Kiedy 26 września 2011 roku o 10 rano wszedłem do hali nagraniowej Air Studios, w hali działo się już bardzo dużo. Muzycy przygotowywali się do nagrań, tak jak i pokój kontrolny. Gdy wszystko już było gotowe, kompozytor Hans Zimmer wyszedł przywitać się z orkiestrą i przystąpiono do nagrywania.
Hans pracował nad Sherlockiem Holmesem 2: Grą cieni od dłuższego czasu. Próbował unikać tematu z pierwszego filmu tak bardzo, jak to było możliwe, ale tu i ówdzie się on pojawia. Tego dnia odbyły się dwie sesje nagraniowe niskich smyczków (kontrabasów i wiolonczeli) i, później, jedna dętych blaszanych. Spędziliśmy tam ponad 8 godzin.
Spotkanie udało się ustalić dosłownie na parę dni przed moim wyjazdem do Londynu, ale nie spodziewałem się zaproszenia na sesję nagraniową, by zobaczyć jak pracują hollywoodzcy giganci, choć akurat jeśli chodzi o to, co zobaczyłem, to, jak powiedział mi Hans, „tak nie powinno się robić”. Faktycznie, Zimmer dużo stemmuje i niektórzy muzycy się na to skarżą. Większość lubi jednak taki stan rzeczy, bo dzięki temu mogą dostać całą uwagę dyrygenta i nie muszą radzić sobie z dętymi blaszanymi, które potrafią wszystko zagłuszyć. Stemming to szczególna technika nagrywania, w której każda sekcja jest nagrywana i miksowana oddzielnie. Słowo „sekcja” ma tu kluczowe znaczenie, na tej sesji nie było ani skrzypiec, ani altówek, tylko basowa część kwintetu smyczkowego, ale oczywiście, zasięg brzmieniowy wiolonczeli jest tak duży, że obejmuje także rejestry barytonowe i tenorowe. Potem, każde z tych nagrań jest oddzielnie miksowane w jeden kanał, co daje bardzo dużo elastyczności w finalnym podłożeniu do filmu. Basowe instrumenty dęte drewniane (kontrabasowy i basowy klarnet, fagoty) były nagrywane następnego dnia.
Hans dyskutował, jakiego zespołu będzie potrzebował, z inżynierem dźwięku Geoffem Fosterem kilka dni przed sesją, kiedy odgrywał mu swoje demo. Rozważali, czy powinni dostać 8 czy 12 puzonów, ale skończyło się na trzech puzonach tenorowych, trzech basowych, dwóch tubach, trzech trąbkach i sześciu waltorniach.
Większość nagrania obserwowaliśmy z pokoju kontrolnego, gdzie wszystko nadzorowali Zimmer, Foster i jego muzyczny montażysta Bob Badami. Kompozytor i inżynier przekazywali uwagi dotyczące wykonania orkiestrze, mówiąc bezpośrednio albo do dyrygenta Gavina Greenawaya, albo do kierowników sekcji – kontrabasistki Mary Scully i wiolonczelisty Anthony’ego Pleetha. Całą dyskusję słyszeli wszyscy instrumentaliści, ale mają oni dość dysypliny, by pozwolić mówić albo dyrygentowi, albo szefom swoich sekcji. Oboje są weteranami muzyki Hansa Zimmera. Za partyturą podążał wiolonczelista Tristan Schulze, także weteran kompozytora, który, jako członek Triology, grał na takich ścieżkach jak Droga do Eldorado i Trudne słówka.
Dużo już powiedziano o tym, jak Hans puszczał swoje dema orkiestrze i powinno się wyjaśnić, czym te dema tak naprawdę są i jak wygląda proces twórczy Zimmera. Hans zawsze zaczyna projekt od suit tematycznych, którymi potem dzieli się z kompozytorami dodatkowymi, którzy dostosowują je do filmu. Suita, którą słyszeliśmy zarówno jako demo, jak i na nagraniu, była suitą głównego tematu nowego filmu (na albumie wszystkie trzy części Shadows). Hans także trochę inaczej podchodzi do sequeli. Jak mówił w wielu wywiadach, głównie dotyczących Piratów z Karaibów (pierwszym jego sequelem był Hannibal, ale seria filmów o Hannibalu Lecterze nigdy nie wykazywała się muzyczną kontynuacją), woli zacząć od nowych tematów i dopiero, gdy ma je ustalone, odpowiednio dodaje stare.
Hans tworzy demo, nim zaczyna ilustrować określone sceny. Jak wspomniał w książęczce do More Music from Gladiator, są one „typem pamiętnika rozwoju jednego pomysłu.” Innymi słowy, pozwala im pojawiać się w różnych aranżacjach, by rozwiązać wszystkie potencjalne problemy (różne kolory, różne emocje). Jego dema są zawsze w pełni zaaranżowane i zorkiestrowane tak, że bardzo rzadko zmienia wysokosć nut, czasami zmienia dynamikę. Nie chodzi tutaj tylko o stworzenie tematów i motywów, ale także o znalezienie odpowiedniego brzmienia, jeśli chodzi o brzmienie elektroniki, orkiestracje i kolory. Czasem Hans używa nagranych przez orkiestrę suit jako muzykę pod napisy końcowe, o czym świadczą takie przypadki jak Ucieczka z Rangunu i Karmazynowy przypływ. Jego oryginalne dema są także wykorzystywane jako temp-track podczas montażu filmu i dlatego praktycznie nigdy nie cierpi na tzw. temp-track love reżyserów. Pierwszy Sherlock Holmes miał oczywiście podłożoną muzykę z Mrocznego rycerza i to właśnie dlatego Guy Ritchie zadzwonił do Hansa Zimmera.
