![]()
Tak, prawdziwego faceta poznaje się po tym jak kończy… Tak przynajmniej głosi popularne przysłowie.
![]()
Mocny finał, końcowy akt podsumowujący poprzedzające wydarzenie(a), jest nieprzemijającą cechą szczególną kina, literatury, muzyki, teatru oraz innych przejawów kultury wyższej i popularnej, którym nieobca jest linearna budowa snutej opowieści. Ponieważ kino od dawna przejawia najczęściej również takową budowę opowiadanej historii, twórcy zazwyczaj wieńczą swoje dzieła nutą patetyczności, radości czy też smutku. Z grubsza takim samym torem musiała pójść w pewnym sensie koncepcja pracy kompozytorów filmowych. Twórca oprawy muzycznej stając przed zadaniem zilustrowania końcowego aktu filmu, nie raz i nie dwa musi opracować wcześniej i pogłowić się nad konspektem partytury, która poprzez rozwijanie swoich elementów, winna zafiniszować w podsumowującym tak film jak i samą muzykę per se finale. Efektywność takiego zabiegu jest wręcz od filmowego kompozytora oczekiwana, bo ileż to razy wspaniała muzyka „ratowała” czy też emocjonalnie „wzmacniała” końcówki filmów. Umiejętność taka to jednak sztuka, której oczywiście nie każdy twórca podołać zdoła…
W jednym z najciekawszych współczesnych przykładów takiego stanu rzeczy, James Newton Howard przy szaleńczej pod względem tempa i ilości pracy nad nową wersją „King Konga”, najpierw skomponował finał, zaopatrując go w rozwinięcia tematyczne, na podstawie których chciał potem zilustrować wcześniejsze chronologicznie sekwencje filmu. Tylko po to, by zachować ciągłość i ewolucję tematyczną partytury. Są także i kompozytorzy, którzy w znany sobie sposób kończą swe partytury jakimś podsumowującym akcentem, „znakiem firmowym”, tak w samym filmie jak i na przygotowanym wydaniu płytowym. Taki John Williams lubi podkreślić konkluzję potężną fanfarą z wybijającymi kotłami, nie przejmując się zanadto cytowaniem dokonań muzycznej klasyki. Z kolei James Horner lubi układać pod napisy końcowe bądź finałowe utwory swoich płyt misternie przygotowane suity tematyczne.
![]()
Niekwestionowanym jednak w mojej subiektywnej opinii mistrzem ilustrowania kulminacji filmów, w zupełnie innym stylu, wydaje się być jeden z najwybitniejszych dzisiaj kompozytorów średniego pokolenia: Elliot Goldenthal. Nowojorczyk wiele ze swoich prac podsumowywał kompozycyjnymi majstersztykami, które można przypisać temu i tylko temu twórcy. Zagłębiając się w głębiej jego twórczość, można dojść do wniosku, że większość z nich oparta jest na podobnej idei kompozycyjnej i pomyśle, jednakowoż wysoce niesprawiedliwym byłoby nazwanie tego artysty kopistą, „recyclingowcem”, rzemieślnikiem czy „wtórniakiem”. Mimo, że Goldenthal inspiruje się dokonaniami klasycznych pionierów obecnej epoki (Krzysztof Penderecki, Witold Lutosławski, Aaron Copland, John Corigliano), muzyka filmowa w jego wykonaniu jest wulkanem pomysłów, świeżych rozwiązań i technicznego wirtuozerstwa. Słowem: fachowiec pełną gębą. Celem tego krótkiego artykułu będzie przybliżenie specyfiki goldenthalowskich finałów, fascynującego wzoru łączącego szereg jego partytur z całej dotychczasowej kariery, tego rewelacyjnego choć czasami dość trudnego w odbiorze kompozytora.
UWAGA: jako, że muzyka odnosi się zazwyczaj do rozstrzygnięć filmów, z których pochodzi, w niektórych przypadkach zdradzone są ich zakończenia poprzez opis lub przylegające zdjęcie.
