Za garść dolarów to film, którego chyba nikomu nie trzeba przedstawiać. Obraz ten, bazujący na samurajskiej Straży przybocznej Akiry Kurosawy, utorował drogę do wielkiej sławy trzem artystom – Clintowi Eastwoodowi, Sergio Leone i Ennio Morricone. Ponadto stał się prekursorem nowoczesnego spaghetti westernu, a pod kątem muzycznym wytyczył nowe szlaki w tym specyficznym gatunku. W niniejszym tekście pomówimy właśnie o muzyce.
Angaż nie był jednak z początku taki oczywisty. Podczas pierwszego spotkania Leone i Morricone udali się do kina obejrzeć Straż przyboczną Kurosawy. Włoski reżyser był zachwycony japońskim dziełem, Maestro wprost przeciwnie, niektóre sceny wydały mu się zupełnie absurdalne. Zgodził się jednak napisać muzykę. Imponowało mu świeże spojrzenie na gatunek spaghetti westernu, a także to, że Leone chciał mieć muzykę jeszcze przed pierwszym klapsem na planie. Co ważne, Morricone pracował już wcześniej przy westernach, Duello nel Texas i Le Pistole non Discutono, ale dopiero jego kolega ze szkolnej ławy pozwolił mu się wykazać w tym gatunku. Przy okazji warto wyjaśnić informacje dotyczące wieloletniej przyjaźni pomiędzy tymi dwoma artystami. Wersja mówiąca o tym, że byli przyjaciółmi od lat dziecięcych, jest bardzo uromantyczniona i nieprawdziwa. W rzeczywistości chodzili razem do jednej klasy tylko przez rok, później nie widzieli się ani razu i nie utrzymywali ze sobą żadnych kontaktów. Ponownie spotkali się dopiero, gdy Leone przyszedł do domu Morricone omówić ich pierwszy wspólny film.
Świadom nowych możliwości związanych z pracą z młodym i ambitnym reżyserem, Morricone postanowił zagrać w otwarte karty. Za garść dolarów dało mu możliwość napisania czegoś nowego, czegoś, czego jeszcze nigdy nie było w świecie westernu. Postanowili z Leone otworzyć film bezprecedensową w owym czasie czołówką, całkowicie odrzucającą schematy westernów zza wielkiej wody. Wpadający w ucho gwizd, gitara akustyczna i elektryczna, flety proste, dzwony, rozmaite perkusjonalia, a nawet chór i smyczki – wszystko to utrzymane w iście groteskowej formule, jakby traktującej film z dużym dystansem i przymrużeniem oka (Leone twierdził, że inspirowała go commedia dell’arte). Utwór stał się wzorem do naśladowania dla kolejnych spaghetti westernów. Warto dlatego poznać jego historię.
W tym celu musimy się cofnąć do 1962 roku. Morricone pracował wtedy jako aranżer przy debiutanckim albumie piosenkarza folkowego Petera Tevisa, 25-latka urodzonego w Kalifornii, lecz pracującego na stałe we Włoszech. Jednym z utworów, który znalazł się na tym krążku EP było Pastures of Plenty. Był to cover jednej z popularniejszych piosenek Woodiego Guthrie, wykonawcy muzyki country, która została napisana dokładnie 20 lat wcześniej z inspiracji jedną z amerykańskich melodii ludowych. Pewnego razu Leone usłyszał morriconowską wersję Pastures of Plenty i powiedział: To jest to!. Nie podobał mu się jednak głos Tevisa i poprosił maestro o wyekstrahowanie samej aranżacji. Z początku Morricone stwierdził, że będzie to niemożliwe z przyczyn technicznych. Okazało się jednak, że w archiwach wytwórni RCA, produkującej album Tevisa, udało się odnaleźć stosowane taśmy. I tak włoski kompozytor na potrzeby filmu zaczerpnął z tego utworu prawie całą swoją aranżację. Zmian jest niewiele, choć da się wyłapać różnice w tekście powtarzanym przez chórek. W oryginalnej kompozycji było to with the wind, natomiast w przypadku filmu Leone with the fire (choć na pierwszy rzut ucha słyszymy raczej we can fight). Nie mógł (i pewnie nie chciał) z oczywistych względów skorzystać z melodii Guthriego, więc postanowił skomponować własny temat, który ostatecznie zagwizdał Alessandro Alessandroni. Tak oto narodziła się słynna czołówka.
