muzyki, lecz rezultat pracy, który powinien być zgodny z oczekiwaniami reżysera. Zawsze dążę do tego, aby jak najwcześniej przeczytać scenariusz, rozpocząć rozmowy z reżyserem, bywam na planie filmowym, jeśli to możliwe, rozmawiam z operatorem, montażystą. Jednak z komponowaniem muzyki ilustracyjnej staram się czekać do momentu, gdy zobaczę pierwszą zmontowaną wersję filmu.

FM: Proszę nam powiedzieć jaka była Pańska rola w tworzeniu oprawy muzycznej do serialu „Na dobre i na złe”.

BG: W 2000 r. producent serialu zwrócił się do mnie z propozycją napisania muzyki. Serial od pewnego czasu był już na antenie TVP. Otrzymałem kasety z wyemitowanymi już odcinkami. Wraz z konsultantem muzycznym omówiliśmy szczegóły dotyczące charakteru muzyki, czasu trwania utworów. Pod względem składu instrumentów muzykę podzieliłem na dwie grupy: wykonywaną przez zespól kameralny oraz przez orkiestrę. Planując czasy trwania poszczególnych fragmentów musiałem uwzględniać specyfikę serialu. Charakter muzyki musiał być odpowiednio zróżnicowany, aby móc nią zilustrować różnorakie koleje losu bohaterów filmu w kolejnych odcinkach. Muzyka musiała być również na tyle uniwersalna by mogła być wykorzystywana w serialu przez następne lata. Po nagraniu, materiał został zaakceptowany przez producenta i wykorzystywany jest w serialu do dziś.

FM: Wielu kompozytorów (szczególnie europejskich) jest przeciwnym wydawaniu soundtracków. Uważają oni, że rozbijanie jedności jaką udało się stworzyć kompozytorowi i twór com obrazu jest zbrodnią. A jakie jest w tej kwestii pańskie zdanie?

BG: Przyznam, że nie spotkałem się z kompozytorem, który nie chciałby, aby jego muzyka została wydana w formie płytowej. W Polsce brak zainteresowania wydawaniem soundtracków dostrzegam raczej wśród wydawców, a powodem jest panująca opinia, iż muzyka filmowa wydana w formie płytowej jest absolutnie niedochodowa. Trudno mi z tą opinią polemizować, ponieważ sukces płyty często zależy od sukcesu filmu oraz od kampanii promocyjnej. Soundtrack wydany na CD powinien być dla widza pamiątka z filmu. Może również wspomagać promocję filmu. Niestety, dystrybutorzy nie zawsze o tym pamiętają.

FM: Amerykańska muzyka filmowa obecnie zdominowana jest przez wszechobecny „temptrack”- czyli tzw. muzykę tymczasową, którą twórcy filmu podkładają w fazie produkcji niejako na wzór dla kompozytora. Czy w rodzimym kinie (telewizji) też stosuję się taką metodę? Czy często wskazówki reżysera są tak daleko posunięte, że wskazują konkretne źródło inspiracji?

BG: Nie spotkałem się w Polsce z tą metodą pracy, aczkolwiek rozumiem powody, dla których temptrack jest praktykowany w wysokobudżetowym kinie komercyjnym. Kompozytor wówczas nie współtworzy koncepcji muzyki wraz z reżyserem, lecz realizuje wcześniej ustaloną i zaakceptowaną wizję producentów filmu. W kinie wysokobudżetowym producenci chcą mieć wpływ na wszystkie elementy filmu, aby zminimalizować ryzyko niepowodzenia. Czasami, w rozmowach z reżyserem posługuję się już istniejącą muzyką, aby poznać jego gust, oczekiwania. Na przykład rozmawiając z reżyserem o danej scenie podkładam pod obraz gotową muzykę. Chcę po prostu usłyszeć jego opinię, sprowokować dyskusję, upewnić jego i siebie, co do kierunku muzycznego. Czasem na początkowym etapie pracy chodzi o znalezienie odpowiedzi na podstawowe pytania np. czy lepsza dla filmu jest muzyka orkiestrowa, czy elektroniczna, lub czy w scenie dynamicznej (np. pościg) reżyser i ja wolimy muzykę dynamiczną, czy raczej muzykę w kontrapunkcie, statyczną. Używanie do takich eksperymentów gotowej muzyki znacznie usprawnia początkowy etap pracy z reżyserem. Gdy reżyser sugeruje konkretną muzykę, konkretny utwór, zawsze poważnie traktuję jego sugestie. Analizując taki utwór staram się odnaleźć te jego elementy, które spowodowały, iż został on zarekomendowany przez reżysera.

