François de Roubaix. Czarodziej z Campomoro

Witamy w krainie, gdzie wszystko może się zdarzyć! Jeśli myśleliście, że są instrumenty, które do siebie nie pasują albo że przedmioty codziennego użytku nie mają muzykalnej duszy, François de Roubaix pokaże Wam, że się myliliście! Zapraszamy na tournée po świecie największego oryginała muzyki filmowej znad Sekwany!

Urodzony w Neuilly-sur-Seine kompozytor miał w życiu dwie wielkie miłości: muzykę i morze. Pierwszą reprezentowało jego domowe studio w apartamencie przy rue de Courcelles, drugą nadbrzeżny region Campomoro na Korsyce. Nastoletni De Roubaix odkrył piękno muzyki za sprawą jazzu, jednak podobnie jak w przypadku wielu ówczesnych kompozytorów filmowych, jazz stał się dlań tylko punktem wyjścia, przyczynkiem do dalszych poszukiwań. W wywiadzie udzielonym na krótko przed swoją przedwczesną śmiercią, François otwarcie przyznawał, że żywą muzyką jest dla niego muzyka współczesna; wśród źródeł inspiracji wskazywał m.in. zespoły The Beatles i Pink Floyd. [1]

Nic zatem dziwnego, że w swojej twórczości artysta absorbował najświeższe nowinki sceny muzycznej, debiutował z nimi w świecie kina, eksplorował je i niestrudzenie rozwijał. Słychać u niego i jazzowe zacięcie, i elementy rocka, jest garść folkloru, popu, funku, trochę tradycyjnej orkiestrowej perspektywy, a także najróżniejsze formy muzyczne: walce, tanga, piosenki, folkowe przygrywki, stepowanie…

Artystyczną osobowość De Roubaixa doskonale podsumowują słowa jego współpracownika, reżysera Jose Giovanniego:

„Kompozytor powinien napisać coś nietypowego, coś oryginalnego, będącego kontrapunktem (…) [François] nigdy nie próbował dublować obrazu, lecz ulepszał go swoją własną wizją. Na przykład, jeśli nie dokończyłem portretu bohatera, François dokonywał tego za mnie. (…) De Roubaix był kompozytorem z unikalnym talentem; jego pisanie było strasznie osobiste.” [2]

Mimo braku wykształcenia muzycznego, młody artysta tylko w początkowym etapie swojej kariery korzystał z pomocy orkiestratora i aranżera: byli to Bernard Gérard oraz Eric Demarsan. Oddajmy im na moment głos.

Gérard: Pomimo jego [Françoisa] młodości i braku doświadczenia, szybko zdałem sobie sprawę, że nie był on typem, który w całości posiłkowałby się aranżerem. (…) François często narzekał na swoje muzyczne braki, podczas gdy muzykę nosił w sobie. Victor Hugo też robił wiele błędów! Pomyłki Françoisa nie miały wpływu na jakość jego muzyki. Były częścią jej osobowości. (…) Kiedy spotykaliśmy się by pracować, [François] cytował mi wszystkie instrumenty. Miał już w myślach wyraźną strukturę. Przy Les aventuriers poczuł się swobodniej i przejął pieczę nad orkiestracją.” [3]

Demarsan: Początkowo postrzegałem siebie bardziej jako aranżera, jednak nie trwało to długo, gdyż François kochał robić wszystko sam. Był pełen pasji, ciekawy wszystkiego, czego uczył się z wielką łatwością, różnych technik aranżacji i orkiestracji. (…) Nasza praca polegała na ciągłym dialogu.” [4]; „Trafiłem do jego filmów przez przypadek, dałem mu swoją wiedzę, on zaś dał mi swoje szaleństwo.” [5]

Francuski świat filmowy w 1976 roku uhonorował swojego artystę pośmiertnym Cezarem za kompozycję do Le vieux fusil. Ścieżka ta stanowi wzruszające, nostalgiczne podsumowanie kariery tego utalentowanego artysty: jego poetyckiego zacięcia, nieszablonowości, bezustannych poszukiwań piękna i empatii „w świecie naznaczonym przez ekranowych brutali”. [6]

Z upływem lat po śmierci De Roubaixa i w miarę kolejnych publikacji na rynku muzycznym, zyskał on estymę wśród muzyków młodszej generacji. Tytułem przykładu, przebojowy riff smyczkowy z tematu głównego Dernier domicile connu został zsamplowany przez gwiazdę pop Robbiego Williamsa w piosence Supreme oraz raperów KRS-One (piosenka Tell the Devil Ha) i Mix Master Mike (Suprize Packidge); inny raper, Ol’ Dirty Bastard, sięgnął po Les Caïds (Pop Shots), zaś szwajcarscy przedstawiciele tego gatunku, Double Pact, skorzystali z charakterystycznego motywu z Adieu L’Ami (Giniva 2000). Drugą młodość przeżyły również fragmenty chyba najbardziej przebojowej i szalonej ścieżki De Roubaixa, czyli L’homme orchestre (KLIP Z MUZYKĄ).