Napisy początkowe z Za garść dolarów odznaczają się także pierwszym w historii westernu zastosowaniem gitary elektrycznej. Było to zupełne nowatorstwo i kolejny dowód na łamanie wszelakich schematów westernowych znanych z hollywoodzkich opowieści o Dzikim Zachodzie. W dodatku nie miała być to pierwsza lepsza gitara elektryczna. Morricone o przygotowanie specjalnej barwy tego instrumentu poprosił swojego gitarzystę, Alessandroniego, czyli tę samą osobę, która gwizdała temat główny. Brzmienie tego instrumentu doskonale znane wszystkim amatorom spaghetti westernu włoski instrumentalista osiągnął za pomocą specjalnego triku. Podmienił trzecią strunę na inną drugą strunę, tylko cieńszą i dostrojoną tak, aby brzmiała jak trzecia. Alessandroni zastosował jeszcze do tego kilka eksperymentów ze wzmacniaczem i unikalny koloryt gitary był gotowy. Dlatego też warto podkreślać wkład tego artysty w powstanie omawianej ścieżki dźwiękowej. Zresztą Alessandroni nie tylko gwizdał motyw przewodni i stworzył brzmienie gitary elektrycznej, ale również poprowadził obecny na przestrzeni praktycznie całej partytury chórek I Cantoni Moderni.
Wszelakie idee muzyczne z utworu początkowego stały się punktem wyjścia dla wielu innych kompozycji. Morricone wraca nie tylko do tematu przewodniego, ale także do galopujących smyczków, werbli i chórku I Cantori Moderni Alessandroniego.Doppi Giocchi jest właśnie jedną z takowych wariacji. Co ciekawe, chórek śpiewa tutaj with the wind, dokładnie jak w Pastures of Plenty Tevisa. Charakterystycznym dodatkiem są tutaj uderzenia bicza. Cavalcata daje z kolei nieco więcej pola manewru chórkowi na polu budowania dramaturgii. Najdynamiczniej prezentuje się natomiast L’Inseguimento z pędzącymi werblami, pełnym napięcia motywem smyczków i waltorni oraz specyficznymi partiami trąbek. Rozmaite koncepcje z tych utworów znajdą rozwinięcie w kolejnych odsłonach dolarowej trylogii.
Pisząc o ścieżce dźwiękowej nie sposób pominąć tematu pojedynku, który zapoczątkował wiele analogicznych utworów w późniejszych spaghetti westernach. To heroiczna, dumna, nasączona pewną refleksją melodia z charakterystycznym rytmem smyczków (zalążki takowej idei muzycznej możemy znaleźć na ścieżce dźwiękowej z Duello nel Texas). Morricone prezentuje ją na przestrzeni seansu kilkukrotnie, zazwyczaj w aranżacji na dęte drewniane. W jej najsłynniejszej wersji, tej na trąbkę, słyszymy ją dopiero pod koniec filmu w punkcie kulminacyjnym. Eastwood wyłaniający się z kłębów dymu i piasku (świetna, żabia perspektywa) w akompaniamencie rzeczonego tematu należy do najlepszych audiowizualnie scen w tym gatunku. Także i ten temat ma swoją ciekawą genezę.
Leone chciał w finałowej scenie zacytować utwór Dmitrija Tiomkina Deguello ze ścieżki dźwiękowej ze słynnego westernu Rio Bravo z Johnem Waynem i Deanem Martinem w rolach głównych. Morricone jednak zupełnie się ten pomysł nie spodobał. Zagroził nawet, że jeśli Leone rzeczywiście wykorzysta kompozycję Rosjanina, to odejdzie z projektu. Rzymskim targiem panowie ustalili ostatecznie, że maestro napisze po prostu coś na kształt tiomkinowskiego Deguello. Jest to o tyle ironiczne, że jednym z największych zarzutów Leone dotyczących ścieżki dźwiękowej z Duello nel Texas, było to, że brzmiała jak kiepski Tiomkin (z czym notabene zgodził się sam Morricone). Kompozytor z powierzonego zadania wyszedł obronną ręką, choć i tym razem posiłkował się swoimi wcześniejszymi dokonaniami. Melodia trąbki została bowiem zaczerpnięta z kołysanki napisanej przez niego do Glencairn Plays, sztuki teatru telewizji. Na zaczerpnięciu starszej melodii nie kończy się jednak historia powstania tego utworu. Problem leżał jeszcze w znalezieniu odpowiedniego trębacza.
Pierwszym wyborem reżysera był Nini Rosso, ówcześnie sławny wirtuoz trąbki, który w tym samym roku zasłynął jako współautor Ciszy, jednego z najpopularniejszych utworów na ten instrument. Pech jednak chciał, że Rosso nie mógł przyjąć oferty. Po pierwsze, jego grafik był w owym czasie zbyt napięty. Po drugie, trębacz nie był związany z wytwórnią RCA, z którą pracował Morricone. Nie ma jednak tego złego, co by na dobre nie wyszło – włoski kompozytor znalazł doskonałe zastępstwo. Był to Michele Lacerenza, jego przyjaciel jeszcze z czasów nauki w Konserwatorium w Santa Cecilia w latach 40. Artysta otrzymał jasne wskazówki. Utwór miał brzmieć bojowo i na meksykańską modłę. Angaż Lacerenzy okazał się strzałem w dziesiątkę. Artysta zinterpretował kompozycję w doprawdy zjawiskowy sposób, tworząc jedną z najsłynniejszych trąbkowych solówek w historii muzyki filmowej. Nadał jej prawdziwie heroiczny wydźwięk, jednocześnie wydobywając z melodii Morricone tę charakterystyczną nutkę refleksji i fatalizmu. Pewnego razu Morricone stwierdził, że podobieństwo pomiędzy jego utworem a Deguello Tiomkina wynika przede wszystkim z analogicznego sposobu wykonania przez trębacza, a nie ze względu na zbieżności melodyczne lub aranżacyjne. Lacerenza udowodnił swój talent także w dwóch pozostałych częściach trylogii dolarowej.
