Wprowadzenie:
Ten film to jeden z najbardziej niedocenianych ale również jeden z najambitniejszych obrazów ostatnich lat – współpraca jednych z największych wizjonerów kina wszechczasów, ś.p. Stanleya Kubricka i Stevena Spielberga. A.I. było zawsze priorytetowym projektem Stanleya Kubricka, projektem który zawsze chciał zrealizować, ale niestety jak wiemy jego przedwczesna śmierć w 1999 roku nie pozwoliła mu na to. Już wtedy, Kubrick wymieniając się poglądami na temat wyglądu filmu z Spielbergiem zaczął mówić o tym, że to Steven Spielberg powinien wyreżyserować ten film ze względu na jego niezwykłą, niemal dziecięcą wrażliwość (Kubrick był wielkim fanem E.T.). Jak sam Spielberg wspomina, Kubrick przysłał mu karty tytułowe z wyglądem czołówki filmu – A Stanley Kubrick Production Directed by Steven Spielberg.
Powodem, dla którego Kubrick zwlekał ze zrealizowaniem swego ukochanego projektu była ówczesna, niezbyt zadowalająca (szczególnie takiego perfekcjonisty!) jakość efektów wizualnych (min. już na początku lat 90-ych spotkał się z najsłynniejszym twórcą efektów wizualnych firmy Industrial Light and Magic, Dennisem Murenem). Po śmierci Kubricka, za pozwoleniem rodziny zmarłego, projekt w swe ręce przejął wreszcie Spielberg, który latem 2001 roku zaprezentował światowej publiczności swoje dzieło. Niestety, przyjęcie publiczności było bardzo chłodne, prawdopodobnie dlatego, że nie trafiało w ogólne wyobrażenie kina Spielberga. Był to Spielberg mroczny, trudny i wymagający a większość mówiła o filmie niezrozumiałym, infantylnym lub nudnym. Cóż, pechem dzieł wybitnych jest to, że nie zostają one zrozumiane przez sobie współczesnych, co również stało się z Łowcą androidów Ridleya Scotta, poruszającego podobne problemy, związane z odpowiedzialnością za tworzenie nowych, na podobieństwo człowieka, istnień. A.I. jest tak naprawdę hybrydą, łączącą wydaje się wszystko co najlepsze w kinie Spielberga i Kubricka – bajkowość z surowością świata zewnętrznego, emocjonalizm z przygnębieniem, miłość z odrzuceniem.
W kwestii muzycznej, którą będziemy tu analizować, reżyser po raz 17-ty zaprosił do współpracy swego „nadwornego”
kompozytora, Johna Williamsa, który wiedząc z jak niezwykłą historią ma do czynienia, napisał jedną ze swoich najbardziej oryginalnych i nie dających się zaklasyfikować ścieżek dźwiękowych. Muzyka z A.I. tak jak i film posiada elementy naprawdę mroczne a zarazem przepięknie liryczne, dając przykład na dorosłość emocjonalną tak pracy Williamsa jak i kina Spielberga, które zmieniło się znacznie (można powiedzieć „wydoroślało”) po ich wielkim wspólnym sukcesie – Liście Schindlera. Poniżej postaram się skupić na niuansach i ważnych detalach albumu z muzyką do A.I., tak w kontekście całej twórczości kompozytora jak i roli tej muzyki w filmie, która jest nieoceniona. Myślę, że wydatną pomocą w zrozumieniu założeń
muzycznych Williamsa będzie jego komentarz znajdujący się na wydaniu DVD filmu, który poniżej pokusiłem się przetłumaczyć.
Należy również wspomnieć, iż oryginalne wydanie z muzyką prezentuje muzykę w przeważającej większości odwrotnie od
chronologii jej występowania w filmie.