![]()
Filmem i partyturą, przez które Amerykanin wdarł się przebojem do filmowego biznesu była trzecia część sagi „Obcy”. Ścieżkę dźwiękową do filmu Davida Finchera kończy dziś chyba najbardziej znane dzieło Goldenthala – fantastyczne Adagio (w muzycznej notacji tempo oznaczające, że muzyka ma być grana wolno), epicki, klasycznie rozpisany utwór, w którym poszczególne partie orkiestry pną się do góry w tragicznym uniesieniu, asystując ekranowemu poświęceniu głównej bohaterki sagi. Gigantyczne partie na instrumenty dęte dodają muzyce wytwornego rozmachu, wskazując na religijny symbolizm finałowej sceny jak i w pewnym sensie będąc hołdem złożonym filmowym i klasycznym protoplastom gatunku. Siła tej kompozycji jest szczególnie znamienna w kontekście całego score’u, w którym do tego momentu dominował muzyczny terror, eksperyment i nieokiełznany mrok. I oto w finale, nareszcie otrzymujemy muzyczne rozwiązanie i emocjonalne spełnienie. Sam utwór jak i ścieżka dźwiękowa miały z dzisiejszego punktu widzenia niebagatelną rolę tak dla kariery kompozytora jak i w pewnym sensie dla dzisiejszej muzyki filmowej. „Obcy 3” jest poligonem doświadczalnym dla wielu jego późniejszych projektów a sama partytura to inspiracja dla wielu prac z gatunku filmowego horroru/s-f. Finałowe Adagio jest również w pewnym sensie modelem wzorcowym dla konkluzji z kolejnych jego prac. Można powiedzieć, że szeroki wydźwięk tego niewątpliwego arcydzieła stał się inspiracją dla podobnych zakończeń niektórych ścieżek dźwiękowych. Wspomnijmy tu The Descent z „Zejścia” Davida Julyana, It’s Over z „The Hills Have Eyes” formacji Tomandandy, The End…Or Maybe Not z „AVP” Haralda Klosera, prace Jamesa Newtona Howarda czy plagiat jakiego dopuścił się Tyler Bates przy okazji „300” i utworu Remember Us. Jak widzimy głównie kino pokroju horror/s-f. Minęło 15 lat od genezy tego utworu, nadal trwa moda na emocjonalno-epickie podsumowania partytur a jego pionierska rola we współczesnej muzyce filmowej jest trudna do podważenia…
![]()
Nowojorczyk na początku kariery nie zawsze – tak jak to dziś czyni – dobierał starannie projekty. Ale czy przeszkadzało mu to pisać muzykę zupełnie inną niż cała reszta kompozytorskiej braci? Odpowiedź znacie. „Człowiek demolka” – któż nie zna tego tytułu z ery vhs, tej zabawnej, futurystycznej satyry na męskie kino policyjne. Na deser płyty i filmu, w którym Sylvester Stallone całuje Sandrę Bullock w celowo przejaskrawionym, hollywoodzkim zakończeniu (co zgrabnie wyczuwa kompozytor!), otrzymujemy kapitalne Silver Screen Kiss, zabarwione nutką fatalnego romantyzmu, odwołujące się do „Obcego” i zapowiadające „Final Fantasy”. Tak banalny film a taka kapitalna robota!
![]()
Talent twórcy zaczyna być wreszcie doceniany. Pierwszą oscarową nominację przynosi mu „Wywiad z wampirem”, gdzie w trybie pilnym zastąpić musiał George’a Fentona. Dane mi było usłyszeć pół godziny pracy Anglika, i mogę powiedzieć tylko tyle, że brakuje w niej wszystkiego, co znaleźć można w wersji Goldenthala. Obiektywnie rzecz biorąc ta druga partytura jest zdecydowanie lepsza. Druga część, krótkiego, bo tylko ponad minutowego Born to Darkness to typowy dla kompozytora tragiczny romantyzm. Muzyka prowadzona jest przez szerokie smyczki, a fragment zakończony zostaje słodko-gorzkim crescendo. Jednym słowem: znakomite, dosadne podsumowanie ścieżki, bardziej intymne niż większość jego potężnych „dzieł” tego pokroju.
