Filmowa kariera Johna Wayne’a nieodzownie wiąże się z twórczością trzech wielkich kompozytorów: Dimitra Tiomkina, Jerry’ego Goldsmitha i Elmera Bernsteina. Wspólnym mianownikiem pracy tych artystów był oczywiście gatunek westernowy. I o ile ten pierwszy muzyk tworzył w czasach, gdy Wayne zaczynał dopiero swoją wielką karierę, to najbardziej charakterystyczne wydają się lata 60-te i 70-te, kiedy wielkie produkcje westernowe ilustrowali Goldsmith oraz Bernstein. Na szczególną uwagę zasługuje tutaj twórczość Bernsteina, która wykreowała postcoplandowską stylistykę wykorzystywaną do dziś przez wielu twórców muzyki filmowej. Obok tak wielkich i wpływowych hitów, jak Prawdziwe męstwo, w filmografii kompozytora widnieją także mniej kultowe produkcje, tudzież W kraju Komanczów, Rewolwerowiec oraz Synowie Katie Elder. W niniejszej recenzji zatrzymamy się nad tymi dwoma ostatnimi.
Wydany nakładem La-La Land Records krążek nie jest żadnym rynkowym zjawiskiem. Nie prezentuje prac wcześniej nam nieznanych. Raczej porządkuje w ramach jednej myśli przewodniej rozszerzone wersje partytur z obu tych obrazów. Zremasterowane, uporządkowane według filmowej chronologii odnoszą się do dwóch momentów w karierze Johna Wayne’a – jej świetności i schyłku, kiedy zmagał się z licznymi chorobami. Idąc niejako tym porównawczym tropem postaram się dokonać oceny partytur Bernsteina do tych westernowych klasyków. Zacznę jednak od kompozycji, która w moim odczuciu powinna rozpoczynać ten krążek, czyli od Synów Katie Elder.
Film Henry’ego Hathawaya, to kolejna po Rio Bravo produkcja, w której przed kamerą pojawiają się razem John Wayne i Dean Martin. Historia oparta została na autentycznych losach braci Marlow z 1888 roku. Obraz opowiada o rodzeństwie Elderów przyjeżdżających do Clearwater na pogrzeb swojej matki. Czas żałoby przerywają wydarzenia, których sprawcą jest Morgan Hastings dążący do pozbycia się niechcianych przybyszów. Synowie Katie Elder, to świetnie zrealizowane widowisko charakteryzujące się prostotą fabularną i podręcznikową wręcz charakterologią postaci. Jak się okazało była to doskonała recepta na sukces. A gwarantem takowego był niewątpliwie charyzmatyczny John Wayne, który mimo że na kilka tygodni przed zdjęciami przeszedł operację usunięcia płuca, by zapobiec rozprzestrzenianiu się choroby nowotworowej, wcale nie oszczędzał się w scenach akcji. Dynamiczny montaż to tylko jeden z wielu czynników wpływających na poprawę odbioru filmu. Niemałą rolę odegrała też oprawa muzyczna Elmera Bernsteina.
Synowie Katie Elder nie należą do największych highlightów w twórczości Elmera. Jest to typowo rzemieślnicza praca z kilkoma bardzo mocnymi akcentami, które wybijają się ponad opisywany przez nią film. Pomimo stosunkowo smutnego i refleksyjnego tonu wylewającego się z kadrów obrazu Hathawaya, ścieżka dźwiękowa nie ogranicza się tylko do budowania odpowiedniego nastroju. Wręcz przeciwnie. Poza kilkoma melancholijnymi wynurzeniami Bernstein właściwie unika ingerowania w emocje poszczególnych bohaterów. Pozwala, by gra aktorska i cała sceneria rozgrywanej akcji działały na wyobraźnie widza. Wbrew pozorom nawet muzyczna akcja nie gra tu tak wielkiej roli, jak w poprzednich pracach Bernsteina. W wielu scenach, gdzie dochodzi do starć lub jest o krok od strzelaniny kompozytor ustępuje miejsca sferze wizualnej. Przykładem może być długi fragment strzelaniny nad rzeką lub scena finalnej konfrontacji. Tuż przed konkretnym wydarzeniem kompozytor umiejętnie buduje napięcie, pozostawiając widza sam na sam z najbardziej istotnym momentem konfrontacji, by post factum podsumować całość odpowiednią muzyczną konkluzją. Większą wylewnością wykazuje się w powracaniu do dwóch podstawowych tematów – patetycznej fanfary, którą często dawkuje w ujęciach panoramy Clearwater oraz scenach ukazujących przejazd braci Elder przez miasto. Drugim motywem często powracającym jest motyw matki, której dobra pamięć jest niejako kręgosłupem moralnym dla trochę zawadiackich mężczyzn. Ogólne wrażenia po seansie filmowym pozostają jednak dosyć pozytywne. Bernstein w przeciwieństwie do kompozytorów tkwiących mentalnie w epoce Złotej Ery, stara się ograniczyć rolę muzycznej ilustracji tylko do sytuacji, kiedy jest ona absolutnie niezbędna. Niestety ta rozwaga doprowadzi go w przyszłych latach do skrajności, czego żywym przykładem będzie omawiany później Rewolwerowiec.
