Patrząc z perspektywy minionych dziesięcioleci, ścieżki dźwiękowe pochodzące z tzw. „Złotej Ery” wydają się jakimś odległym bóstwem, które wypadałoby czcić, ale mało kto potrafi powiedzieć za co tak naprawdę. Cóż, partytury filmowe tworzone w latach 30. i 40. stanowią nie lada wyzwanie dla współczesnego odbiorcy rozmiłowanego w prostej melodyce i równie nieskomplikowanej strukturze. Niemniej jednak bez takich twórców, jak Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold, czy Miklos Rozsa, współczesne tuzy gatunku błądziłyby jak dzieci we mgle. Szukając podwalin muzyki filmowej w jej szerokim ujęciu winniśmy w pierwszej kolejności prześledzić to, czego dokonywali wspomniani wyżej europejscy migranci. Całe szczęście, że przyszło nam żyć w czasach, gdzie możliwe jest wszystko – począwszy od tworzenia szalenie skomplikowanych prac, jak i ich rekonstrukcji bazujących tylko na zachowanym materiale filmowo-muzycznym. Brzmi kuriozalnie? Tym właśnie zajmują się pasjonaci klasyki gatunku działający u boku Jamesa Fitzpatricka. Chyba zdążyliśmy się już przyzwyczaić, że co jakiś czas nasi czescy przyjaciele zaskakują kolejnymi rekonstrukcjami każącymi chylić czoła przed ogromem ich pracy. Pod batutę Nica Raine’a idą nie tylko te znane i cenione partytury, jakkolwiek dostępne od dekad w soundtrackowej formie, ale i te, o których zdaje się, że świat już zapomniał. A czy jest wdzięczniejsze pole do popisu, jak nie epoka, od której cała ta filmowo-muzyczna przygoda się zaczęła?
Miklos Rozsa to jeden z największych wzorców i bohaterów Fitzpatricka. To również ojciec niezliczonej ilości partytur, które aż wołają o godne zaprezentowanie w kompletnej formie, wysokiej jakości dźwięku i przynajmniej nienagannym wykonaniu. Z pierwszymi dwoma generalnie nie ma problemu, ale kwestia wykonawcza zawsze będzie domeną subiektywnych oczekiwań i odczuć odbiorcy. Mi osobiście imponuje pieczołowitość z jaką czescy wykonawcy podchodzą do rekonstruowanych przez siebie ścieżek dźwiękowych. Autentyczną fascynację budziło monumentalne Quo Vadis, ciarki na plecach pojawiały się za każdym razem, kiedy wybrzmiewały marsze Cyda, a tętno przyspieszało słysząc wspaniały temat Sodomy… Czy poziom wspaniałych rekonstrukcyjnych wojaży po kultowych ścieżkach Rozsy podtrzymuje najnowszy projekt Fitzpatricka? Żeby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba na początku przytoczyć kontekst historyczny filmowego dzieła, bo właśnie miejsce i czas powstawania Złodzieja z Bagdadu definiuje całokształt tej pracy.
Rok 1940, to dosyć ciekawy okres w hollywoodzkiej kinematografii. Wstrząśnięte wojną społeczeństwo początkowo szukało azylu w lekkostrawnej rozrywce, romansach i musicalach szczelnie wypełniających repertuary kinowe. Nie dziwi więc pomysł przeniesienia na duży ekran opowieści zawartych na kartach „Księgi tysiąca i jednej nocy”. Poniekąd był to również remake filmu o podobnym tytule z 1924 roku, ale produkujący całe przedsięwzięcie Alexander Korda, w centrum uwagi postawił tutaj literacki pierwowzór. Łącząc pewne wątki w spójną całość, przedstawił historię młodego księcia Ahmada, który traci władzę w wyniku politycznych rozgrywek Wielkiego Wezyra, Jaffara. Wtapiając się w tłum nawiązuje znajomość z drobnym złodziejaszkiem, Abu. W międzyczasie Ahmad zakochuje się w córce sułtana, przez co naraża się na gniew Jaffara. Kolejne wydarzenia, to standardowe dla tego typu kina zagrania: poczucie żalu po utraconej miłości, w końcu wewnętrzna metamorfoza głównego bohatera i bohaterska konfrontacja ze sprawcą jego nieszczęścia. Film stworzony aż przez 6 różnych filmowców okazał się sporym sukcesem artystycznym, stając się inspiracją dla wielu późniejszych obrazów oscylujących wokół tej tematyki.