Przejdźmy zatem do konkretów i odpowiedzmy sobie na pytanie: co wyjątkowego pozostawił po sobie francuski artysta?

Rue de Courcelles: pierwsze domowe studio we Francji

Choć zabrzmi to może zabawnie, François de Roubaix został zapamiętany przede wszystkim za sprawą tego, co mieściły ściany jego mieszkania przy paryskiej rue de Courcelles. W swoich czasach było to miejsce zupełnie niezwykłe: z kolekcją wiszących na ścianach egzotycznych instrumentów, zebranych w trakcie odbytych przez kompozytora podróży; z dwoma syntezatorami, na których artysta eksperymentował z elektronicznymi brzmieniami; wreszcie z 8-ścieżkowym magnetofonem, który czynił z Françoisa prawdziwego „człowieka-orkiestrę”.

Jak wspominał Stéphane Lerouge, gdy odwiedzał apartament przy rue de Courcelles w 1995 roku, mieszkanie De Roubaixa od 20 lat pozostawało w stanie nietkniętym – zadbali o to mieszkający na tym samym piętrze rodzice kompozytora. Na ścianach wciąż wisiały okładki płyt winylowych, w nieużywanym pomieszczeniu łazienkowym składowane były taśmy-matki zawierające utwory Françoisa. [7]

Za sprawą swojego domowego studia De Roubaix był prawdziwym pionierem francuskiej muzyki filmowej. Samodzielnie komponował, aranżował, wykonywał i nagrywał utwory. Dzięki wielościeżkowemu magnetofonowi mógł osobno rejestrować poszczególne partie wykonawcze i następnie nakładać je na siebie, tworząc multiinstrumentalne i zarazem jednoosobowe nagrania muzyczne. Jego ścieżki dźwiękowe pełne są tego rodzaju perełek – kameralnych utworów z udziałem kilku instrumentów, które od momentu zapisania pierwszych nut aż po zakończenie rejestracji stanowiły dzieło jednego człowieka.

Z apartamentem przy rue de Courcelles nieodłącznie związane było również paryskie studio nagraniowe Comédie des Champs-Elysées, gdzie stanowisko głównego inżyniera dźwiękowego dzierżył przyjaciel Françoisa, Jean-Pierre Pellissier, późniejszy współpracownik innych sław francuskiej muzyki filmowej: Delerue, Bollinga, Duhamela, Loussiera, Cosmy, Franklina…

Powstawanie kompozycji De Roubaixa było dwuetapowe. W pierwszym wariancie, Francuz przygotowywał w domu muzyczne demo (elektroniczne lub w formie nagranych na magnetofon partii solowych), po czym wybierał się do Comédie des Champs Elysées celem uzupełnienia wersji demo sekcją smyczków lub aerofonów. Wariant drugi odbywał się w przeciwnym kierunku: De Roubaix najpierw nagrywał u Pellissiera w studiu partie orkiestrowe, by następnie udawać się na rue de Courcelles i tam przekształcać oraz urozmaicać zarejestrowany materiał dźwiękami syntezatorów. [8]

Zainteresowanie pionierskimi podówczas technologiami skutkowało takimi na przykład rozwiązaniami, jak spowolnienie prędkości nagranych na magnetofonie ścieżek. Słuchając L’homme orchestre można usłyszeć dwukrotnie spowolnione partie trąbki, z kolei na potrzeby Le vieux fusil w analogiczny sposób nagrano dźwięki fortepianu Steinway, by potem w studiu przyspieszyć zarejestrowane nagrane, osiągając specyficzny, zniekształcony ton oryginalnego zapisu.

