Już od wczesnych lat kinematografii bardzo często posiłkowano się bestsellerową literaturą w poszukiwaniu filmowych inspiracji. Wśród najczęściej branych „na tapetę” amerykańskich twórców, sporym zainteresowaniem cieszył się Mark Tawin – podróżnik i autor wielu znanych i cenionych powieści. Jedną z pierwszych i najchętniej ekranizowanych w dorobku Twaina był Książe i żebrak opublikowany w Kanadzie w 1881 roku. Jest to historia dwóch podobnych do siebie chłopców, którzy w wyniku splotu niefortunnych wydarzeń zamieniają się miejscami (i pozycjami społecznymi). Biedny Tom Canty staje się więc młodym dziedzicem, a pretendujący do tronu Edward Tudor poznaje życie ubogiego żebraka. Ta swoistego rodzaju krytyka klas bardzo mocno rezonowała na coraz bardziej wyemancypowane społeczeństwo. Nie dziwne zatem, że już na początku lat trzydziestych o prawa autorskie do ekranizacji starał się jeden z największych ośrodków produkcyjnych – studio MGM, które za możliwość przeniesienia opowiadania na ekrany zapłaciło zawrotną wówczas sumę 100 tys. $. Ostatecznie jednak projekt porzucono ze względu na techniczne ograniczenia, a na arenę wydarzeń wkroczyła coraz śmielej poczynająca sobie konkurencja.
W przeciwieństwie do decydentów MGMu, Jack Warner widział spory potencjał w tej historii, o tyle, o ile produkcja obsadzona zostanie ich najbardziej obiecującą wówczas gwiazdą – Errolem Flynnem. Przystojny aktor zawładnął sercami widzów w przebojowym swashbucklerze Kapitan Blood i od razu stał się towarem eksportowym w najbardziej strategicznych projektach Warner Bros. Problemem pozostawała jednak kwestia wiarygodnego ukazania dwójki tytułowych bohaterów. Po wielu perturbacjach udało się jednak znaleźć najbardziej optymalne rozwiązanie i zamiast tricków z ujęciami, przed kamerą postawiono po prostu bliźniaków. Jak się później okazało, to nie Flynn, a Billy i Robert Mauch „ukradli” całe widowisko. Widownia pokochała dwunastoletnich chłopców, a decydenci Warner Bros. zacierali ręce licząc profity ze święcącego triumfy widowiska. Sporą zasługę w tym wszystkim miała również fascynująca, budząca spory entuzjazm ścieżka dźwiękowa.
Do skomponowania oprawy muzycznej zaangażowany został Erich Wolfgang Korngold. Austriacki kompozytor był istnym fenomenem w zmanieryzowanym i opartym na skomplikowanych zależnościach systemie studyjnym. Jako artysta z krwi i kości, znany i ceniony w Europie twórca, przybył do Stanów Zjednoczonych w 1934 roku za namową swojego kolegi, Maxa Reinharda. Dokonana wówczas adaptacja Snu nocy letniej Mendelssohna pod kinową ekranizację tego dzieła, przykuła uwagę tamtejszych gigantów branży. Korzystając z okazji chwilowej obecności w USA, Jack Warner powierzył Korngoldowi napisanie ścieżki dźwiękowej do superprodukcji Kapitana Blood, licząc po cichu na bliższą współpracę. Austriak nie chciał się jednak wiązać żadnymi kontraktami, stawiając na pierwszym planie swoją indywidualną twórczość. Z filmu bynajmniej nie zrezygnował o czym świadczyły liczne powroty do Stanów Zjednoczonych w latach 1935-1937. Działając jako freelancer stworzył oprawę muzyczną do kilku produkcji Warnera, między innymi Anthony Adverse oraz Książe i żebrak. Ten drugi wydaje się najbarwniejszą i najbardziej zaskakującą pracą w dotychczasowym, filmowym dorobku Korngolda. Na czym polega wyjątkowość tego dzieła?
Podczas, gdy większość ówczesnych hollywoodzkich partytur czerpała pełnymi garściami z wagnerowskiej opery, Korngold zwrócił się w kierunku bardziej kameralnych, baletowych form muzycznego wyrazu, przypominających twórczość Straussa lub Pulenca. Stworzona na potrzeby Księcia i żebraka ścieżka dźwiękowa nie odcinała się bynajmniej od charakterystycznej polichromatyki i śmiałości w gospodarowaniu filmową przestrzenią. Pod względem wykonania różniła się jednak od bardzo intensywnego Kapitana Blood wpisującego się zresztą w panoramę ówczesnych standardów gatunkowych. Swoistego rodzaju nowością było również odejście od modelu koncentrowania się na dramaturgii kosztem linii melodycznej. Dbałość o eksponowanie łatwej w odbiorze tematyki była nie tylko zaprzeczaniem „służalczej” roli partytury filmowej, ale również nowym, zaskakująco udanym sposobem na budowanie muzycznej narracji. Ścieżka dźwiękowa do Księcia i żebraka nie potrzebowała bowiem swojego filmowego kontekstu, by przekonać indywidualnego (nawet współczesnego) odbiorcę do przedstawianej w partyturze treści. I słuchając tego dzieła nie sposób nie odnieść wrażenia, że wielu późniejszych twórców podążało i stale podążą wyznaczonymi przez Korngolda ścieżkami. A podążał między innymi James Horner pisząc do filmów o charakterze familijnym.