FM: Pańska kariera nabrała zdecydowanego tempa, gdy stworzył pan muzykę do filmu Krzysztofa Krauze „Mój Nikifor”. W muzyce czuć swojskość i pewną naiwność, jaką możemy znaleźć w obrazach artysty. Jaki był pomysł na ten soundtrack?

BG: Z perspektywy czasu dostrzegam jak niezwykle ważny był dla mnie ten film. Największym wyzwaniem było znalezienie właściwego charakteru muzyki, znalezienie pomysłu na główny temat muzyczny, temat Nikifora. Pamiętam ogromną ilość prób, eksperymentów muzycznych w poszukiwaniu właściwego muzycznego wyrazu. Zaliczyłem przy tej okazji wiele ślepych uliczek. Gdy napisałem temat o charakterze romantycznym, melancholijnym to postać Nikifora stawała się ckliwa i statyczna. Gdy użyłem tematu lżejszego, bardziej dynamicznego, odrobinę żartobliwego to wydawało mi się, że muzyka kpi sobie z Nikifora, szydzi z jego ułomności. Szukałem dalej. W końcu napisałem motyw muzyczny, który traktuje Nikifora z wrażliwością, czułością, uwzględniając jednocześnie trudny charakter bohatera, jego upór, porywcze usposobienie i jednocześnie naiwność postrzeganiu świata. To było to.

FM: A jak pracowało się Krzysztofem Krauze? Miał pan dużą swobodę w komponowaniu?

BG: Krzysztof Krauze i Joanna Kos-Krauze byli niezwykle mocno zaangażowani w swój film. Poświęcili wiele, aby go zrealizować. Była to dla mnie niezwykła motywacja. Byłem gotowy pracować 24 godziny na dobę, aby napisać im dobrą muzykę. Miałem na to bardzo mało czasu. Krzysztof jest niezwykle wymagającym reżyserem. Potrafi dogłębnie przedstawić swoją koncepcję filmu, określić rolę muzyki. Jest bezkompromisowy w sprawach artystycznych, jednak potrafi zawsze swoją opinię uargumentować. Starał się nauczyć mnie swojej wrażliwości, uczulić mnie na emocje, które chciałby zawrzeć w filmie. Ani przez moment nie pisałem wbrew sobie. Zawsze realizuję koncepcję, do której jestem wewnętrznie przekonany i staram się być krytyczny w stosunku do rezultatów mojej pracy. Wtedy, podczas pracy nad „Moim Nikiforem” około 30 minut muzyki wylądowało w koszu. Muszę tu podkreślić absolutnie nieoceniony wkład Marty Broczkowskiej – konsultanta muzycznego. Marta była niejako tłumaczem z języka reżyserskiego na język kompozytorski i odwrotnie.

FM: Czy tworząc muzykę pod obraz myśli pan o słuchaczu? Czy liczy się jedynie widz?

BG: Ależ widz jest również słuchaczem! Ale rozumiem pytanie. Odpowiem w następujący sposób: liczy się film. To film jako całość determinuje sposób działania muzyki. Forma filmowa zawęża przestrzeń twórczą kompozytora, ale nadal pozostawia kompozytorowi ogromne pole do popisu. Trzeba pamiętać, że w przypadku muzyki filmowej wymagania, co do jakości nagrania są bardzo wysokie. Nowoczesne kina są wyposażone w wysokiej jakości system audio. To na pewno pomaga widzowi-słuchaczowi w odbiorze muzyki.