Jak można wydedukować, nie było łatwo stworzyć tak monumentalne dzieło. Korda wielokrotnie musiał interweniować, gdy kolejni filmowcy próbowali przeforsować swoją wizję tego barwnego świata. Najbardziej znamienny był konflikt z pierwszym reżyserem Złodzieja, Ludwigiem Bergerem, który do stworzenia oprawy muzycznej zatrudnił swojego 80-letniego przyjaciela z Austrii, Oscara Strausa. Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie fakt, że kompozytor ten specjalizował się w operetkach tak bardzo odległych stylistycznie od wymowy dzieła filmowego. Ostatecznie angaż trafił na ręce młodego wówczas Miklosa Rozsy i to tylko dlatego, że grając swoje chwytliwe melodie na fortepianie, zdołał zainteresować tym decydentów. Walce i operetki poszły w odstawkę, a filmową przestrzeń zaczęła wypełniać muzyka tworzona w iście hollywoodzkim stylu.
Sformułowanie być może troszkę na wyrost, myślę że idealnie oddające finalny produkt z jakim przyszło się mierzyć ówczesnym widzom. Trzeba jasno podkreślić, że podejmując się ilustrowania Złodzieja z Bagdadu, Rozsa był dopiero na pierwszej prostej w swojej hollywoodzkiej karierze. Film Kordy był największym i najbardziej wymagającym przedsięwzięciem, z jakim przyszło mu się mierzyć do tej pory. Wiele warsztatowych i metodologicznych braków nadrabiał więc bacznym studiowaniem tego, co aktualnie modne było w branży. A jak wiadomo przełom lat 30. i 40. stał pod znakiem tytanicznej pracy Maxa Steinera i nieco mniej intensywnej, ale jakże ważnej dla gatunku przygodowego, działalności Ericha Wolfganga Korngolda. Czerpanie z tych źródeł dało podstawę do wyprowadzenia ogólnego modelu ilustracji szczelnie wypełniającej filmową przestrzeń. Dosłownie! Pozbawione ścieżki dźwiękowej minuty można tu bowiem policzyć na palcach u jednej ręki. Nie to jednak świadczyło o jakości partytury Węgra. Mimo wielu kompromisów, jakie Rozsa dokonywał na płaszczyźnie dramaturgicznej (m.in. przesadny ekspresjonizm i podążanie za emocjami budującym postawę bohaterów), to nie można było nie odnieść wrażenia, że w centrum tej symfonicznej maestrii postawiona została istota warsztatu młodego jeszcze twórcy – wyrazista i przypisana bohaterom (nie wydarzeniom) melodyka. Mamy więc temat głównego bohatera, Ahmada. Kontrargumentem do niego jest motyw Jaffara operujący na minorowej tonacji i będący symbolem zagrożenia. Przestrzeń pomiędzy tym iście operowym prowadzeniem narracji wypełniają tematy utożsamiające się z młodym złodziejem, dżinem, a nade wszystko z wątkiem miłosnym klarującym się (dosyć naiwnie) między Ahmadem a księżniczką.
Nie bez powodu użyłem tutaj porównania do opery. Na wielu płaszczyznach ścieżkę dźwiękową do Złodzieja można utożsamiać albo z tym gatunkiem muzycznym, albo pewnego rodzaju baletem często odwołującym się do lirycznych form. W gruncie rzeczy jest to balansowanie między muzyczną przygodą, a musicalem. Piosenki są bowiem nieodzownym elementem tej opowieści – czasami implementowane w pozadiegetyczną narrację partytury, a innym razem dosłownie wkładane w usta aktorów. Do tego wszystkiego dochodziły jeszcze skromne (ale zawsze) elementy wschodniej etniki przemawiające charakterystycznym prześlizgiwaniem się po skalach. Także zabiegi dźwiękonaśladowcze typowe dla kina przygodowego o „profilu” familijnym. Tak zróżnicowane i polichromatyczne dzieło po prostu nie mogło rozminąć się z filmową treścią. Mimo tego, oglądając Złodzieja z Bagdadu nie trudno ugiąć się pod ciężarem intensywnego i czasami nadgorliwego interpretowania tamtejszej rzeczywistości. Dodatkowym problemem mogła być tutaj dosyć skromna (jak na tamtejsze standardy) grupa wykonawców, niejako zdradzająca budżetowe problemy produkcji. I choć o wiekopomnym dziele raczej nie ma tu mowy, to myślę, że Złodziej z Bagdadu był dosyć istotnym krokiem w kreowaniu warsztatu Miklosa Rozsy. Krokiem, który w przeciągu kilkunastu lat zaowocował mistrzowską precyzją w odczytywaniu filmowych emocji.