Choć ówczesna krytyka bardzo ceniła sobie filmowe prace Kornogolda, to jednak przez długi czas późno ich było szukać na rynku muzycznym. Opracowane w późniejszych latach suity praktycznie w niezmienionym kształcie wykorzystywano przez dziesięciolecia do licznych wykonań koncertowych i nagrań studyjnych. Dopiero w połowie lat 90. zaczęło się coś zmieniać w tym zakresie. A wszystko za sprawą dwóch znaczących wydawnictw: monografii Erich Wolfgang Korngold: The Warner Brothers Years na której usłyszeć można było kilkanaście minut oryginalnych nagrań z 1937 roku oraz opublikowanego w tym samym czasie częściowego re-recordingu wykonywanego przez brandenburskich filharmoników. Rozpoczynana wówczas przygoda Williama Stomberga i Johna Morgana z rekonstrukcjami klasyków muzyki filmowej zaowocowała wieloma interesującymi i świetnymi pod względem technicznym nagraniami. Książe i żebrak był jednak swoistego rodzaju eksperymentem, który przez wiele lat domagał się ponownego, tym razem całościowego wglądu w karty partytury. Takowego dokonano dopiero w 2009 roku pod szyldem prywatnej wytwórni Morgana i Stromberga, Tribute Film Classics. O ile zatem poprzednie rekonstrukcje wiązały się z tytaniczną pracą nad uzupełnianiem braków w zapisie nutowym, o tyle wejście w niemalże gotową do wykonania partyturę wydawało się miłą odmianą od skomplikowanych, mistrzowsko skonstruowanych prac Steinera.
Fakt, nie było to tak mordercze doświadczenie dla moskiewskich symfoników, jak wykonywana kilka miesięcy wcześniej Szarża lekkiej brygady. Z drugiej strony kompozycji Korngolda daleko było od technicznego banału, o czym świadczyć może fenomenalny sposób wykorzystania instrumentarium i ciekawa zabawa dynamiką. Krótki, bo zaledwie 64-miuntowy album mija nam pod znakiem niezobowiązującej podróży przez barwną, zaskakująco przyjemną w odbiorze symfonikę. Ten lekki ton, w jakim przemawia większość ścieżki dźwiękowej, to w głównej mierze zasługa tematyki, której częściowy zarys stawia przed nami otwierający krążek The Prince and the Pauper Main Title. Patetyczna wymowa prezentowanej tam melodii dobrze koresponduje z obrazem XVI-wiecznej Anglii i taką też rolę muzycznego przewodnika po świcie przedstawionym pełni w dalszej części partytury. Jest to również spoiwo łączące dwa kontrapunktujące ze sobą światy – dworskiego przepychu i londyńskiej biedoty – wszystko zależne od sposobu wykonania i angażowanego doń instrumentarium. Wydawać by się mogło, że o królewskim splendorze najwięcej mówi fanfara w A Prince Is Born i podobne fragmenty rozsiane po całej długości kompozycji. Z wiadomych powodów nie odnoszą się one bezpośrednio do głównego bohatera, tytułowego księcia, a raczej do jednego z miejsc toczącej się akcji, czyli królewskiego dworu. Motyw dziedzica przedstawiany jest natomiast we wspomnianym wcześniej The Prince and the Pauper Main Title i skutecznie rozwijany w Tavern and Palace, który z radosnej, choć raczej oszczędnej w zbędny patos melodii stopniowo przechodzi do spowitej smutkiem liryki. Sześciominutowy Tom / Tom Continuation, jak sama nazwa wskazuje, koncentruje się wokół postaci młodego, biednego chłopca. Muzyczna melancholia serwowana jest tu w iście steinerowskim stylu na bazie mocno wyeksponowanych smyczków i instrumentów dętych drewnianych. W przeciwieństwie jednak do wyżej wspominanego, Korngold ubiera serwowaną przez siebie dramaturgię w bardziej kameralne szaty, skupiając się przy tym na roli poszczególnych instrumentów.