![]()
Kolejny mało ambitny projekt w karierze Elliota to pstrokaty „Batman Forever”. Ścieżkę dźwiękową i film kończy fantastyczne Batterdamerung (Zmierzch Nietoperza), wypełniona pasją i patetycznością, wzniosła fanfara. Okrywa ją monumentalna rytmika kotłów, wspierająca rosnące ku niebu dzwony i sekcję dętą. Co jak co, ale Goldenthal na nowo po Danny Elfmanie zdefiniował pojęcie muzyki gotyckiej, muzyki „większej niż życie”. Ta hiper-potężna konwencja wręcz doskonale wpisuje się w mroczną i heroiczną konwencję postaci Batmana. Szkoda tylko, że ten Mroczny Rycerz taki jakiś drętwy był… I zupełnie nie pasował do wręcz sensacyjnej i inspirującej roboty Goldenthala.
![]()
Świat (nawet soundtrackowy) słabo zna to dokonanie. Szkoda. I to ogromna. Amerykanin miał wielkiego pecha, bo oto reżyser Michael Mann nakazuje mu napisać ilustrację pod jedną z najbardziej ikonograficznych scen współczesnego kina – Al Pacino ściskający dłoń umierającego Roberta De Niro oraz więź, zrozumienie i podskórny smutek bijący z jego twarzy w symbolicznym finale epickiego dramatu sensacyjnego „Gorączka”. Niestety z przyczyn nieznanych nawet Goldenthalowi, jego muzyka nie zostaje użyta, na korzyść utworu God Moves Over the Face of Waters Moby’ego… A jest czego żałować, bo oryginalny finał bohatera tego artykułu to najbardziej spektakularnie emocjonalna muzyka w jego karierze. Goldenthal idzie dalej niż w „Obcym 3”, opierając konstrukcję swego utworu na minimalistycznym, 4-nutowym motywie, który poprzez intensywne orkiestracje rośnie do iście epickich rozmiarów. Hand to Hand, dostępne tylko na rozszerzonym wydaniu muzyki z filmu to absolutny top, muzyka arcymistrzowska pod względem techniki i eksplodująca emocją. Na deser, w samiutkim „szczytowaniu” utworu, Amerykanin wprowadza zgiełk elektrycznych gitar, inspirowany twórczością Glenna Branci, a zarazem firmowy znak tej partytury. Prawdopodobnie nigdy oficjalnie nie usłyszymy tej muzyki – nawet sam Goldenthal w jednym z wywiadów stwierdził, ze nie interesuje go los tej partytury, ponieważ wiele decyzji pod kątem jej użycia podjęto za jego plecami. Ale, co się odwlecze, to nie uciecze…
- „Fire Water Paper: A Vietnam Oratorio” (1996) – Hymn
![]()
Jedną z najbardziej znanych prac koncertowych amerykańskiego twórcy, oratorium ku czci ofiar wojny wietnamskiej, kończy 20-minutowy Hymn. Choć mamy do czynienia z muzyką surową, atonalną, dramatyczną, ostatnie pięć minut przynosi nam muzyczne katharsis. Dodatkowo osią napędzającą muzykę jest chóralny zastęp. Pojawiają się znane, zwiastujące u kompozytora muzyczną rezolucję emocjonalne współbrzmienia, chór jest już uspokojony, nie tak targany emocjami jak wcześniej, orkiestra pnie się do góry w swoim goldenthalowskim zwyczaju (czytaj: bardzo spektakularnie) i po osiągnięciu apogeum, utwór kończony jest ascetycznymi wokalami. W przypadku tego dzieła koncertowego trudno mówić o typowym finale, zważywszy na strukturę kompozycji i długość utworów, jednak bez wątpienia gołym uchem wyłuskać możemy także i tu odosobnioną konkluzję.
![]()
Społeczność małego, amerykańskiego miasteczka, w którym ojciec zgwałconej dziewczynki wymierza sprawiedliwość na własną rękę odsyłając na tamten świat dwóch zdegenerowanych, rasistowskich oprawców, oczekuje na wyrok w sprawie sądowej, zaprzątającej uwagę opinii publicznej w całych Stanach Zjednoczonych. Jest werdykt: niewinny! Na co Elliot Goldenthal odpowiada elektryzującą muzyką opartą o rwane, minimalistyczne dźwięki trąbki i dynamiczne smyczki – w hołdzie dla swojego mentora Aarona Coplanda – i zupełnie nowym spojrzeniem na muzykę „zwycięską”, stosowaną w amerykańskim kinie „sądowniczym”. Czy spodziewaliście się, że kompozytor tego kalibru stworzy ilustrację tuzinkową? A jest tu i więcej świeżego spojrzenia: subtelny flet wyrwany dosłownie z amerykańskiego południa czy wzruszająca, kojąca melodia na sam koniec. Partytura z filmu Joela Schumachera jest dość słabo znana a szkoda, bo to kolejny kawał świetnej re-definicji przyjętej konwencji przez Goldenthala. Ten finał jest z pewnością jednym z najoryginalniejszych w jego karierze.