Komentarz Johna Williamsa znajdujący się na wydaniu DVD filmu:
(uwaga! tekst zawiera istotne dla fabuły filmu spoilery)
„Steven [Spielberg] czuje się bardzo komfortowo w kwestii użycia muzyki we własnych filmach. A.I posiada ponad 2 godziny muzyki (…) Muzyka jest w pewnym sensie według mnie troszkę schizofreniczna, ponieważ mamy tu do czynienia z powszechną tonalnością, smyczkowe tło na początku, fortepian w końcówce, także sekcje, które są bardzo atonalne, dysonujące, pozbawione jak gdyby ciążenia (…) mamy tu fragmenty w stylu post-modernistycznym dla scen z latającymi helikopterami, dużo elektroniki, o wiele więcej niż zwykle tworzę; również mamy tutaj strzępy Czajkowskiego [odniesienie do scen w ambulatorium – przyp. T.R.], fragmencik „Der Rosenkavalier”, kiedy wjeżdżają do Rouge City, który tak na marginesie był jedynym fragmentem muzyki, o który Kubrick poprosił, by Steven zostawił go w filmie. Nie wiemy dlaczego, zapewne tak to sobie Kubrick wyobraził, iż gdzieś, w którejś konkretnej scenie filmu ta muzyka Straussa ma się znaleźć i moją rolą było znalezienie właśnie tego „odpowiedniego miejsca”, gdzie by to pasowało. Znajduje się tam ok. 30-sekundowa sekwencja, kiedy bohaterowie przejeżdżają przez te „wielkie twarze” do Rouge City i właśnie „nad” moją muzykę wstawiłem „Rosenkavaliera” jako swego rodzaju hołd złożony Stanleyowi Kubrickowi, tak naprawdę nie wiedząc skąd mu przyszedł ten pomysł do głowy,
ta idea aby wykorzystać właśnie ten fragment. Jest to więc bardzo eklektyczny score, bardzo obfity score, bardzo różny od tego, co Steven i ja robiliśmy do tej pory, prawdopodobnie wyłączając tylko „Bliskie spotkania trzeciego stopnia” i wydaje mi się, że ten score jest bliski tamtemu w aspekcie nastroju czy klimatu.
Znajduje się tutaj również wiele melodii, które nazwałbym „cantanalo”, w tym szczególnie ta, która grana jest w końcówce. Napisałem z pół tuzina tego typu melodii jako przykład i przedstawiłem je Stevenowi. Pracowaliśmy właśnie nad finałową sceną, śmiercią matki, ja grałem te motywy na fortepianie, później dopasowaliśmy je do obrazu i ten „jedyny”, który wybraliśmy wydaje się być tym, który ma właściwą ekspresję. Jest to prosty motyw, choć posiada swoje złożone elementy, jest również bardzo bezpośredni a sama scena ma prawie 7 minut długości a jest to bardzo dużo materiału jak na „cantalano” tego szczególnego typu. Jeżeli ta muzyka „działa”, to znaczy, iż jest ona rezultatem pewnego rodzaju emocjonalnego połączenia, w pewnym sensie kołysanką, więzią między matką a dzieckiem. Wydaje się właśnie właściwym rozwiązaniem.
Wydaje mi się osobiście, że unikalną rzeczą związaną z A.I. jest jego zasadniczy, duchowy aspekt, z tym czym mieliśmy w tej historii do czynienia (…) Idea, by móc kochać kogoś w końcu definiuje pojęcie człowieczeństwa. Koniec filmu, gdy David cały czas czekał na swoją matkę i tak pragnął stać się człowiekiem, teraz przez te wszystkie stulecia, jego matka już umarła śmiercią biologiczną i fakt, że jest w stanie umrzeć na końcu, definiuje w końcu jego człowieczeństwo – rzecz, która w końcu nas wszystkich spotka. Więc są to tematy, które są bez wątpienia abstrakcyjne, duchowe i bardzo osobiste i pochodzą z miejsca, z którego sama muzyka potrafi „przemówić”. Muzyka u swego źródła tak naprawdę mówi o takich rzeczach. Nie każdy film jest tak wielki jak potrafi być, nawet przygodowy czy o polowaniu na rekina [tu śmiech Williamsa], w kategoriach muzycznych np. o heroizmie czy strachu, ale ten właśnie film jest o rzeczach wspaniałych. Jest następstwem wyniku styczności z tak unikalnymi tematami a muzycznie był dla mnie specjalną możliwością i wyzwaniem.”
