Fascynacja Akiry Kurosawy zachodnią kulturą przejawiała się przede wszystkim w dwóch aspektach. Po pierwsze, słynny reżyser lubował się w europejskiej literaturze, z powodzeniem biorąc na swój filmowy warsztat dzieła takich pisarzy, jak William Szekspir, Fiodor Dostojewski, czy Maksim Gorki. Drugim aspektem podkreślającym wpływ zachodu na styl Kurosawy było jego rozmiłowanie w hollywoodzkiej kinematografii, zwłaszcza w westernach Johna Forda. Widać to nie tylko w metodach filmowania. Kurosawa, tak jak twórca słynnych Poszukiwaczy, chciał zawsze pracować z tą samą ekipą aktorską, a na plan filmowy ubierać się analogicznie, jak on. Zaczerpnięcie aspektów technicznych, a nawet inspirowanie się konkretnymi scenami z filmów amerykańskiego twórcy widać już było chociażby w uznanych na całym świecie Siedmiu samurajach. Jednym z filmów Kurosawy, w którym owe wpływy są najbardziej widoczne, jest Yojimbo (Straż przyboczna) z 1961 roku.
Obraz ten zdefiniował gatunek tzw. japońskiego easternu, później ochoczo eksploatowanego przez wielu tamtejszych reżyserów, w tym przez samego Kurosawę, który nakręcił Sanjuro – samuraj znikąd, produkcję luźno nawiązującą do Straży przybocznej. Był to pierwszy samurajski film, w którym zastosowano realistyczne dźwięki miecza tnącego ludzkie ciało, oczywiście celem urzeczywistnienia przedstawionych walk. Ten efekt osiągnięto dzięki… włożeniu pałeczek do ryżu w surowego kurczaka i przecięciu go mieczem.
Produkcja przenosi nas do 1860 roku. Ronin, samuraj bez pana Sanjuro Kuwabatake, którego imię oznacza po japońsku dosłownie 30-letniego mężczyznę, przybywa do niewielkiego miasteczka, gdzie terror sieją dwie zwalczające się nawzajem bandy. Jedna z nich sprzedaje jedwab i prowadzi domy gry, a druga handluje sake i zajmuje się prostytucją. Przybysz szybko daje się poznać jako świetny szermierz, przez co obydwa gangi zabiegają o to, abym im służył w walce. Samuraj nie zamierza jednak się bezmyślnie sprzedać i planuje wykorzystać wojnę gangów na swój pożytek.
Co ciekawe, niektórzy zwracającą uwagę na zbieżność scenariusza, napisanego przez Kurosawę oraz jego stałego współpracownika Ryuzo Kikushimę, z treścią powieści Red Harvest Dashiella Hammetta z 1929 roku. Jeszcze inni stwierdzają, że podobieństwo to jest przypadkowe. Niemniej jednak warto zwrócić uwagę, że jako jedno ze źródeł inspiracji podczas pisania skryptu Kurosawa wskazał film The Glass Key (Szklany Klucz) Stuarta Heislera z 1942 roku, który powstał na podstawie powieści… Dashiella Hammetta.
O ile pokrewność Straży przybocznej z Red Harvest to kwestia problematyczna, o tyle nikt ma wątpliwości, co do splagiatowania filmu Kurosawy przez Sergio Leone w Za garść dolarów. Fakt ten jest o tyle istotny, że obraz Włocha utorował drogę dziesiątkom kolejnych spaghetti westernów, które bardzo często się na nim wzorowały. Oczywiście stwierdzenie, że Kurosawa stworzył spaghetti western jest mocno przesadne, niemniej jednak Japończyk wygrał sprawę w sądzie o prawa autorskie i – jak sam stwierdził – zarobił na tym więcej pieniędzy niż na dystrybucji Straży Przybocznej. Za konkluzję niech najlepiej posłużą słowa Kurosawy z listu wysłanego do Leone: [Za garść dolarów] to bardzo dobry film, ale to mój film.
Przejdźmy jednak do sedna, czyli do muzyki ze Straży przybocznej skomponowanej przez Masaru Sato. Specyficzna konwencja będącą parafrazą amerykańskiego westernu znakomicie korelowała z muzycznym stylem Sato, który niewolny był od zachodnich naleciałości, zakrzewionych w nim przez jego nauczyciela Fumio Hayasakę. Bez wątpienia Straż przyboczna to obok ścieżki dźwiękowej z filmu Godzilla vs. Mechagodzilla jedno z najlepszych dzieł Sato.
Przede wszystkim Kurosawa dał japońskiemu kompozytorowi całkowicie wolną rękę. Sato, swoim zwyczajem, poszedł w stronę hollywoodzkich, iście bigbandowych stylizacji, łącząc je z tradycyjnymi, japońskimi instrumentacjami występującymi głównie w płaszczyźnie rytmicznej. Tym sposobem „japoński western” otrzymał, co wydaje się logiczne, partyturę będącą fuzją wschodnich i zachodnich technik ilustracyjnych. Słychać tutaj inspiracje twórczością jednego z idoli Sato, Henry’ego Manciniego, lecz nie jego najsłynniejszymi partyturami, a tymi raczej nieco mniej znanymi, jak chociażby Dotykiem zła z 1958 roku. Gdzieniegdzie można także przeczytać o wpływach Wielkiego kanionu Jerome Morrosa oraz Rio Bravo Dmitrija Tiomkina, choć w wydaniu takowej opinii byłbym już dużo bardziej ostrożny.