Prascy filharmonicy nie mieli więc lekko. Ale Nic Raine wraz z nadzorującym całe przedsięwzięcie Jamesem Fitzpatrickiem mieli do dyspozycji nie tylko szerokie doświadczenia w re-recordingach, ale i pomoc największych specjalistów w zakresie twórczości Węgra – The Miklos Rozsa Society. Zrekonstruowana częściowo ze słuchu, a częściowo z dostępnych zapisów, partytura, nagrana została w Smecky Studios 25 marca 2016 roku. Warto zaznaczyć, że w oryginale pominięto wiele wokaliz i partii chóralnych, więc nowe nagranie przywraca dawny blask pierwotnej koncepcji Rozsy. Większość utworów zarejestrowano zachowując filmową chronologię, co przy dwugodzinnym słuchowisku jest dosyć nietypowym przedsięwzięciem. Biorąc jednak pod uwagę efekt końcowy, chyba nie ma powodów do większych obiekcji. Porównując materiał filmowy z odtworzoną przez czeskich wykonawców partyturą, po raz koleiny pochwalić należy pieczołowitość w oddawaniu ducha oryginału. Owszem, znajdą się malkontenci, dla których rozbudowany skład orkiestry i nieco inna faktura głosu solistów może być zakrzywieniem estetyki oryginału, ale pod tym akurat względem można pozwolić sobie na odrobinę wyrozumiałości. Tym bardziej, że dostępne na rynku „alternatywy” w postaci suit i częściowych re-recordingów nie zawieszały zbyt wysoko poprzeczki. Dawały natomiast to, czego dwupłytowy album wydany przez Prometheus Records i Tadlow Music nie daje – skondensowanej zawartości pozwalającej cieszyć się piękną tematyką bez krzty znużenia. Niestety, kompletny soundtrack do Złodzieja to prawdziwe wyzwanie nie tylko dla zwolenników współczesnych, spójnych wydawnictw, ale i dla miłośników twórczości Rozsy z okresu jego największej prosperity.
Początek słuchowiska wydaje się niepozorny. Po zwyczajowej fanfarze otwierającej filmowe dzieło przechodzimy do quasi-religijnego wykonania tematu głównego bohatera w segmencie Main Titles. Liryczna melodia rozpisana na orkiestrę i chór dosyć często cytowana będzie w dalszej części partytury, stając się w pewnym momencie fundamentem tematu miłosnego między Ahmadem a księżniczką. W całej melodycznej różnorodności nie brakuje zarówno patetycznych idiomów identyfikujących się z miejscami toczącej się akcji (Horsemen’s Fanfare), ale i różnorodnych figur dokopujących się do niższych szczebli drabiny społecznej – etnicznego Bagdad Harbour, czy żywiołowego The Market Of Basra. Rozstrzał stylistyczny i metodologiczny jest naprawdę ogromny, ale to właśnie tematyka zdaje się być tym solidnym spoiwem łączącym zarówno bohaterów, jak i wydarzenia, w których biorą udział. A takowe determinowane są w głównej mierze przez ambicje i czyny złego Jaffara. O temacie mu przypisanym najwięcej mówi początek utworu Jaffar And The Doctor. Złowieszczo brzmiąca fanfara, to skuteczny zabieg wprowadzający do partytury nutkę grozy. Z jednej strony można chwalić skuteczność i prostotę tego tematu, z drugiej natomiast jest jedynym elementem muzycznej narracji, który charakteryzuje się brakiem plastyczności – zawsze brzmi tak samo i w pewnym momencie najzwyczajniej w świecie zaczyna nużyć. Nie jest to bynajmniej odosobniony przypadek w muzyce filmowej okresu Złotej Ery. Kiedy przyjrzymy się tematom złoczyńców pisanym przez Kornolda, to jak na dłoni wyjdą wszystkie podobieństwa metodologiczno-melodyczne.
Także i pod tym względem praca Rozsy nie odstaje od wielu innych tworzonych w tamtym czasie partytur. Nie dziwi więc pedantyczne podążanie za wydarzeniami i jeszcze bardziej wylewne podkreślanie dynamicznych zwrotów akcji. Wyrazem tego jest multum dźwiekonaśladowczych fragmentów, które ubierane są w szaty mickey mousingu i lekkiego tonu. Takiej względnej swobody nie należy utożsamiać z infantylnością, bo Złodziejowi do tego daleko. Wszystko rozbija się tu o perfekcyjnie dopiętą stronę techniczną, która może być zarzewiem sporu między zwolennikami oryginalnego wykonania, a tymi, co odnajdą się w praskim re-recordingu. Problem ten zdaje się dotyczyć nie tylko samej sfery muzycznej, ale i warstwy lirycznej.