Analiza track by track:
zawsze u Williamsa, album skonstruowany jest dla tzw. „najlepszego możliwie odsłuchu”, tak więc wszystko otwiera utwór z
drugiej części filmu, akompaniujący zapierającym dech w piersiach scenom przelotu dwójki głównych bohaterów, Davida
(Haley Joel Osment) oraz Gigolo Joe (Jude Law), nad zatopionym Man-hattanem (tak nazywają bohaterowie teraz Nowy Jork
– gra słów, obrazująca stosunki panujące pomiędzy żywymi ludźmi-orga i robotami-mecha). Muzyka Williamsa
oddaje w fenomenalny sposób rozmach i podziw. Wielka fanfara, w której twórca wykorzystuje nerwowe, minimalistyczne
rytmy perkusji w stylu Philipa Glassa, posiłkowane orkiestrowym blichtrem i potęgą, którą tak wspaniale potrafi zawsze
wykreować Williams. Niemal mechaniczne rytmy perkusji i elektroniki są z pewnością odniesieniem (tak jak tytuł utworu mówi)
do świata robotów, również wsparte przez unikalne brzmienie marimbafonu. Temat buduje się i buduje niemal w
nieskończoność, dochodząc do emocjonalnego finiszu w połowie utworu. Jest to bezwzględna klasyka Williamsa, coś za co jest
tak szeroko podziwiany. Druga połowa ścieżki posiada bardziej melancholijny charakter (użycie lirycznej harfy w typie
E.T.) by nagle zmienić się w wściekłą kakofonię instrumentów drewnianych, które kreują niezwykle dramatyczną i
mroczną sekwencję. W finale ścieżki zaprezentowany zostaje nam po raz pierwszy trochę smutny temat Davida.
to utwór, który również bez wątpienia wzorowany jest na Glassie bądź Michaelu Nymanie, opisujący poruszające
pozostawienie robo-chłopca przez jego przybraną matkę Monicę (Frances O’Connor). Emocje jakie targają orkiestrę są
naprawdę wielkie. Williams używa tu mrocznych, powtarzających się progresji akordowych na bardzo basowe instrumenty
smyczkowe. W pewnym momencie wiolonczele wchodzą bardzo podobnie jak rok później zrobi to Hans Zimmer w swojej
klasowej ilustracji do thrillera The Ring. Utwór ten „działa” w podobnym sensie jak ścieżka „Far From Home/E.T.
Alone” z E.T. oddając tragizm i przygnębienie po utracie kogoś/czegoś. Muzyka jest prowadzona tak jak wyżej
wspomniano przez pełną orkiestrę, natomiast sam główny motyw ma w sobie coś również z poetyki Bernarda Herrmanna,
mentora twórcy.
pochodzi z dalszej części filmu, jest chyba najmroczniejszym i najbardziej klimatycznym z całej ścieżki. Niewątpliwie, słyszalne
są tutaj nawiązania do kina Kubricka, który bardzo lubił wykorzystywać atonalne wariacje modernistycznego kompozytora
Gyorgi Ligeti’ego (słynna muzyka pod monolit w 2001.Odyseji kosmicznej). Mroczne chóry, męski i żeński wokalizują
w tle, prowadzone przez dysonujące, przypominające Bliskie spotkania trzeciego stopnia brzmienie orkiestry. Wartym
uwagi jest moment pod koniec trzeciej minuty, gdy chór gwałtownie narasta. W tym oto momencie bohater David dowiaduje się
o swoim prawdziwym pochodzeniu i jak widać na zdjęciu siada na skraju budynku całkowicie rozczarowany i załamany
psychicznie, coś czego nie moglibyśmy spodziewać się po robocie. Williams kontrapunktuje to dość smutną w swoim stylu,
tonalną muzyką z wykorzystaniem tudzież syntezatorów, które jeszcze bardziej uwypuklają wrażenie pustki i
osamotnienia.