FM: Muzyka do filmu „Palimpsest” to bardzo ciekawy przykład kompozycji stworzonej na potrzeby thrillera, gatunku, który w Polsce prawie nie istnieje. Pan jednak chyba dobrze czuje się w takim mrocznym, bardzo dusznym klimacie (wcześniejszy „Komornik” też skrzył się taką klaustrofobiczną atmosferą). Co zatem łatwiej się Panu piszę muzykę przepojoną mrokiem, czy partyturę skrzącą się od światła?

BG: Każdy rodzaj muzyki jest dla mnie wyzwaniem. „Palimpsest” był dla mnie niezwykle ciekawym projektem. Bardzo tęskniłem za takim mrocznym światem. Prace koncepcyjną rozpocząłem z reżyserem Konradem Niewolskim na około rok przed rozpoczęciem zdjęć. Musieliśmy wypracować wspólny język będący podstawą dla rozmów o koncepcji muzyki. To były niezwykle ciekawe rozmowy. Rozmawialiśmy o muzyce zarówno jako o totalnej i nieograniczonej abstrakcji, jak i o zbiorze zjawisk fizycznych i akustycznych. Analizowaliśmy częstotliwości dźwięku różnych instrumentów, pamiętam, że na spotkania z Konradem przygotowywałem wydruki analizy Fouriera. Sprawdzaliśmy też możliwości systemu Dolby Digital, wpływ kodowania Dolby na brzmienie, przestrzenność dźwięku. Dodam też, że przy pracy nad muzyką współpracowałem z Marią Chilarecką – realizatorem dźwięku. Ten film wymagał bowiem, aby muzyka i efekty dźwiękowe wspomagały się nawzajem. Ze względu na fakturę muzyki, zakres częstotliwości oraz skalę dynamiki zadanie to wymagało szczególnej troski.

FM: Ostatnie pytanie zadałem nie bez przyczyny. O ile bowiem „Komornik” i „Palimpsest” toną w mroku, o tyle Pańską najnowsza kompozycja, która powstała na potrzeby filmu „Teah” skrzy się światłem i wyraźnie można w nim dostrzec muzyczną chęć opisania mistyki lasu. Czy specyfika filmu sprawiła Panu jakieś specjalne trudności?

BG: Nie. Zainspirowany pięknymi zdjęciami operatorki Kariny Kleszczewskiej „zanurzyłem się” w tajemniczym i magicznym świecie. Jednak sporo czasu spędziłem na poszukiwaniach tematu głównego, tematu Martina. Tutaj znów – tak jak w „Moim Nikiforze” główny bohater 10-cio letni Martin jest osobą wyjątkową, zamkniętą w swoim świecie. Jednak gdy on, jego rodzina i przyjaciele stoją w obliczu zagrożenia, Martin zdobywa się na odwagę, staje w obronie swojego świata. W imię obrony swoich ideałów planuje nawet zabicie człowieka. W filmie można zauważyć też wiele ciekawych relacji międzyludzkich, np. relacja Martina i jego dziadka, który jest łącznikiem pomiędzy światem realnym a zaczarowanym światem lasu, przyrody, dzikiej natury. Gorące uczucia więzi, miłości, które łączą głównych bohaterów spowodowały, iż w muzyce zawarłem też sporo romantyzmu.

FM: Muzyka w filmie „Teah” odgrywa jedną z najważniejszych ról. Momentami to ona bierze na siebie całą narrację. Co tworzy się Panu trudniej muzykę tła, czy muzykę pierwszego planu?

BG: Muzyka pierwszego planu wiedzie prym, dominuje. Muzyka tła spełnia inną funkcję. Jest ona bardziej „schowana”, jednak traktowanie jej przez kompozytora jako warstwę drugorzędną jest zdradliwe. Często też jest ona zintegrowana z warstwą efektów dźwiękowych. Muzyka tła działa na podświadomość, a w związku z tym ma ogromną władzę nad widzem. Często nie słyszymy jej w filmie, ale raczej czujemy jej działanie. Kiedy wsłuchamy się w nią, usłyszymy jak bardzo bywa przemyślana oraz perfekcyjnie zsynchronizowana z obrazem. Moim zdaniem główna trudność dla kompozytora tkwi w zintegrowaniu wszystkich wymaganych sposobów narracji w jedną interesującą i spójną warstwę muzyczną.

