Bohaterem Stanu łaski, fabularnego debiutu Phila Joanou, jest Terry Noonan, który po wielu latach wraca do zamieszkałej przez irlandzkich imigrantów dzielnicy Manhattanu Hell’s Kitchen. Tam odwiedza swojego starego przyjaciela, Jackiego Flannery’ego, będącego młodszym bratem szefa miejscowej mafii. Niedługo potem wchodzi w szeregi gangu i zakochuje się w Kathleen, która jako jedyna osoba z jego otoczenia prowadzi uczciwe życie. Sprawy komplikują się, gdy ginie jeden z przyjaciół Terry’ego. O popełnienie zbrodni zaczyna on podejrzewać swojego bossa.
Początkowo za ścieżkę dźwiękową miał być odpowiedzialny słynny zespół U2. Joanou nigdy zresztą nie ukrywał fascynacji tą grupą. Parę lat wcześniej nakręcił teledysk do jednej z ich piosenek, a także stanął za kamerą filmu dokumentalnego U2: Rattle and Hum. U2 przystało na propozycję, jednak okazało się, że obraz Joanou wymagał dokrętek, co przesunęło premierę. Tym sposobem Bono i członkowie jego kapeli musieli zrezygnować – okres pracy nad ostateczną wersją obrazu zbiegłby się z zaplanowaną już trasą koncertową oraz nagrywaniem albumu Achtung Baby. Wtedy też producent Ron Rotholz zaproponował kandydaturę Ennio Morricone.
Zanim Morricone przyjął ofertę, obejrzał w swojej rzymskiej willi film z reżyserem. Pierwsze wrażenia Maestro trudno było uznać za pozytywne. Przede wszystkim obraz miał już podłożoną muzykę tymczasową, tzw. temp-track. Ten często stosowany w hollywoodzkim kinie zabieg nigdy nie był preferowany przez Morricone. Ponadto, Francuz wykorzystał m.in. utwory The Edge (gitarzysty U2), Marka Knopflera i Petera Gabriela, co Włoch uznał za całkowitą pomyłkę. Po pewnym czasie zgodził się napisać ścieżkę dźwiękową do Stanu łaski. Postanowił jednak zrobić to po swojemu i zaprezentować coś zupełnie innego. Współpraca pomiędzy Morricone i Joanou nie przebiegła jednak bezproblemowo.
Zacznijmy od tematu głównego, Hell’s Kitchen. Zbudowany jest na kołyszącej i jakby ospałej melodii lirycznej, do której dołączają rozmaite dodatki zaburzające rzewny nastrój. Sekcja smyczkowa znacząco zagęszcza fakturę brzmieniową, ale dużo kolorytu dodają również podbijające napięcie wejścia saksofonu w stylu noir oraz elektroniczne pogłosy. Morricone był bardzo dumny z utworu – zwłaszcza z zastosowania alikwotów (podobne rozwiązania wykorzystał później w Bugsy’m i Drodze przez piekło). Wypracowanie tematu głównego zajęło obydwu artystom trochę czasu – Joanou nie był przekonany do pierwotnej wersji. Ostatecznie udało się osiągnąć kompromis, niemniej Włoch miał za złe reżyserowi, że ten zbyt ostrożnie wykorzystał temat z Hell’s Kitchen w finalnej wersji filmu. W podobnym, onirycznym nastroju utrzymany jest również drugi temat wiodący. Należy go przypisać Noonanowi. Słyszymy tu głównie proste połączenie instrumentów dętych drewnianych i smyczków.
Wątpliwości Joanou tyczyły się nie tylko tematu z Hell’s Kitchen, ale również ilustracji punktu kulminacyjnego, czyli masakry dokonanej przez Noonana na członkach gangu podczas obchodów Dnia Świętego Patryka. Morricone, w późniejszych latach swojej kariery stroniący od brutalności w kinie, uznał pokazaną na ekranie przemoc za bezcelową. Postanowił zatem napisać muzykę, dzięki której sekwencja będzie bardziej akceptowalna dla statystycznego widza. Utwór, o którym mowa, to The Shootout, jedna z najbardziej wyróżniających się pozycji na recenzowanym soundtracku. Włoch, jak wspominał, próbował tutaj podkreślić sakralny element rytuału morderstwa. Dlatego właśnie zastosował ostre wejścia organów kościelnych, zbudowane na miarowym i marszowym rytmie bębnów. Jako że omawiana sekwencja masakry przeplatana jest z ujęciami z obchodów Dnia Świętego Patryka, Maestro ponadto chciał, aby jego kompozycja uzupełniona była odpowiednio dobranymi dźwiękami z parady związanej z irlandzkim świętem. Joanou nie spodobała się jednak ta koncepcja. Także i w tym przypadku artyści osiągnęli konsensus – w filmie miało zostać wykorzystane The Shootout, lecz dobór diegetycznych dźwięków z parady miał pozostać w gestii Joanou. Ustalenia nie przełożyły się jednak na ostateczny kształt sceny. Bez konsultacji z Morricone, Joanou podczas miksu, który odbywał się w Los Angeles, zrezygnował z muzyki, pozostając jedynie przy dźwiękach diegetycznych. Włoski kompozytor o wszystkim dowiedział się dopiero podczas seansu premierowego. Rzecz jasna, nie krył rozczarowania, choć przyznał również, że ustalanie szczegółów miksu i tak mogłoby być trudne ze względu na odległość między Rzymem a Los Angeles.