muzyki tak poważnej i mrocznej jesteśmy świadkami pierwszego objawu liryzmu i ciepła na albumie. Opisując scenę zabawy „w
chowanego” Davida i swej przybranej matki, Williams niezwykle chytrze posługuje się dwoma rodzajami pianina – klasycznego,
instrumentalnego i syntezowanego mającego oznaczać mechaniczne pochodzenie chłopca. Utwór jest prowadzony przez
naprawdę znakomitą melodię, kolejny raz dając dowód na niezwykły zmysł aranżacyjny i tematyczny Williamsa. Obie melodie
również przeplatają się z sobą, po raz pierwszy również słyszymy fortepian, który odegra niepoślednią rolę w późniejszej fazie
soundtracka.
tekściarką Cynthią Weil napisał również piosenkę, która niestety nie znalazła się w końcowym filmie. Decyzja ta
prawdopodobnie należała do Spielberga, który nie chciał by piosenka, która miała się (prawdopodobnie w założeniu) pojawić
na napisach końcowych zinfantylizowała ogólny odbiór filmu. Sama piosenka jest co tu nie mówić piękna, być może sam tekst
gdy się wsłuchamy nie jest jakiś wybitnie oryginalny, ale nadrabia ona naprawdę fenomenalnym głosem kanadyjskiej piosenkarki
Lary Fabian, która śpiewa z niezwykłą pasją i emocjami. Piosenka posiada delikatne orkiestracje Williama Rossa oraz pewne
pop-owe elementy, które brzmią jednak bardzo elegancko i dystynktownie (zasługa słynnego kanadyjskiego kompozytora i
aranżera Davida Fostera). Utwór ten wykorzystuje po raz pierwszy główny temat, temat Moniki; również pokusiłbym się o
stwierdzenie, iż jest to temat miłości (nie miłosny!). Podejrzewam, że piosenka ta gdyby znalazła się w filmie, miałby duże szanse
być przynajmniej nominowaną do Oscara.
smutny, niemal tragiczny w wyrazie smyczkowy underscore, bardzo, ale to bardzo przypominający Herrmanna oraz
balet Gayane Arama Chaczaturiana, co jest kolejnym nawiązaniem do kina Kubricka. Melodie jest naznaczona piętnem i
bólem (opisuje wizytę przyszłych rodziców Davida w futurystycznym ambulatorium), przypominając partie Gladiatora
czy Hannibala Zimmera. Utwór ten ma również dość klasyczne korzenie.
najbardziej dynamiczna kompozycja albumu, będąca pierwowzorem pod nerwową muzykę akcji z Minority Report i
Ataku klonów. W początkowej fazie sekcja smyczkowa wykonująca wirtuozerskie sekwencje wspierana jest mocną
perkusją (scena polowania na roboty przez zmotoryzowane oddziały wyłapujące androidy na tzw. Flesh Fair, gdzie
przeprowadza się na nich swoiste egzekucje). Pod koniec pierwszej minuty wchodzi natomiast coś czego całkowicie nie
spodziewalibyśmy się po Williamsie – pulsujące, niemal taneczne techno ubarwione brzmiącym z arabska(?) wokalem. Co
ciekawe, Williams najprawdopodobniej „pożyczył” ten wokal z prologu ścieżki dźwiękowej The Phantom Davida
Newmana i tylko go zmiksował na potrzeby opowieści Spielberga. Podobieństwo obu fragmentów jest uderzające! Brzmi to jak
na tego twórcę bardzo modernistycznie. Część druga to wspaniałe budowanie atmosfery mrocznym, głębokim męskim chórem,
na miarę tego z Jurassic Park, które zakończone jest fascynującym crescendo na pełny chór i orkiestrę, gdy na ekranie
pojawia się tajemniczy „wschodzący księżyc” – jedna z najbardziej zapadających w pamięć i fantastycznie wizualnie
zrealizowanych scen filmu (jest takich całe mnóstwo w całym filmie). John Williams i operator Janusz Kamiński wspinają się tutaj
na wyżyny swoich umiejętności.