Obok dwóch najważniejszych tematów i ich wariacji znajdzie się trochę suspensu. Morricone wykorzystuje tutaj kilka typowych dla siebie pomysłów – niskie partie fortepianu, harmonijka, czy werble. Niektóre utwory są raczej zapychaczami, ale inne mogą zainteresować. Np. polifoniczny pseudo-marsz Alla Ricerca dell’Evaso, gdzie smyczki, trąbki i chór intonują zupełnie różne melodie w asyście jednostajnego rytmu. Pewnym novum są z kolei partie skrzypiec, brzmiące chropowato, co może nasuwać skojarzenia z techniką artykulacji wywodzącą się z muzyki country. Najlepiej słyszymy je w Square Dance, które – co ciekawe – nie ilustruje żadnego tańca, lecz przyjazd konnego wojska. Odwołania do amerykańskiej kultury zdają się odgrywać pewną rolę w gatunkowym pośredniczeniu pomiędzy spaghetti westernem a jego zachodnią odmianą. Poza rzeczonymi w tym akapicie skrzypcami, temat pojedynku ma wszak swoją daleką genezę w Rio Bravo Tiomkina, natomiast temat główny w piosence Pastures of Plenty, czerpiącej z muzyki country.
Najwięcej kontrowersji wzbudzi na pewno prawie 10-minutowy moloch Tortura. To ciężki i wymagający wiele cierpliwości utwór bardzo silnie zakorzeniony w sonoryzmie i innych odłamach awangardy lat 50. i 60. Nie licząc sporadycznych i krótkich zawołań fletu prostego, próżno tu szukać jakiejś melodii. W zamian za to ciągle jesteśmy atakowani długimi nutami sekcji dętej, blaszanej i perkusjonaliów, opartych o różne formy artykulacji. Morricone udowadnia, że odrobił pracę ze znajomości technik kompozycyjnych modernizmu, ale nie ma co ukrywać, że osób, którym podczas odsłuchu ciągle będzie brzęczał w głowie tytuł tego kawałka, zapewne znajdzie się całkiem sporo. Ciekawostką jest to, że Tortura został wykorzystany kilka lat później w jednej z pierwszych scen filmu Śmierć jeździ konno, innego spaghetti westernu.
Za garść dolarów, jak przystało na soundtrack kultowy, doczekało się licznych wydań. Materiał możemy znaleźć zarówno na kompilacjach z innymi częściami dolarowej trylogii, jak i pod postacią edycji złożonej z 36 utworów, zawierającej niemal kompletny score. Przy całym moim szacunku dla tej muzyki, nie uważam, jakoby statystycznemu czytelnikowi było potrzebne do szczęścia tak obszerne wydawnictwo. Najlepszą propozycją wydaje się recenzowany tutaj album GDM Music, który zawiera najważniejsze idee muzyczne oraz umiarkowaną liczbę ich repryz. Do tego zamyka się w formie przystępnego, niespełna 40-minutowego słuchowiska.
Zawsze się zastanawiałem, czy Ennio Morricone pracując nad Za garść dolarów był świadomy tego, że tworzy nową jakość w muzycznej historii westernu. Czy wierzył w sukces filmu i swojej partytury? A może traktował to jedynie jako eksperyment i próbę chwilowego oswobodzenia się z reżyserskich wymogów i gatunkowych ram? Fakty są jednak niepodważalne – soundtrack ten przełamał schematy rządzące gatunkiem. Patrząc z perspektywy kariery włoskiego geniusza, nie jest to może najlepsza praca w jego dorobku, ale z pewnością jedna z najważniejszych.
PS. Styczność Morricone z Deguello Tiomkina nie ograniczała się tylko do Za garść dolarów. W dorobku Maestro możemy znaleźć jego własną aranżację utworu Rosjanina. Do melodii dopisano słowa, które zaśpiewał aktor i piosenkarz Gianni Morrandi. Na trąbce i tym razem zagrał Lacerenza. Powstała ona na potrzeby filmu Mi Vedrai Tornere z 1965 roku, w którym występował Morrandi. Trafiła zresztą na rok późniejszy album Gianni 3 tego wokalisty.
PS 2. Wokalną wersję tematu z finałowego pojedynku usłyszymy na płycie Petera Tevisa Un Pugno di West z 1965 roku. Jeszcze inna piosenka oparta o tę melodię powstała w związku premierą filmu Leone w USA, tym razem jednak z innymi słowami niż u Tevisa. Śpiewał ją zespół Little Anthony and the Imperials. Kompozycja trafiła pod nazwą Restless One na ich płytę Movie Grabbers.