Na tym etapie naszej wędrówki po muzycznych arkanach Księcia i żebraka, partytura skupia się na ukazywaniu społecznego rozwarstwienia. I nie ma w tym nic, co stawiałoby ścieżkę dźwiękową ponad ówczesne standardy kina historyczno-przygodowego. Ciekawy jest natomiast sposób poruszania się po tym świecie. Potężna ilość tematów tworzy bowiem zwartą, wypraną z nudnego underscoreingu opowieść. Opowieść, która prowadzi nas do wiadomego zwrotu akcji, kiedy chłopcy zamieniają się ubraniami, przejmując tym samym swoje tożsamości. Również pod względem muzycznym dokonuje się swoistego rodzaju zmiana (Mirror). Od tej pory postać Toma interpretowana jest w cieplejszych barwach, natomiast królewskiego syna opisuje stonowana, smutna wręcz liryka (Prince Outside Palace, The Next Morning). I tutaj na arenę wydarzeń wkracza Miles Hendon (Eroll Flynn), który jest jedyną osobą wierzącą w opowieść Edwarda. Jeżeli do tej poty mieliśmy poczucie, że muzyka Korngolda jest ugrzeczniona i wyprana z większej dynamiki, to materiał drugiej połowy partytury powinien nam to skutecznie wynagrodzić.
Po śmierci króla rozgrywa się istna batalia o wpływy, w której partycypuje między innymi hrabia Hereford świadomy niefortunnej „zamiany”. Za wszelką cenę próbuje on wyeliminować Edwarda, ale ten uparcie dąży do odzyskania tytułu. Jedną z najbardziej wymownych scen stanowi próba przekonania rozjuszonego tłumu, że ubrany w łachmany chłopiec jest w rzeczywistości dziedzicem. Skoczna, napisana w komediowym stylu ilustracja (Riot) oddaje dynamikę tej nieudolnej konfrontacji. Jest to również preludium do późniejszych wydarzeń okraszonych równie spektakularną oprawą muzyczną. Prawdziwą perełką wydaje się finalna konfrontacja rozpoczynana utworem Knife Fight. Pędzącą orkiestra z mistrzowsko rozpisanymi partiami smyczkowymi staje się sprawnym narzędziem zarówno w podtrzymywaniu odpowiedniego tempa akcji, jak i pogodnej wymowy dzieła. Dopiero tutaj możemy docenić kunszt warsztatu Korngolda w operowaniu poszczególnym instrumentarium. Na szczególną uwagę zasługują fortepianowe solówki w segmentach Seal #1 oraz Seal #2 stanowiące nie lada wyzwanie dla wykonującej te partie Iriny Popowej. Nie mniejszą precyzją wykazać się musieli pozostali muzycy często zaskakiwani gwałtownymi zmianami tempa, czy slapstickowymi wstawkami. Iście barwna ilustracja znalazła swoją kulminację w potężnej fanfarze zamykającej kultowy film Warnera.
Niewątpliwą ciekawostką jest alternatywna suita pod napisy końcowe napisana do brytyjskiej wersji Księcia i żebraka. Różnica polegała na bardziej patetycznej końcówce uwzględniającej fragment „Good Save the Queen”. O ile więc słucha się tego wszystkiego z wielką przyjemnością, o tyle proces ten zakłócać może układ albumu, bowiem rozległe utwory pocięto na mniejsze, kilkudziesięciosekundowe fragmenty nakładające się na siebie. Z drugiej strony takie rozdrobnienie playlisty daje możliwość szybkiego przedostania się do dowolnego fragmentu partytury. Ot kwestia preferencji w zakresie sposobu prezentacji.
Na pewno nie burzy to wrażenia jakie pozostawia po sobie wykonanie, które jak zwykle u Stromberga i moskiewskich symfoników stoi na bardzo wysokim poziomie. Przeszło dekada różnego rodzaju doświadczeń wyczuliła tych muzyków na specyfikę orkiestracji i odpowiednią wymowę tworzonych w latach trzydziestych kompozycji. Pasję do wykonywanej muzyki dzielą również główni inicjatorzy tego nagrania, John Morgan oraz Anna Bonn, którzy postarali się o fenomenalną oprawę graficzną i bogatą treść załączonej do wydania książeczki. Szkoda tylko, że rzeczony krążek nie jest w żaden sposób dostępny dla polskiego miłośnika muzyki filmowej. Mimo, że nie jest to praca o tak historycznej randzie, jak chociażby Przygody Robin Hooda, czy Morski jastrząb, na pewno zaliczyć ją można do ważnych kompozycji w dorobku austriackiego kompozytora. A tak po ludzku – jest po prostu dobrym słuchowiskiem.