Monica’s Theme – utwór zaczyna się niezwykłym, elegialnym, żeńskim chórem (nad którym swe partie wykonuje męski)
opisując w filmie zlodowaciały Nowy Jork, 2500 lat później. Jest to jedna z najbardziej sugestywnych scen filmu, kolejny
majstersztyk magików z Industrial Light and Magic. Utwór trwa prawie 11 minut i jest dużą huśtawką emocjonalną.
Kompozytor buduje atmosferę subtelnymi syntezatorami, czelestą czy instrumentami drewnianymi. Po raz pierwszy
zaintonowany zostaje tutaj przepiękny temat miłości w wydaniu instrumentalnym. Nieśpieszne partie na fortepian nadają muzyce
niezwykłej melancholii i refleksji a sam temat jest wykonywany w powolnym tempie – Williams daje mu czas się rozwinąć.
Naprawdę wspaniała melodia, pełna tak jak muzyka Williamsa pewnego „dualizmu” – z jednej strony liryka i piękno, z drugiej
zaduma i smutek. Twórca nadaje jej jeszcze bardziej emocjonalnego charakteru w drugiej połowie przez subtelne, naprawdę
„łamiące serce” soprano Barbary Bonney. Warte uwagi jest również wiolonczelowe solo głównego tematu. Sugestywna
muzyczna podróż.
– utwór ten jest ilustracją pod napisy końcowe i jest już w pełni wokalizowaną wersją tematu Moniki. Barbara Bonney nadaje tej muzyce ponadczasowego piękna i niezwykłych emocji. Cudowne.
wydań Williamsa, bardziej suita dwóch motywów z score’u niż muzyka pod konkretną scenę. Pierwsza część to przypomnienie
tragicznego, intensywnego motywu z „Abandoned in the Woods”, druga to trochę lżejsza wariacja „The Mecha
World”, gdy Gigolo Joe w filmie objaśnia atrakcje czekające w tytułowym mieście przyszłości…
– utwór pełen tajemnicy, odkrycia i piękna. Williams w dla siebie tylko charakterystyczny sposób opisuje, w pewnym sensie
mistyczną podróż Davida w głębinach zalanego Nowego Jorku by tak jak mówi tytuł utworu, odnaleźć Błękitną Wróżkę, która
zmieni go w prawdziwego chłopca a tym samym pozwoli powrócić mu do swej matki. Sekwencja ta ma wymiar metafory, co
również sugeruje magiczna muzyka Williamsa, prowadzona przez wytworne smyczki i fortepian oraz kolejny raz niezwykłe,
emocjonalne wokalizy Barbary Bonney.
pełna liryzmu i romantyzmu kompozycja prowadzona prawie wyłącznie przez fortepian, opisująca finał filmu. Co zaskakuje to
subtelność i delikatny charakter tej muzyki. Williams nie tworzy tu operowego finału będącego udziałem np. Bliskich
spotkań czy E.T.. I chociaż tamte kompozycje miały również swoje duże, emocjonalne oddziaływanie, ów finał
A.I. posiada jeszcze chyba większą siłę oddziaływania. Melodia jest wspierana wybornymi, lekkimi orkiestracjami,
działa dosłownie jak „balsam” na zranioną duszę. W pewnym sensie utwór ten wskazuje na najbardziej liryczne kompozycje
Alana Silvestri.
koncertowa wersja piosenki w duecie. Lara Fabian śpiewa tu razem z Joshem Grobanem i choć ta wersja posiada swoją
wysoką klasę, tak naprawdę chyba lepsza wydaje się wersja śpiewana solo przez Fabian.