Zgromadzony na płycie La-Li materiał, to zremasterowany transfer z oryginalnych taśm będących zapisem re-recordingu ścieżki dźwiękowej. Re-recordingu popełnionego jeszcze przed premierą filmu, a będącego typowym dla tamtych lat zjawiskiem – dodatkową sesją nagraniową ukierunkowaną na stworzenie albumu soundtrackowego. Z prawie godzinnej partytury wybrano więc trzydziestominutowy fragment, który przearanżowano w taki sposób, by zapewniał jak najlepsze wrażenia odsłuchowe. Po premierze obrazu większość z tego materiału trafiło na winyl, jednakże z przyczyn prawnych wraz nie opublikowano między innymi piosenki napisanej na bazie tematu przewodniego. Piosenki śpiewanej przez Johna Casha oraz jej drugiej interpretacji w wykonaniu Erniego Sheldona. Oba te utwory wydane zostały na specjalnych singlach wypuszczonych przez Columbia Records.
Wizytówką partytury jest oczywiście otwierająca film fanfara na bazie której formowana jest główna linia melodyczna. Rytmiczny, łatwo wpadający w ucho temat z Main Title towarzyszy napisom początkowym osadzonym na tle ujęć pędzącego pociągu. Także na melodii tego temu wyrasta piosenka The Sons Of Katie Elder wykonywana przez Johnnyego Casha. Na płycie usłyszymy ją również w wykonaniu Erniego Sheldona – autora tekstu do tego utworu. Niestety żadna z tych wersji piosenki nie znalazła się w filmie stanowiąc tylko element promujący dzieło Hathawaya. Sama melodia będąca tematem wykorzystywana jest przez Bernsteina dosyć często, aczkolwiek tylko do pewnego momentu. Kompozytor kojarzy go z tytułowymi synami pani Elder najczęściej w scenach patetycznego przemarszu / przejazdu przez Clearwater w pierwszych kilkudziesięciu minutach filmu. Najlepszym przykładem są utwory Dangerous Journey oraz Return To Town prezentujące nam albumową wersję fragmentów ilustrujących wspomniane wyżej sceny.
Entuzjastyczny ton tej fanfary przeplatany jest ze smutną liryką, która nie bez powodu kojarzona jest z postacią Katie. Utwór Texas Is a Woman (instrumental) prezentuje nam motyw matki Elderów – sentymentalną smyczkową melodię pojawiającą się zawsze tam, gdzie bohaterowie wspominają tę kobietę. Na płycie La-Li opublikowano również monolog Johna Wayne’a osadzony na instrumentalu Texas Is a Woman. Jest to laudacja zaczerpnięta z fragmentów słów przyjaciółki zmarłej kobiety – Mary. Poza wyżej wspomnianymi utworami na uwagę zasługuje jeszcze Katie’s Bible, który jest nie tylko odzwierciedleniem smutku, ale i zwiastunem rodzącego się uczucia pomiędzy najstarszym synem Katie, Johnem, a Mary.
Ścieżka dźwiękowa do Synów obfituje również w typowe dla metodologii pracy ówczesnych kompozytorów, impresjonistyczne elementy ilustracji. Najbardziej odczuwa się to w muzyce akcji i utworach generujących napięcie, a wyrazem tego są wszelkiego rodzaju atonalności i zabiegi dźwiękonaśladowcze. Aby się o tym przekonać wystarczy sięgnąć po fragmenty Sheriff Ambushed, gdzie atmosfera grozy determinowana jest przez pojedyncze wejścia instrumentów perkusyjnych kontrastowanych ze smyczkowym tremolo. Język komunikacji z odbiorcą jaki podejmuje tu Bernstein nie odbiega dalece od tego, jaki propagował w tym samym czasie Ennio Morricone w spaghetti-westernach, czy też pojawiający się w branży Jerry Goldsmith. Kolejnym elementem wspólnym jest balladowa przygrywka z Memories of Clearwater odwołująca się intuicyjnie do elementów meksykańskiej etniki. Bardziej tradycyjne podejście przejawia natomiast ilustracja sceny bójki między braćmi Elder. Nie stroniące od zabiegów dźwiękonaśladowczych The Elders Fight, ukształtowane zostało w ironicznym tonie, świetnie wtapiającym się w wizualizację komicznej potyczki czwórki rodzeństwa.