Pierwszą i być może najbardziej imponującą próbą skomponowania i nagrania całego score w domowym zaciszu był La Scoumoune z 1972 roku (reżyserował José Giovanni, w rolach głównych wystąpili Jean-Paul Belmondo i Claudia Cardinale), błyskotliwie łączący akustyczne i elektroniczne brzmienia – wszystkie wykonane przez samego artystę. Z tyłu okładki oryginalnego wydania umieszczona została wypowiedź De Roubaixa:

„Aż do teraz najczęściej pracowałem w sposób bardzo klasyczny: po skomponowaniu na fortepianie albo na organach, pisałem orkiestracje, a następnie dyrygowałem wykonawcami w studiu nagrań. Ale od dawna samodzielnie realizuję re-recordingi często bardzo rozbudowanych szkiców, pozwalając reżyserom łatwiej podążać za moją pracą. (…) Magnetofon wielościeżkowy pozwala na zarejestrowanie pełnej orkiestracji, ścieżka po ścieżce, instrument po instrumencie. (…)
Re-recording pozwala w każdej chwili podjąć, skorygować lub zmodyfikować materiał dźwiękowy, niczym dotknięcie pędzlem, którym można dodać plamę koloru albo zetrzeć niezręczny ślad.” [9]

Ilustracja do La Scoumoune to seria niezwykłych spięć stylistycznych. Jest tu trochę energicznego jazzu w stylu amerykańskiej sceny muzycznej lat 40-tych, lecz najważniejszy i najsłynniejszy fragment ścieżki pojawia się w utworze tytułowym. Napisany ponoć w ciągu jednej nocy szalenie chwytliwy temat przewodni został zaaranżowany w możliwie najbardziej wydumany sposób – łączy dźwięki syntezatora, katarynki (życzenie reżysera), drumli, fletów… I to działa! Temat jest tak unikalny i dziwaczny, że już po pierwszym odsłuchu wbija się w pamięć, tym bardziej że pod pozorem prościutkiej melodii De Roubaixowi po raz kolejny w karierze udaje się przemycić odrobinę nostalgicznej, chwytającej za serce poezji. (KLIP Z MUZYKĄ)

Wszystkie dźwięki świata

Z postacią Françoisa De Roubaix kojarzą się w szczególności trzy instrumenty: puzon, gitara i syntezatory. Skupmy się na razie na dwóch pierwszych. Urodzony w Neuilly-sur-Seine artysta we wczesnej młodości (druga połowa lat 50-tych) grał jako puzonista w założonym przez kolegów zespole jazzowym „New Orleans College”. [10] Ów lubiany przez Françoisa dęty instrument przewinie się w wielu jego ścieżkach: w szczególności pamiętne są partie wykonywane przez 3 puzony w temacie głównym z Les Aventuriers oraz La loi de survivant z tego samego roku, gdzie De Roubaix skomponował kwartet na 2 wiolonczele i 2 puzony. Instrumentu tego nie mogło również zabraknąć w czerpiącym z najrozmaitszych źródeł La scoumoune, gdzie miał swój udział w energicznych partiach jazzowych.

Drugi ukochany instrument kompozytora to gitara; artysta pojawia się z nią w ręku na wielu zdjęciach, trzymając ją z lekką nonszalancją, trochę niedbale, jak gdyby była nieodłączną towarzyszką jego życia, a fotograf uchwycił go w momencie niezobowiązującego brzdękania na strunach. Piosenkarka Nicoletta, która pracowała z artystą przy Jeff i Dernier domicile connu, mówiła o kompozytorze tak:

„François był znakomitym muzykiem, wirtuozem gitary i puzonu. (…) Posłuchajcie gitary w piosence Jeff . To gra François, ze swoim unikalnym frazowaniem, metodą selekcji nut. Stąd pochodziło brzmienie De Roubaixa – w równym stopniu ze sposobu pisania, jak i z barwy instrumentów, tym bardziej że to właśnie François na nich grał… „ [11]

W równie ciepłych słowach o gitarowych umiejętnościach artysty wypowiadał się Stéphane Guérault, klarnecista jazzowy i autor tekstów do piosenek De Roubaixa:

„[François] pokazał mi akordy, które nie przynależały do nikogo innego; znalazł je wszystkie samodzielnie.” [12]

Łatwiejszym zadaniem byłoby być może wskazać, które kompozycje Francuza nie zawierały w sobie partii gitarowych – wymieńmy jednak kilka prac, gdzie ulubiony instrument artysty miał szczególne znaczenie. Nie do zapomnienia z pewnością jest prowadzony przez gitarę, niemalże westernowy temat główny z Les grandes guelues, pierwszego kinowego sukcesu De Roubaixa i Roberta Enrico (KLIP Z MUZYKĄ). W tej samej ścieżce kompozytor pozwala wybrzmieć banjo, dodającemu ilustracji sympatycznego, dowcipnego pazura – powróci ono dwa lata później w Le Blondé de Pekin oraz w 1971 roku w Boulevard du Rhum.