Po stworzeniu materiału tematycznego, Hans zaczyna ilustrować sam film. To prowadzi do jednego z największych nieporozumień dotyczących jego procesu twórczego. Powiedzmy to jasno i wyraźnie. Hans Zimmer nie jest leniwy. Jim Dooley (który, mimo że zajmuje się głównie serialami i kinem niezależnym, wciąż pracuje w Remote Control Productions), powiedział mi w wywiadzie: „Hans jest najciężej pracującym kompozytorem, jakiego znam. Potrzeba dodatkowego aranżowania i komponowania jest spowodowana rozplanowaniem czasowym filmu i sposobem pracy Hansa. Na przykład, Hans stworzył większość elektronicznych brzmień do Mustanga z dzikiej doliny od zera, żeby wykreować jak najbardziej oryginalne brzmienie. Ilość czasu, jaką to zajmuje, nie pozwala mu jednak komponować każdego utworu. Żeby wspomóc film i partyturę, autorzy tacy jak ja przychodzą z pomocą, aby nie tylko rozwinąć wizję głównego twórcy, ale także dać mu wystarczająco dużo czasu, by mógł być jak najbardziej kreatywny przy tak naglących terminach.” Dodajmy do tego dużo spotkań, telefonów dotyczących innych projektów i mamy kompozytora, który – jak nam powiedział – „próbuje tutaj pisać muzykę!”
Sesja nagraniowa prowadzona przez takich profesjonalistów jak Hans Zimmer, Geoff Foster i Gavin Greenaway to czysta przyjemność. Foster przesłuchał demo raz parę dni przed sesją i już wiedział, jakich potrzeba instrumentów i jak ustawić mikrofony, by Hans otrzymał takie brzmienie, jakie chce. Dla kompozytora, który tak dba o osiągnięcie specyficznego brzmienia, jest to szczególnie ważne. Kiedy rozmawialiśmy o Incepcji, Hans powiedział mi, że zaczyna zawsze od stworzenia elektronicznych brzmień, czasem preferując to do pisania tematów. Dopiero kiedy znajdzie brzmienie, które pasuje do danego projektu, bierze się za melodie.
O profesjonalizmie sesji nagraniowej i wyjątkowej osobowości Zimmera opowie prosta anegdota. Hans ciągle mówił nam, że wszystko najlepiej brzmi z galerii. AIR Studios to nieużywany już kościół, a hala, w której z reguły nagrywa się orkiestrę, to jego największa część (ławy kościelne znalazły swój użytek w studyjnej restauracji). Znajdująca się na piętrze galeria to najprawdopodobniej miejsce, w którym mieścił się chór, który zresztą jest często stamtąd nagrywany. Zimmer wspominał o tym tak często, że aż… w pewnym momencie nas tam po prostu zabrał.
A tam nie słychać dema, wewnętrznych dyskusji pokoju kontrolnego. Najpierw cisza. To, że zaraz nastąpi nagranie wiadome było właśnie z poprzedzającego je wyciszenia oraz nakazujących orkiestrze przygotowanie ruchów Gavina Greenawaya. Wtedy na całej hali wybrzmiewał bardzo dynamiczny utwór (dzielony za każdym razem na kilka taktów). Potem wykonawcy (głównie Mary Scully) lub dyrygent rozmawiali z pokojem kontrolnym i reagowali na uwagi. I znowu muzyka wypełniała halę.
Słuchanie muzyki z samej hali było świetnym doświadczeniem i samemu Hansowi, który towarzyszył nam przez chwilę, również bardzo się podobało. Myślę, że jednym z najbardziej fascynujących doświadczeń jakie wyniosłem z sesji nagraniowej to towarzyszenie ludziom, którzy po prostu wiedzą, co robią. Na podstawie tej sesji, porównałbym kompozytorów (także tych, którzy tak jak Hans Zimmer, nie dyrygują) do reżysera filmowego. Kompozytor wychodzi z pewną wizją całej ścieżki, dokładnie wie, czego chce, i to dostaje. Oczywiście, wiele zależy tu od ekipy, ale jeśli spojrzycie na okładki płyt Hansa, pracuje on z tymi ludźmi od lat. Wie, na co ich stać, a oni wiedzą, jak zrealizować jego wizję.
Profesjonalizm i koncentracja na sesji to coś, z czego sam się wiele nauczyłem. Pracę trzeba wykonać i lepiej, jeśli czerpie się z niej przyjemność. Hans powiedział mi w wywiadzie rok temu: „Myślę że w mojej muzyce możesz usłyszeć którego filmu nie kochałem.” Przede wszystkim chodzi tu o dobrą zabawę, a komponowanie i nagrywanie muzyki Zimmer na pewno lubi. Wciąż to jego praca i robi wszystko, by po swojemu przysłużyć się filmowi.
Gdyby trzy lata temu ktoś mi powiedział, że będę gościł na sesji nagraniowej Hansa Zimmera, uznałbym to za przesadzony żart. Ale zdarzyło się. Było to jedno z najciekawszych doświadczeń mojego życia i wiele powiedziało mi na temat metod pracy Hansa i tego, jak to się robi w wielkich hollywoodzkich filmach. Przekonało mnie, bardziej niż cokolwiek innego, że Zimmer nie jest leniwy i że nie jest zupełnym muzycznym idiotą. Samo doświadczenie należy do tych, które będę pamiętał do końca życia.
Specjalne podziękowania dla Łukasza Koperskiego, dla mojego świetnego przyjaciela i gospodarza Richarda Cartera, dla Andrew Zacka i dla Hansa Zimmera za spotkanie się ze mną i zaproszenie na sesję.
Zdjęcia: Richard Carter