Jak już wspomniałem wcześniej, wiele z oryginalnie skomponowanych piosenek i partii chóralnych ostatecznie nie znalazło swojego miejsca w filmowej wersji partytury. Pojawiały się one w przeróżnych koncertowych suitach, ale dopiero na wydanym przez Prometheus Records nowym nagraniu wybrzmiewają one w pełnej postaci. Najbardziej rozbudowanym fragmentem, z którym brutalnie obeszła się filmowa rzeczywistość jest ośmiominutowy The Market. Ten iście musicalowy twór stanowi jeden z najciekawszych elementów nowego nagrania. I gdyby nie słowna narracja szpecąca muzykę scenicznym opisywaniem wydarzeń i… brytyjskim akcentem, byłbym zaliczył ten utwór do ścisłego grona najlepszych wykonań 2016 roku. Pozostałe liryczne akcenty nie powinny budzić większych dylematów. Piękne wokalizy w Love Song bez problemu zestawimy z filmowym oryginałem, a smutny Seaman’s Song wybrzmiewający na samym początku filmu, to klimatyczne wprowadzenie w miejsce toczącej się akcji. Najbardziej osobliwą z tych wszystkich piosenek wydaje się tutaj The Thief’s Song zbudowane na temacie Abu. Jeżeli melodia ta z jakichś względów kojarzyć nam się będzie z muzyką świąteczną, to bez obaw – ma to swoje uzasadnienie. Film Kordy był klasycznym sezonowym blockbusterem, którego premiera miała miejsce właśnie w okresie przedświątecznym. Wszelkiego rodzaju stylizacje nie powinny więc dziwić.
Wystarczająco dużo wątpliwości dostarczyć może dalsza część albumu oscylująca wokół cytowania tych samych, narzuconych wcześniej tematów. Wyjątkiem jest tutaj postać Dżina, która wnosi do partytury nowy, minorowy temat. Jego ton sugeruje z jednej strony potęgę i grozę tej postaci, aczkolwiek rozbudowana konstrukcja daje sposobność do „ocieplania” tego wizerunku w scenach o komicznym zabarwieniu. I tutaj ciekawym przykładem wydaje się piosenka The Djinn’s Song łącząca w arcyciekawy sposób te dwa elementy – poważny ton wokalisty z delikatnym, budowanym na instrumentach drewnianych, akompaniamentem. Jakkolwiek infantylnie by to nie brzmiało, to stworzona w ten sposób formuła prowadzi nas jak po sznurku do epickiego finału. Hiperdramatyczne frazy Palace Fight bezbłędnie skierują naszą uwagę w stronę steinerowskich klasyków. Natomiast segmentami Captive / Ruby Montage odprowadzani jesteśmy do finałowego aktu tegoż muzycznego kolosa. Aktu, który w Finale / End Cast niejako zatacza tematyczny krąg, przywracając pełnię blasku tematowi Ahmada.
Na tym bynajmniej przygoda z muzyką do Złodzieja z Bagdadu się nie kończy. Wydawcy przygotowali dla nas ponad pół godziny dodatków w postaci alternatywnych wykonań wybranych utworów. Najczęściej „pod włos” brane są piosenki, które mogą tutaj wybrzmieć bez partii wokalnych. Osobiście uważam, że tracą one na jakości w takiej formie. Zdecydowanie lepiej prezentują się w oryginalnym aranżu. Aczkolwiek jest to niewątpliwie zacny prezent nie tylko dla miłośników partytury Węgra, ale i wszystkich entuzjastów muzycznych rekonstrukcji.
I chyba w taki sposób należałoby podsumować te monstrualne przedsięwzięcie. Po raz kolejny Prażanie stanęli na wysokości zadania oddając w nasze ręce pełnowartościowy produkt, którego zapewne nie powstydziłby się nawet sam autor ścieżki dźwiękowej. Nutką goryczy psującą smak tego delikatesu może być długość całego słuchowiska. Dwu i pół godzinny czas prezentacji potrafi wyssać życiowe soki nawet z najbardziej zaprawionego w boju miłośnika muzyki filmowej. Niestety, gatunek w jakim zanurzona została partytura Rozsy nie należy do najbardziej powściągliwych w środki muzycznego wyrazu. Niemniej jestem przekonany, że nie powinno to zrazić entuzjastów nieocenionej pracy Jamesa Fitzpatricka i jego kolegów, dzięki którym klasyka muzyki filmowej żyje dziś swoim drugim życiem.