W Les Aventuriers gitara akustyczna i basowa stwarzają poczucie wolności, szerokiej przestrzeni, swobody ducha. La loi du survivant to z kolei gitara hiszpańska, tym razem w ręku jej wirtuoza Barthelemy’ego „Mimi” Rosso [13]. Rosso powróci przy okazji Tante Zina, grając temat oparty na XVIII-wiecznej etiudzie gitarowej Matteo Carcassiego. [14] Solówki uświetniają również La Redevande du phantôme (w tym wypadku z dodatkiem banjo) oraz Les Strip-teaseuses. Gitara wybrzmiewa wreszcie wśród plejady etnicznych instrumentów w znakomitej muzyce do serialu Les Secrets de la Mer Rouge.

Na gitarze klasycznej i akustycznej świat De Roubaixa – wiecznie poszukującego nowych brzmień – oczywiście się nie kończył. Miejsce znalazło się również dla popularnego „elektryka”, obecnego na Un Aller simple oraz Miroir 2000, w czerpiącej z meksykańskiego folkloru ilustracji do Le Rapace (kolejny dowód nieszablonowego myślenia artysty), czy nawet w imitującej brzmienie filmów o Jamesie Bondzie telewizyjnej reklamie likieru Cointreau!

W dorobku kompozytora ważne miejsce zajmują instrumenty klawiszowe, w tym fortepian i organy Hammonda. Te ostatnie swoją najpełniejszą, pierwszoplanową rolę otrzymały w Le Samourai z Alainem Delonem (choć akurat w tym przypadku nie z inicjatywy De Roubaixa, a Demarsana). Dialogiem dwóch fortepianów – reprezentujących parę głównych bohaterów – kompozytor okrasił swoją ostatnią pracę, nagrodzone Cezarem Le vieux fusil. Z kolei wykorzystanie pianina w stylistyce honky-tonk w L’Etalon oraz Ho! potwierdza stylistyczną wszechstronność kompozytora – prawdziwego muzycznego kameleona. Dociekliwsi usłyszą na albumach Françoisa również bardziej nietypowe instrumenty klawiszowe: klawesyn czy fisharmonię. Jeden z najpiękniejszych efektów ilustracyjnych artysta osiągnął jednak za pomocą masywnego, sakralnego brzmienia organów kościelnych z kościoła Saint-Roch połączonego z wokalem Christine Legrand – w genialnej scenie podmorskiego pogrzebu z Les Aventuriers.

Osobnym rozdziałem są przeróżne instrumenty etniczne lub egzotyczne, które uświetniły najbarwniejsze dzieła kompozytora. Znaleźć wśród nich można drumlę, cytrę, lutnię, mandolinę, tam tamy, arabskie i peruwiańskie flety, arabskie skrzypce, balafon (tradycyjna zachodnioafrykańska odmiana ksylofonu), zanzę (afrykański idiofon szarpany), marimbę, a także bardziej swojskie: harmonijkę ustną, okarynę i akordeon. Pozwalały one artyście wykreować unikalne muzyczne panoramy, doskonale sprawdzające się w kinie przygodowym i dokumentalnym: Le Rapace, Les Secrets de la Mer Rouge. (KLIP Z MUZYKĄ)

Na drugim biegunie umieścić można różne dziwaczne przedmioty, jakich kompozytor używał do wydobywania lub modyfikacji dźwięków. Jak wspominał Roberto Enrico, w trakcie sesji nagraniowej Thaumetopoei w 1961 roku De Roubaix przyszedł do studia z gitarą i kryształowymi kieliszkami, pożyczonymi od jego matki; napełnił je wodą i zaczął pocierać ich brzegi, wprawiając je w specyficzne wibracje, przywodzące na myśl kino SF. [15] Les Caïds zaskakuje z kolei dźwiękiem syreny (z bliżej nieokreślonego źródła), przemieszanej z akustycznym i syntezatorowym tłem. W podobnej manierze artysta połączy elektroniczną scenerię z odgłosem… miotacza ognia przy okazji Le vieux fusil.