A o to kolejność występowania utworów w filmie, będaca dowodem, że chronlogiczna kolejność nie jest tak naprawdę
najważniejsza w przedstawianiu muzyki filmowej (z czym w bardzo dużej większości się zgadzam):
1. (6) Cybertronics
2. (4) Hide and Seek
3. (2) Abandoned in the Woods
4. (7) The Moon Rising
5. (10) Rouge City
6. (1) The Mecha World
7. (3) Replicas
8. (11) The Search for the Blue Fairy
9. (8) Stored Memories and Monica’s Theme
10. (12) The Reunion
11. (9) Where Dreams Are Born
— obie wersje „For Always” nie znalazły się w końcowej wersji filmu.
Na oficjalnym albumie Warner Bros. Records nie znalazło się sporo muzyki pochodzącej z filmu. Lukę tą wypełniło wydane rok
później tzw. Academy Promo z ponad 2-ma godzinami muzyki, również z fragmentami muzyki nie wykorzystanej bądź wersjami
alternatywnymi utworów itp. Ja osobiście chciałbym się skupić na dwóch fragmentach muzyki, która nie weszły na oryginalny
album, ale ze względu na swoją nietuzinkowość są godne krótkiego omówienia i odsłuchania klikając na podlinkowane
fragmenty tekstów:
zaaranżowany przez Johna Williamsa fragment Der Rosenkavalier Richarda Straussa. Fragment ten a nie inny został użyty z uwagi na fakt, iż
Kubrick we wczesnych wersjach scenariusza zaznaczył iż ta a nie inna muzyka ma pojawić się w dokładnie w tym miejscu filmie. *
usłyszeć znakomitą i intrygującą sekwencję
techno, dość podobną w wyrazie do fragmentu z The Moon Rising. *
* – pliki dźwiękowe posiadają również odgłosy z filmu.
Podsumowanie
A.I. Johna Williamsa to jedna z najwybitniejszych ale również najbardziej niedocenianych prac tego legendarnego
twórcy. Niedoceniana prawdopodobnie z uwagi na słabą „prasę” owego pięknego, metaforycznego filmu oraz na fakt, iż
Williams rezygnuje na tej ścieżce dźwiękowej prawie całkowicie z całego blichtru i rozmachu, z którym zwykle pisze do
widowisk s-f czy przygody. A.I. posiada również niezaprzeczalne walory widowiskowe, ale kameralny i emocjonalny
charakter tej opowieści pozwolił kompozytorowi pójść inną drogą, drogą która jest niejako ukoronowaniem jego bardziej
dojrzałych projektów po 1993 roku i Liście Schindlera. Dane mi było wysłuchać naprawdę trochę prac tego twórcy, ale
dziś z perspektywy czasu jedynie ta kompozycja i w/w Lista Schindlera jest napisana na najwyższym emocjonalnym
poziomie, do którego innymi swoimi projektami John Williams nie zdążył się jeszcze zbliżyć. Choć czuć w tej muzyce nawiązania do innych, wcześniejszych projektów kompozytora, można A.I. śmiało potraktować jako kompozycję oryginalną i świeżą, stanowiącą w pewnym sensie kolejny punkt zwrotny w karierze twórcy, gdyż jeżeli przyjrzymy się jego kolejnym
czterem projektom z bardzo dla niego intensywnego 2002 roku (Atak klonów, Raport mniejszości, Komnata
tajemnic, Złap mnie jeśli potrafisz), wszystkie w większym lub mniejszym stopniu stylistycznie zwracają się ku A.I. i jestem pewien, że w najbliższej przyszłości będziemy mieli do czynienia z kompozycjami maestro, które solennie wykorzystują bogactwo oferowane w A.I.