![]()
Pech z „Gorączki” został należycie spożytkowany. Elliot Goldenthal z pewnością wiedział jak potężny potencjał tkwi w odrzuconym materiale i do zakończenia „Michaela Collinsa” Neila Jordana, zaaranżował go w praktycznie identyczny sposób. Jedyna różnica, to zastąpienie zapętlających się smyczek z oryginału przez etniczne skrzypce (tzw. fiddle). Spektakularny wydźwięk orkiestry i moc bijąca z wykonania równie powalająca jak pierwowzór. Rezultat: kolejne zasłużone uznanie i kolejna nominacja do Oscara.
![]()
Chyba najbardziej bajkowy z muzycznych finiszów Goldenthala. Dzwonki i tlące się, romantyczne smyczki budują nastrój nieuchronności. Bohaterowie (Dustin Hoffman, Sharon Stone i Samuel L.Jackson), posiedli dar, być może największy w historii ludzkości. Problem tylko, że słaba kondycja ludzkiej natury nie pozwoli wykorzystać go do światłych celów. Patrzą na siebie w milczeniu, ujęcia zadumionych twarzy, muszą podjąć pewną decyzję… Muzyka Goldenthala (zaledwie 2-minutowe The Gift) wydatnie im w tym pomaga. Miesza zadumę, nadzieję, epicki wydźwięk w sposób spektakularny (te wspaniałe crescenda i muskularne brzmienia instrumentów blaszanych). Wychodzi dziełko nie gorsze niż jego poprzednie dokonanie do kina s-f z 1992 roku. Finał „Kuli” (choć utwór zajmuje na płycie dziwaczną, 4 pozycję) wypełnia splendor i muzyczne spełnienie. Gdy słucha się takich kawałków, chciałoby się by Amerykanin ilustrował swoją niebanalną, po części gotycką muzyką, w której jest czas na fascynację, na wyrażenie nutami czegoś niewypowiedzianego, każdy film science-fiction jaki się produkuje. Przynajmniej dzięki muzyce, żaden z nich nie popadałby w banał, w jakim w tej chwili znajduje się ten filmowy gatunek…
![]()
Drugą pracę koncertową, którą chciałbym przybliżyć w tym zestawieniu pod kątem jej zakończenia jest balet „Otello”, napisany na specjalne zamówienie San Francisco Ballet Orchestra w 1998 roku. Niezwykle silny charakter autorskiego głosu muzyki filmowej Goldenthala wynika po części z tego, że ona i muzyka koncertowa tak właściwie mówią tym samym językiem, ograniczone tylko przez specyfikę konwencji. Ameryki zatem nie odkryjemy, jeżeli stwierdzimy, iż finał „Otella” dzierży bardzo podobne cechy, co goldenthalowskie finały filmowe. Przeziera przez niego to samo poczucie splendoru, muzycznej rewelacji i mrocznego, „zamyślonego” dramatyzmu. Doszukamy się w nim podobieństw do „Tytusa Andornikusa” jak i „Obcego 3”, tak w kwestii melodyki jak i prowadzenia utworu poprzez orkiestrowe kulminacje. Wypełniony jest po brzegi typowymi dla Goldenthala orkiestracjami a jedynym novum jest tu epilog, w którym orkiestra wykonuje specyficzną dla kompozytora, schizofreniczną muzykę „akcji”.