W telewizyjnym programie dla dzieci Chapi Chapo De Roubaix zastosował być może jeden z najbardziej szalonych pomysłów – jako instrumentu użył rurki do nurkowania, po raz kolejny łącząc dwie swoje wielkie pasje: muzykę i morze.

Wreszcie jeszcze jedna sygnaturka brzmienia De Roubaixa: pogwizdywanie. Niezapomniany temat Laetitii z Les Aventuriers (z gwizdaną partią samego kompozytora), towarzysząca postaci Bourvila melodyjka z Le Grande Lessive, czy inne drobniejsze prace, takie jak Sial IV oraz wymienione wyżej Chapi Chapo, nie wspominając już o niewykorzystanym demo tematu z La Scoumoune…

Prekursor elektroniki

Największym być może artystycznym osiągnięciem Françoisa de Roubaix były eksperymenty z elektroniką, jakich podejmował się od początku lat 70-tych aż do swojej tragicznej śmierci. Pierwsza połowa tej dekady to okres gwałtownego zainteresowania europejskiej sceny muzycznej syntezatorami i szeroko pojmowaną muzyką elektroniczną, niejako w odpowiedzi na osiągnięcia kompozytorów awangardowej muzyki poważnej (np. Karlheinza Stockhausena). Nic więc dziwnego, że kino, które zasymilowało już jazz, rock’n’rolla i funk, szybko zainteresowało się tymi nowinkami brzmieniowymi. Mariaż obrazu i dźwięku doprowadził do powstania tak kultowych pozycji, jak L’apocalypse des animaux Vangelisa, Les Granges Brûlées Jeana Michela Jarre’a, czy mających premierę pod koniec dekady przebojowych soundtracków Giorgio Morodera.

W przypadku Françoisa de Roubaix czas szczególnie intensywnych eksperymentów elektronicznych przypada na okres 1972-1975, zakończony „powrotem do korzeni”, czyli bardziej tradycjonalistyczną – choć nie rezygnującą z odkrytych nowinek – kompozycją do Le vieux fusil. Warto jednak nadmienić, że już w drugim krótkometrażowym projekcie w swojej karierze, czyli Thaumetopoei, młody artysta wykorzystał generator częstotliwości, ówczesnego przodka powstałych później syntezatorów. [16]

Wspomniałem już o tym, że przełomowy La Scoumoune De Roubaixa w efektowny sposób korzystał z brzmienia syntezatora Eminent 310U (używanego również przez młodego Jarre’a na albumie Oxygene), prowadzącego pamiętną główną melodię. Na tym jednak nie koniec, jeśli chodzi o kwestię sprzętu wykorzystywanego przez kompozytora.

Ważnym elementem elektronicznego wyposażenia Rue de Courcelles był EMS VCS3 [17], analogowy syntezator brytyjski skonstruowany w 1969 roku, święcący sukcesy przede wszystkim w gatunku progresywnego rocka. Można go usłyszeć m.in. w À vous de jouer milord, miniserialu szpiegowskim z 1974 roku, którego ilustracja była kolejną produkcją w całości powstałą w domowym studiu De Roubaixa, przy użyciu 8-ścieżkowego magnetofonu [18] oraz amerykańskiego pianina elektronicznego Wurlitzer. W kompozycjach Francuza przewijają się również takie urządzenia, jak ARP Odyssey, ARP Solina String Ensemble i organy elektryczne Farfisa Pro.

Pomimo jednak pionierskiego i szerokiego zastosowania syntezatorowych brzmień, De Roubaix nie dążył do czysto elektronicznych pejzaży, w jakich celował – także na gruncie muzyki filmowej – jego młodszy i słynniejszy kolega Jean Michel Jarre. Zapytany o swoje intencje, kompozytor powiedział:

„W rzeczywistości z moimi zamierzeniami koresponduje mieszanka między dwoma gatunkami, muzyką tradycyjną i elektroniczną. Próbuję zbudować pomost między folklorem a rozwojem.” [19]