Wszystko to daje nam polichromatyczną mieszankę muzyczną, która z pewnością przyciągnie uwagę nie tylko widza, ale i słuchacza mierzącego się z partyturą poza obrazem. Bałbym się jednak stawiać tę kompozycję na jednej półce z największymi klasykami gatunku. Dlatego też końcowa ocena materiału słyszanego w filmie i umieszczonego na krążku powinna oscylować wokół tych wartości:
Rewolwerowiec:
Oparty na powieści Glendona Swarthouta film Dona Siegela, opowiada historię legendarnego stróża prawa, J.B. Booksa, który dowiaduje się, że jest terminalnie chory na raka. Ostatnie dwa miesiące swojego życia stara się spędzić w spokoju, zaszywając się pensjonacie na obrzeżach Carson City. Wieść o chorobie szybko obiega miasteczko, dając okazję wielu żądnym krwi i sławy ludziom do rozprawienia się z osłabionym szeryfem. Obraz z Johnem Waynem w roli głównej, to ostatni kinowy występ tego legendarnego aktora. Jeszcze na długo przed rozpoczęciem zdjęć podupadł on na zdrowiu. Producenci rozważali więc występ George’a Scotta, ale Wayne upierał się, że będzie w stanie dokończyć film. Ostatecznie aktor trafił na plan, a całą produkcję potraktował jako pewnego rodzaju misję, z której de facto wywiązał się całkiem dobrze. Postać Brooksa owiana jest bowiem niespotykanym w większości filmów Wayne’a realizmem, autentyczną dramaturgią czerpaną z doświadczeń aktora, który zmagał się z chorobą nowotworową tak jak główny bohater. Nikt wtedy nie przypuszczał, że trzy lata po premierze Rewolwerowca legenda filmowego Dzikiego Zachodu umrze właśnie na raka.
Obraz Siegela to bardzo statyczne, ciężkie gatunkowo kino. Kino w niczym nie przypominające klasyków westernowych, gdzie mamy prostą jak kij od szczotki fabułę traktującą o dzielnym stróżu prawa zaprowadzającym porządek w mieście. Pochłonięty chorobą szeryf budzi co prawda szacunek, ale jest on często dominowany przez poczucie litości nad gasnącą już legendą. I w tym oto trochę smutnym tonie formowana jest historia J.B. Booksa. Wydawać by się mogło, że tematyka przemijania jest wdzięcznym polem do zaistnienia bardzo ujmującej, przeoranej emocjami ilustracji muzycznej. Tym bardziej zaskakuje więc pasywna postawa Bernsteina, który zdecydowaną większość filmu odcina od muzycznego argumentu. Z jednej strony można to tłumaczyć chęcią przekierowania całej dramaturgii na grę aktorską, uzyskanie niezmąconego nadętym tonem realizmu w ukazywaniu wyciszenia, zmęczenia aktywnie prowadzonym życiem. Biorąc pod uwagę czasy, w jakich powstawał Rewolwerowiec, oszczędność w dawkowaniu materią muzyczną nie powinna tak bardzo szokować. Niemniej sposób, w jaki czyni to Bernstein przypomina popadanie w skrajność. Na potrzeby półtoragodzinnego obrazu nagrano bowiem niewiele ponad 24 minut partytury, z której część nawet nie wykorzystano. Jakie więc wrażenia pozostawia po sobie tych kilka zamieszczonych w filmie fragmentów? Prawdę powiedziawszy nijakie. Temat głównego bohatera, to ślepe podążanie za wyznaczonymi w gatunku standardami. To budowanie podniosłego nastroju za pomocą pełnej patosu melodii wnoszącej do kompozycji zbyt wiele przesadnego ciepła. Oglądając Rewolwerowca odniosłem wrażenie, że Bernstein próbował niejako wypierać cały bagaż emocjonalny Booksa, skupiając się na pozytywnych, choć zupełnie nieistotnych akcentach jego życia. Owszem, nie unikał trudnych tematów pozwalając partyturze przemówić trochę bardziej poważnym tonem (między innymi podczas rozmowy z doktorem czy jednej sceny ukazującej cierpienie bohatera), aczkolwiek daje się tu odczuć spory dystans do sfery wizualnej. Właściwie jedyną płaszczyzną, która funkcjonuje bez zarzutu jest budowanie napięcia w scenach zagrożenia i muzyczna akcja, gdzie kompozytor nie rozmienia się na drobne. Nie tworzy tam alternatywnej rzeczywistości muzycznej tylko w sposób klarowny podąża za wydarzeniami dziejącymi się na ekranie. To skądinąd pasywne podejście ratuje partyturę Bernsteina przed totalnym rozminięciem się z filmową treścią, choć na pewno nie uratuje jej przed zapomnieniem ze strony odbiorcy. Po skończonym seansie ciężko bowiem odnieść się do warstwy muzycznej, którą zarówno filmowcy, jak i sam kompozytor potraktowali chyba jak zło konieczne.