FM: Słuchając „Teah” miałem skojarzenia z magicznym minimalizmem Zbigniewa Preisnera który znamy z jego soundtracków do „Tajemniczego Ogrodu” bądź do „Fairy Tale: A True Story”. Czy ten twórca stanowił dla Pana jakąś inspirację?

BG: Filmy „Tajemniczy ogród” oraz „Fairy Tale” widziałem już w latach 90-tych będąc jeszcze studentem. Niezwykle cenię twórczość Zbigniewa Preisnera. Kompozycje do cyklu „Trzy kolory” czy do „Podwójnego życia Weroniki” zrobiły na mnie ogromne wrażenie. Szczególnie porusza mnie zderzenie statycznego obrazu (np. nieruchoma twarz Julii w „Niebieskim”) z burzliwą i emocjonalną muzyką. Zazdroszczę Zbigniewowi Preisnerowi wielu lat współpracy z Krzysztofem Kieślowskim. Cenię jego niezależność i bezkompromisowość. Słyszałem jego najnowszą płytę „Silence, Night and Dreams”. To piękna muzyka. Jeśli chodzi o odpowiedź na Pana pytanie, to unikam inspiracji muzyką filmową innych kompozytorów. Lubię za to analizować filmy pod kątem współdziałania różnych elementów. Niektóre koncepcje użycia muzyki zaskakują. Za przykład podam film nagrodzony dwoma Oscarami „There will be blood” w reżyserii Paula Thomasa Andersona z muzyką Jonny’ego Greenwooda.

FM: Jak na kompozytora o akademickim wykształceniu jest Pan niezwykle otwarty na nowe trendy. Tworzył Pan m.in. muzykę klubową i podkłady hip hopowe. W jakim stylu muzycznym czuje się pan najlepiej?

BG: Nie mogę jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie. Staram się, aby każde nowe przedsięwzięcie było dla mnie nową przygodą, szukaniem nowych pomysłów. Możliwość pisania muzyki różnorodnej, zderzania ze sobą różnych, zaskakujących elementów jest dla mnie niezwykle ekscytujące. Na przykład w muzyce do „Komornika” wykorzystałem zarówno orkiestrę jak i zespół rockowy wraz ze scratchującym DJ-em, akordeon solo oraz instrumenty elektroniczne. Możliwość wykorzystania takiego szerokiego instrumentarium to dla mnie naprawdę wielka frajda. Pasjonuje mnie instrumentarium elektroniczne, zarówno sprzęt z lat 70-tych jak i najnowsze rozwiązania programowe. Instrumenty ludowe to również moja pasja. Instrumentem wiodącym w muzyce do filmu „Mój Nikifor” są cymbały. W „Teah” wykorzystałem okarynę. W latach 90-tych zainteresował mnie bardzo flet perski ney. Jego głęboki, rozedrgany dźwięk działa wręcz hipnotyzująco. Gra na nim jest niezwykle trudna, co skutkuje tym, ze trudno w kraju znaleźć muzyka, wirtuoza tego instrumentu. Mistrz fletu ney pojawił się jakiś czas temu w Polsce, a ja wykorzystałem okazję, aby zaprosić go do mojego projektu. Mohammad Rasooli wystąpił podczas prawykonania „Siedmiu Pieśni Marii” we wrześniu ubiegłego roku.

FM: Poza muzyką filmową pisze pan także dla teatru, tworzy Pan także utwory okazjonalne, a także został Pan autorem oratorium „Siedem Pieśni Marii”. Jak to się stało, że trafił Pan do tego projektu?