Szczególna atencja, jaką De Roubaix darzył ukochane morze, przyniosła prawdopodobnie najbardziej wyrafinowane efekty z zakresu elektronicznych poszukiwań francuskiego artysty, dopatrującego się w syntetycznych dźwiękach odpowiedników podwodnych krajobrazów. Mowa tu o dwóch przedsięwzięciach: La Mer est Grande (miniserialu marynistycznym z 1973 roku) – soczystym połączeniu elektroniki, funkowej gitary basowej, gitary akustycznej i piszczałek, oraz bez wątpienia najwybitniejszej elektronicznej kompozycji De Roubaixa, czyli odrzuconej muzyce do L’Antarctique „kapitana” Jacquesa-Yvesa Cousteau. To w przypadku tych dwóch ścieżek Françoisowi udało się w najpełniejszy, najbarwniejszy sposób połączyć brzmienie syntezatorów oraz instrumentów zgromadzonych w studiu przy rue de Courcelles. Natchnione niesamowitą, elektroniczną metafizyką morskie panoramy Le Chalutier Fantôme i Plongée de Glace to małe arcydzieła eksperymentalnej muzyki filmowej lat 70-tych, wyprzedzające o ponad dekadę pokrewne prace eksplorującego podwodne landszafty Erica Serry (KLIP Z MUZYKĄ). Z podobnym elektronicznym „nurkowaniem” spotkać można się we wspomnianym wyżej, powstałym w tym samym okresie À vous de jouer milord (utwór Angoisse Sous-Marine), który za sprawą werbli przywodzi również na myśl rozwiązania obecne dwa lata wcześniej w dokumencie poświęconym wojnie w Algierii, R.A.S..

Innym absolutnie sensacyjnym przykładem elektronicznej kreatywności De Roubaixa jest nie-soundtrackowa kompozycja La Fête Des Deux Avions: malownicze partie klawiszowe, tętniący, głęboki beat, rozległe syntetyczne interwały oraz drapiący dźwięk drewnianej terkotki tworzą razem porażającą miksturę hipnotyzującego, funkowego rytmu, który wykracza gdzieś poza granice wyobraźni nieprzygotowanego na takie ekscesy słuchacza (KLIP Z MUZYKĄ). A oprócz tego trafić można na inne elektroniczne ciekawostki: balet Charo, telewizyjny jingiel dla kanału Antenne 2 (do obrazów autorstwa artysty Petera Foldes)…

Także i te eksperymenty De Roubaixa potrafią wciąż inspirować. Przykładem niech będzie wpływowa figura sceny techno z Detroit, Carl Craig – czarnoskóry amerykański producent i DJ zsamplował w jednym ze swoich utworów temat La Mer est Grande.

Artysta, pasjonat, idol

François de Roubaix otrzymał kiedyś łatkę „francuskiego Morricone”, gdyż podobnie jak słynny Włoch nieustannie sprawiał słuchaczom niespodzianki i wykorzystywał zbliżone instrumentarium. Choć jednak darzył autora Dawno temu na Dzikim Zachodzie wielkim szacunkiem, to w rzeczywistości stylistycznie było mu doń daleko, zwłaszcza że nie tworzył pełnoorkiestrowych fresków i nie korzystał – za wyjątkiem rozwiązań elektronicznych – z dorobku awangardy. W mojej opinii celniejszy byłby przydomek „James Dean muzyki filmowej”, bo tak jak amerykański aktor, De Roubaix doświadczył błyskawicznej, znakomitej kariery, którą przedwcześnie zakończył niefortunny wypadek.

Kompozytorzy filmowi często chowają się za obrazem, pozostają w cieniu aktorów i reżyserów. W rozmowie prezentują się jako stateczni starsi panowie o nienagannym wykształceniu i manierach, czasem trochę zbyt „przezroczyści”, by swoją osobowością porwać tłumy, zasłużyć sobie na miano charyzmatycznego idola. De Roubaix był inny, wyróżniał się nie tylko swoim wizerunkiem, ale i temperamentem, metodą twórczą, unikalnym na tamte czasy językiem muzycznym.

Choć w filmografii kompozytora – jak u każdego z jego kolegów – trafiały się prace lepsze i gorsze, „brzmienie De Roubaixa” to jeden z najcenniejszych podarków, jakie francuska muzyka filmowa lat 60-tych i 70-tych mogła wręczyć miłośnikom gatunku. Ciepłe, radosne tony zaprawione nutką poetyckiej nostalgii, mimo upływu czterech dekad wciąż niosą ze sobą niesłychaną witalność i radość życia – jak gdyby muzyka ta pozostawała wiecznie młoda, podobnie jak i wspomnienie długowłosego Françoisa.

Przypisy:

[1] wywiad z F. de Roubaix, Josée Dayan (reż.), François de Roubaix – Les Musiciens de la pellicule, 1975

[19] Le Monde Electronique de François de Roubaix, booklet, s. 11