Od razu powiem, że sekwencja napisów początkowych Straży przybocznej należy do moich ulubionych filmowych introdukcji, także dzięki muzyce. Z początku słyszymy szybki, intensywny rytm grany na bębnach taiko, do których dołącza shakuhachi oraz klawesyn (!). Wtedy to ukazuje się nam kadr, w którym staje, tyłem do widzów, tajemnicza postać – samuraj, główny bohater filmu. Po tym krótkim ujęciu ronin zaczyna swój marsz po nieznanych równinach w akompaniamencie niezwykle charakterystycznej muzyki Sato intonującej temat przewodni. Specyficzny, jakby kroczący rytm, oparty na orientalnych perkusjonaliach, perfekcyjnie kontrapunktuje samurajowi przemierzającemu japońskie pustkowia. Bohater praktycznie non stop kamerowany jest od tyłu i od boku, co jeszcze bardziej uwypukla jego tajemniczość (podobną pracę operatora widzimy chociażby podczas napisów początkowych w Django Corbucciego). Do tego dochodzi chwytliwa, nieco podszyta komizmem melodia wiodąca, odzwierciedlająca charyzmę oraz przebiegłość głównego protagonisty. Zwraca uwagę także intrygująca warstwa instrumentacyjna, w której prymarną rolę odgrywają sekcja smyczkowa i saksofony. Ktoś może zarzucić, że instrumenty te nie pasują do XIX-wiecznej historii, lecz przecież Fumio Hayasaka zastosował je z powodzeniem już w innym filmie jidaigeki (kino samurajskie) – oczywiście mowa tu o Siedmiu samurajach. Sato stworzył bliźniaczo podobny utwór do omawianego Titles na potrzeby rok późniejszego dokumentu Oi-naru Kurobe. Kompozycja ta trafiła na sam koniec albumu w formie bonusu.
Obok motywu głównego słyszymy także temat poboczny, zbudowany na trzynutowej figurze rytmicznej (najczęściej granej przez klawesyn) oraz fikuśnej melodii wiodącej prowadzonej w znacznie wyższych rejestrach. Uświadczymy go zresztą bardzo często (np. w świetnie i symbolicznie sfilmowanej sekwencji walki pomiędzy dwoma gangami), przez co partytura generalnie sprawia wrażenie bitematycznej. Na szczęście zarówno temat główny, jak i opisywany przed momentem temat poboczny, Sato aranżuje na różnorakie sposoby. Możemy także wyłapać ekspresyjną melodię liryczną zbudowaną na dźwiękach sekcji smyczkowej i klawesynu. Pozostaje tylko żałować, że jest jej tak mało.
Istotną rolę, obok bazy tematycznej, pełnią także odważne orkiestracje, pojawiające się w warstwie melodycznej oraz rytmicznej. Rozmaite perkusjonalia konfrontowane z innymi instrumentami, zwłaszcza z klawesynem, tworzą ciekawe, innowatorskie połączenia. Dobrym przykładem jest ilustracja filmowej konfrontacji Sanjuro z czarnym charakterem Unosuke (samurajem-rewolwerowcem) w specyficznej, bardzo wietrznej aurze. Japoński kompozytor wykorzystuje w tej sekwencji jedynie perkusję oraz wspomniany wcześniej, zbudowany z trzech nut motyw na klawesyn – skądinąd scena ta dobitnie ukazuje różnice w metodach ilustracji pomiędzy Sato a Morricone. Tak też underscore, którego jest, bądź co bądź, niemało, brzmi całkiem świeżo i na pewno nie można określić go kompozytorskim rzemiosłem. Owe instrumentacje dobrze uzupełniają się z dwoma głównymi motywami, tworząc razem na wpół groteskowy obraz partytury. Świetnie koresponduje to z zabawą gatunkową, jaką widzimy na ekranie. Kurosawa wykorzystał zresztą sporo muzyki Japończyka i podłożył ją stosunkowo głośno.
Soundtrack był niedostępny przez lata w swoim ojczystym kraju. Jedynym wydaniem, na którym pojawiła się partytura Japończyka, był amerykański winyl MGM Records z 1962 roku, gdzie znalazło się trzynaście ścieżek. Następnie ujrzała światło dzienne dopiero nakładem Toho Music dokładnie 40 lat później, przy okazji odkurzania przez japońską wytwórnię ścieżek dźwiękowych z filmów Kurosawy. Tak jak w przypadku wszystkich innych albumów z serii mamy do czynienia ze swoistym „complete scorem”, albowiem trafiły tutaj wszystkie wejścia muzyczne, z jakimi spotkamy się w trakcie seansu oraz kilka utworów alternatywnych. Cóż, takie przepastne wydanie na pewno dla wielu odbiorców może okazać się dość męczące, niemniej jednak nie powinno to ujmować muzyce jako takiej.
Straż przyboczna Masaru Sato to partytura z charakterem, dobrze wykorzystująca możliwości, jakie dała gatunkowa żonglerka Kurosawy. Co prawda przy pobieżnym odsłuchu krążka Toho Music walory recenzowanej ścieżki dźwiękowej nieco przygasają ze względu na drażniący montaż muzyki, niemniej jednak trudno odmówić jej oryginalności i aranżacyjnej nonszalancji. Do tego mamy przecież pomysłowy, pełnokrwisty temat przewodni, który należy do największych highlightów twórczości Sato. Reasumując, Straż przyboczna to z pewnością jedna z najbardziej wyrazistych japońskich partytur tamtego okresu i chociażby z tego powodu warto się z nią zapoznać.