BG: W kwietniu 2007 roku autor tekstu Zbigniew Książek oraz Agencja DUO zaprosili mnie do konkursu. Konkurs miał wyłonić kompozytora, któremu zamierzano powierzyć kompozycję oratorium „Siedem Pieśni Marii”. Możliwość pracy nad dziełem oratoryjnym była niezwykle kusząca. Gdy przeczytałem libretto zrozumiałem, że przede mną stoi niezwykle trudne i odpowiedzialne zadanie. Tekst mnie zachwycił. Są w nim części, które są rodzajem modlitwy („Matka Boska Śnieżna”, „Matka Boska Siewna”), są radosne opowieści („Matka Boska Zielna”, „Kana Galilejska”), są też wzruszające pieśni o ludzkich emocjach, przeżyciach („Jeruzalem”, „Śmierć Jezusa”). Mam nadzieję, że moja muzyka pomoże odbiorcy wsłuchać się w treści zawarte w tekście, że pobudzi do głębszych refleksji, że zmotywuje do bycia wyrozumiałym i życzliwym dla innych ludzi. Płyta „Siedem Pieśni Marii” osiągnęła w styczniu 2008 status Złotej Płyty. W najbliższym czasie planowana jest seria koncertów w różnych miastach Polski.

FM: Nie boi się Pan, że Siedem Pieśni Marii będzie porównywane z kompozycjami Piotra Rubika (mimo,iż przecież prezentuje zupełnie inny styl), a Pan traktowany będzie jako epigon stałego współpracownika Zbigniewa Książka?

BG: Na to, czy „Siedem Pieśni Marii” będzie porównywane z „Tryptykiem Świętokrzyskim” Zbigniewa Książka i Piotra Rubika nie mam wpływu. Na wynik takiego porównania również nie mam wpływu. Od chwili ukończenia utworu wszystko jest w rękach wykonawców i odbiorców. Do wszelkich porównań oraz krytyki jestem przyzwyczajony. Traktuję to jako rzecz naturalną w moim zawodzie.

FM: Czy inspiruje się Pan kompozycjami innych twórców muzyki filmowej. Jeśli tak, który z mistrzów jest panu szczególnie bliski?

BG: Tak jak powiedziałem wcześniej, unikam bezpośrednich inspiracji muzyką filmową. Staram się szukać własnych pomysłów, wydeptywać własne ścieżki. Mam oczywiście kompozytorów muzyki filmowej, których szczególnie cenię np. Jerry Goldsmith. Nigdy nie zapomnę fragmentu z filmu „Papillon”, gdy tytułowy bohater, grany przez Steve’a McQueena po ucieczce z obozu karnego w Gujanie Francuskiej znajduje schronienie w wiosce rdzennych mieszkańców tych terenów. Po nieludzkich przejściach w kolonii karnej Papillon zanaje czegoś, co jest dla niego namiastką raju. Muzyka w tym fragmencie jest wszystkim: słońcem, gorącym piaskiem, ciepłą, błękitną wodą, piękną kobietą, wolnością.
Niezwykle cenię Johna Williams’a, niekoniecznie za wielką orkiestrację, lecz za trafność pomysłów. Przykładem jest choćby czołówka do filmu „Catch me if you can”. Jeśli chodzi o moje ulubione ścieżki dźwiękowe to muszę jeszcze wymienić „Snake’s eyes” Ryuichi Sakamoto, „Koniec przemocy” Ry’a Coodera, „Nell” Marka Ishama, „Frida” Elliota Goldenthala, „The Hours” Phillipa Glassa.

FM: Jakie ma Pan muzyczne plany na najbliższy czas?

BG: Moje plany sięgają końca 2009 roku. Właśnie rozpocząłem prace przy następnym filmie. Mam też w planach muzykę baletową oraz dużą formę wokalno-instrumentalną.

FM: Na koniec: Czego życzyć Bartłomiejowi Gliniakowi?

BG: Zdrowia i ciekawych projektów.

Specjalne podziękowania dla Pana Bartłomieja, który nie tylko zechciał odpowiedzieć na nasze pytania, ale także umożliwił nam wysłuchanie wielu nigdy nie wydanych utworów.

Najnowsze artykuły

Komentarze