W taki sam sposób słuchacz podchodzi do materiału muzycznego umieszczonego na płycie wydanej nakładem La-La Land Records. Zawarte tam 24-minuty oryginalnej ścieżki dźwiękowej nie wprawiają w euforię. Partytura Bernsteina pokazuje, że kompozytor zmęczony był już tym gatunkiem. Mimo tego, ścieżkę dźwiękową otwiera dosyć fajna, patetyczna fanfara, świetnie odnajdująca się w realiach klasycznego westernu. Można powiedzieć, że idzie ona wbrew koncepcji obrazu mydląc nam uszy żywiołową muzyką zwiastującą pełne przygód widowisko. Niestety tak nie jest. Kolejne sekundy Main Title ujawniają nam temat główny kompozycji – pełen ciepła marsz ilustrujący samotną podróż Booksa przez bezkresne tereny Nevady. Będzie on towarzyszył głównemu bohaterowi w kilku scenach o bardziej pozytywnym zabarwieniu, między innymi w scenie wyjazdu poza miasto z panią Rogers (Ride). Jak już wspomniałem wyżej Bernstein jest bardzo oszczędny w dawkowaniu swoją muzyką. Trzeba zaznaczyć, że po przeniesieniu akcji do Carson City na ponad 20 minut znika ona z filmowej rzeczywistości. Kompozytor przypomina o sobie dopiero w scenie rozmowy głównego bohatera z doktorem, który opisuje mu przyszłe etapy postępowania choroby (D/Prognosis). W tym miejscu ujawnia się też kolejny motyw będący niejako przeciwwagą dla tego żywiołowego marszu spoglądającego z sentymentem na byłą legendę Dzikiego Zachodu. Ta smutna melodia nie rzuca się w ucho ani widzowi mierzącemu się z filmem, ani słuchaczowi. Jest to typowo narracyjne rzemiosło, obok którego prawdopodobnie przejdziemy zupełnie obojętnie. Podobnie jest z utworem Pain/Promise i Farewells, gdzie kompozytor po raz kolejny ulega presji wymownych scen i patetycznych dialogów między Booksem a Rogers.
Jedyną płaszczyzną, która daje możliwość rozkoszowania się kunsztem Bernsteina w budowaniu odpowiedniej atmosfery jest muzyczna akcja. Z pierwszą jej odsłoną wychodzi utwór Attack ilustrujący nieudaną próbę zamachu na życie Booksa. Po raz kolejny kompozytor opiera swoją muzykę na instrumentach perkusyjnych wyznaczających bazę rytmiczną. Na militarystyczne werble nakładane są poboczne elementy faktury, tudzież dynamiczne frazy na instrumenty dęte i dysonujące z nimi smyczki. Całość okraszona jest standardowymi akcentami fortepianowymi punktującymi najbardziej newralgiczne momenty ilustracji. Najbardziej rozbudowaną pod względem instrumentalnym jest scena finałowej strzelaniny (Shootout), gdzie część akcji oparta została na fanfarze otwierającej film. Do faktury dochodzą również tamburyna dopełniające muzycznego wizerunku filmu westernowego. Końcówka widowiska to seria poruszających scen, które znajdują swoje odzwierciedlenie w postaci powrotu do tematyki chorego szeryfa. Podejmowane tu aranże również nie skupiają na sobie uwagi odbiorcy. Muzyka jest dosyć subtelna, ale całkiem dobrze wkomponowana w scenę bohaterskiej śmierci Booksa. W takim oto trochę melancholijnym nastroju kończymy naszą przygodę ze ścieżką dźwiękową do Rewolwerowca
Z dwojga prezentowanych tu partytur najbardziej przyjazną dla ucha wydaje się oprawa do Synów Katie Elder. Z pewnością jest to zasługa prostej, schematycznej wręcz historii obfitującej w akcję. Historii, na której najlepiej sprawdza się westernowy warsztat Bernsteina. Dlatego też sądzę, że to od niej powinien zaczynać się album La-Li. Znacznie bardziej zachowawczy Rewolwerowiec mógłby stanowić niezobowiązującą, choć wartą uwagi końcówkę. Co zaś się tyczy całościowego wizerunku obu tych prac, to przyznam szczerze, że wolę powracać do bardziej angażujących uwagę prac Bernsteina – ot chociażby takich, jak Siedmiu wspaniałych czy Prawdziwe męstwo.