Nie wszystkie obawy Joanou dotyczące funkcjonalności przygotowanej przez Morricone partytury były bezpodstawne. Włoch napisał bowiem kilka kontrowersyjnych fragmentów muzycznych. Pierwszym z nich jest Hundred Yard Dash, żwawy utwór o patetycznym wydźwięku kojarzącym się z Nietykalnymi. Podniosły wydźwięk nijak nie pasuje do, jakby nie było, dość markotnej i nastrojowej partytury. Do tego połączenie rykoszetujących smyczków i syntezatorów wypada cokolwiek dziwnie. Ambiwalentne odczucia budzi również The Social Club. To z pewnością bardzo chwytliwy kawałek, niemniej – podobnie jak Hundred Yard Dush – sprawia wrażenie wyciągniętego z zupełnie innego filmu. Brzmienie mandoliny nasuwa dość wyraźne skojarzenia z krajami śródziemnomorskimi i kinem gangsterskim pokroju Ojca chrzestnego. Nijak nie pasuje to do filmu o irlandzkiej mafii z Manhattanu. Na marginesie, melodia z The Social Club została pożyczona ze ścieżki dźwiękowej z filmu Zabawa jest cudowna.
Można powiedzieć, że najbardziej odważne i jaskrawe brzmieniowo pomysły, niezależnie już od ich potencjalnej funkcjonalności, nie zostały wykorzystane w filmie. Joanou postawił na mniej inwazyjną ilustrację, zbudowaną głównie na repetycjach dwóch tematów wiodących oraz ponurą muzykę suspensu. Tej drugiej z racji charakteru filmu jest rzecz jasna całkiem sporo. Utrzymana jest w dość typowej stylistyce dla twórczości Morricone z tamtych lat. W tym stricte suspensowym materiale wyróżnia się utwór Mott Street. Maestro zastosował tutaj, ujmując w formę fugową, sześcionutową frazę zaczerpniętą z jednej z jego ulubionych kompozycji – Ricercare Chromatico Girolamo Frescobaldiego. Te samy nuty możemy usłyszeć w wielu innych pracach Morricone, chociażby w marszu z Bitwy o Algier.
Stan łaski w 2017 roku doczekał się od wytwórni Quartet Records kolekcjonerskiej edycji złożonej z dwóch płyt. Na pierwszym krążku znalazł się materiał z oryginalnego soundtracku, na drugim natomiast cały score nagrany na potrzeby filmu. Zmierzenie się z tym 2-godzinnym wydawnictwem nie należy do łatwych zadań. Po pierwsze, ze względu na charakter muzyki, bazującej głównie na enigmatycznej liryce i pokaźnej ilości suspensu. Po drugie, ze względu na liczne powtórki – cześć utworów z pierwszej płyty dubluje się na następnym krążku.
We wkładce do recenzowanego wydania możemy przeczytać dość obszerne wspominki Joanou dotyczące współpracy z Ennio Morricone. Francuski reżyser, choć przyznał, że nie wszystkie pomysły Włocha mu odpowiadały, podkreślił, że muzyka Maestro nadała jego filmowi zupełnie inny wymiar. Zaznaczył również, że możliwość pracy z Morricone była dla niego wielką nobilitacją. Co ciekawe, zupełnie inaczej wracał pamięcią do tamtego projektu sam kompozytor. Jak wspomniałem wcześniej, był oburzony, że tak wiele jego materiału zostało wyrzucone przez reżysera do kosza (choć w filmie ostało się jednak trochę muzyki). Konflikt miał się jednak zaostrzyć dopiero rok później. Morricone postanowił bowiem wykorzystać pomysły z Hell’s Kitchen w temacie z Bugsy’ego, zresztą na życzenie reżysera filmu, Barry’ego Levinsona. Ponieważ ścieżka dźwiękowa została nominowana do Oscara, dowiedział się o niej Joanou, który miał publicznie oskarżyć Maestro o powielenie koncepcji z jego produkcji. Włoch był bardzo rozgoryczony całą sytuacją: najpierw nie spodobała mu się moja muzyka, a następnie tak ją polubił, że chciał mieć na wyłączność… Biedaczysko! *
Mając na uwadze powyższe rozważania, nie powinno nikogo dziwić, że Stan łaski był jedynym wspólnym projektem Ennio Morricone i Phila Joanou. Patrząc natomiast z punktu widzenia statystycznego fana muzyki filmowej, jest to ścieżka dźwiękowa niełatwa w odsłuchu. Punktuje na pewno dwoma dobrymi tematami, niemniej na dłuższą metę może się wydać nieco przyciężkawa, zwłaszcza pod postacią dwupłytowego wydawnictwa. Niemniej to wciąż klasowa pozycja.
* Przekład własny za: Ennio Morricone, Sergio Miceli, Composing for the Cinema, Theory and Praxis of Music in Film, przeł. Gillian B. Anderson, Plymouth 2013, s. 203.