![]()
Najbardziej dostojnym z finałów Elliota będzie prawdopodobnie konkluzja „Tytusa Andronikusa” w reżyserii jego żony, Julie Taymor. Prawie 9-minutowa kompozycja poprowadzona jest w iście operowym stylu. Twórca daje czas muzyce na rozwinięcie skrzydeł, uaktywnia minimalistyczne figury w duchu muzyki Johna Adamsa, nad które wrzuca epicką sekcję dętą. Finał ten różni się od innych z pewnością mniejszą intensywnością, a w zamian refleksyjną naturą, dramatycznym pazurem oraz spokojem (znalazło się nawet miejsce na solową wiolonczelę). Goldenthal nie epatuje już tak potęgą, niemal skrajnie agresywnymi emocjami (jak np. przy „Michaelu Collinsie”) a skupia się na tworzeniu atmosfery, chociaż muzyka to nadal progresywna i dążąca do osiągnięcia apogeum. Finał „Tytusa” jest z pewnością muzyką szlachetną, równie mocno fascynującą i inspirującą co jego poprzednicy. Nic dziwnego, że twórcy hitu „300” nie mogli się powstrzymać i ilustrując finałową przemowę do spartańskiej armii, splagiatowali dokonanie Nowojorczyka. Zachowanie naganne, ale muzyka „działała” i tak doskonale.
![]()
Goldenthal powraca do nazwy adagio przy okazji wysokobudżetowej animacji science-fiction „Final Fantasy”. Oryginalny score był jednym z niewielu pozytywnych aspektów tego wielkiego przedsięwzięcia, potraktowany bardzo poważnie i z dużą ambicją. Podsumowanie partytury to jeden z najbardziej satysfakcjonujących utworów Amerykanina, wręcz ociekający muzyczną gigantomanią i potęgą a jednocześnie kompozytorowi udaje się przemycić do niego zarówno zapadający w pamięć temat miłosny, etniczne instrumenty drewniane, muzyczny odpowiednik odległych światów jak i ciekawą solową trąbkę. Najbardziej miażdżący w swej wizji jest środek kompozycji, gdzie muzyka dosłownie pnie się jak po jakichś monumentalnych schodach, poprzez „przekrzykujące” się fanfary London Symphony Orchestra. Spektakularne i pobudzające wyobraźnię a Goldenthal nie po raz pierwszy udowadnia, że jest arcymistrzem klimatów s-f.
![]()
Selekcję zakończymy pozycją, która przyniosła Nowojorczykowi Oscara, zarazem będąc właściwie jego ostatnią, ważną dla kina pracą. Trudno doszukać się w „Fridzie”, muzyce zupełnie niespotykanej jak na Goldenthala, potężnych dla niego, symfonicznych wizji. Jednak gdy ludowe i etniczne instrumentarium oraz skromne orkiestracje rozpisalibyśmy w Burning Bed na wielki zastęp orkiestrowy, osiągnęlibyśmy zupełnie te same rezultaty co w pracach takich jak „Final Fantasy” czy „Wywiad z wampirem”. Utwór ten działa podobnież jak wszystkie powyżej wymienione finały, jako muzyczne rozwiązanie. Niewiele ponad minutową konkluzję na cymbałki, romantyczne smyczki, gitarę, spięte typową dla Philipa Glassa minimalistyczną rytmiką, można spokojnie zaliczyć do powyższej grupy.
Przedstawiona selekcja ma oczywiście charakter wybiórczy, ale myślę, że dość dobrze obrazuje przekrój osiągnięć tego nietuzinkowego kompozytora na przestrzeni jednej dekady (1992-2002). Dekady, podczas której był bardzo ważnym dla muzyki filmowej, autonomicznym głosem, chociaż nie zawsze łatwym w odbiorze i zbyt popularnym. W dobie anonimowych, bezbarwnych imitatorów, brakuje na soundtrackowej mapie tak specyficznych głosów muzycznych, których rozpoznanie jest z miejsca uderzające i nie budzące skojarzeń z nikim ani niczym innym. Wyróżniki takie bez cienia wątpliwości posiada warsztat Elliota Goldenthala. Nie ukrywam, że teks ten, mam nadzieję ciekawie ukazujący wybrany wątek jego twórczości – finałów, będących opartymi na podobnych wzorcach i wykazujących sporo cech wspólnych (nawet przez nazwę: adagio), pozwoli w okresie abstynencji kompozytora od angażowania się w filmowe projekty, w choć mały sposób zwrócić jeszcze bardziej uwagę na jego osobę i talent. I chociaż w pewnym sensie może się on wydawać „laurką” na jego cześć, nie zapominajmy, że omawia tak naprawdę najwybitniejsze momenty jego całej dotychczasowej kariery.
Podziękowania dla Łukasza Koperskiego za pomoc w przygotowaniu tekstu.
