Studio Ghibli jest dziś głównie kojarzone z wizjonerskich, niemal magicznych filmów anime za które w sporej większości był odpowiedzialny legendarny Hayao Miyazaki. Dużo mniej ceniony i popularny odłam twórczości japońskiej wytwórni stanowiły produkcje nie noszące znamion fantastyki. Do tych produkcji należy zaliczyć oczywiście renomowany Grobowiec świetlików Isao Takahaty, który jako jedyny z nich zdobył uznanie i szerszy rozgłos. Sukces właśnie tego filmu zachęcił reżysera i współzałożyciela Studia Ghibli do realizacji kolejnego filmu i tym razem pozbawianego elementów fantastycznych zatytułowanego Omohide Poro Poro (Powrót do marzeń).
Obraz Takahaty jest ciepłym, nostalgicznym dramatem utrzymanym w dużo lżejszym tonie niż poprzedni film tego twórcy, choć wciąż jego adresatem są bardziej dorośli niż dzieci. Fabuła skupia się wokół dwudziestokilkuletniej Taeko, która korzystając z możliwości wyjazdu na wieś udaje się na upragniony urlop. Podróż staje się przyczynkiem do refleksji nad jej dotychczasowym życiem, planami i marzeniami, które udało się jej zrealizować. Cofa się więc do okresu dzieciństwa wspominając różne wydarzenia, które miały wpływ na jej późniejsze życie. Fabuła zatem rozgrywa w dwóch różnych przedziałach czasowych – bieżąca akcja toczy się w latach 80-tych, a liczne retrospekcje w 60-tych. Taka formuła musiała znaleźć swoje odzwierciedlenie w muzyce, której gros będą stanowiły utwory źródłowe, natomiast oryginalny score zostanie zepchnięty nieco na margines. Rezultatem tego powstał dość ciekawy soundtrack wyróżniający się na tle innych albumów sygnowanych tytułami, które wyszły ze Studia Ghibli.
Jak się okazało Grobowcem świetlików Isao Takahata zakończył wieloletnią współpracę z Michio Mamiyą i do kolejnego swojego filmu zaprosił 44-letniego wówczas kompozytora Katsu Hoshiego mającego już pewne doświadczenie w filmówce. Japończyk pisał już muzykę min. do jednego z pierwszych filmów Mamoru Oshiego zanim ten związał się na stałe z Kenji Kawaim, jednak żadna z okraszonych przez niego produkcji nie zyskała rozgłosu. Miał zmienić to dopiero Powrót do marzeń Takahaty. O ile faktycznie dziś jest to jego najbardziej rozpoznawalny tytuł o tyle bardziej wynika to z obecności na liście płac, a nie z odegrania dużej w roli w powstanie filmu. Piszę tak ponieważ oryginalny score autorstwa Katsu Hoshiego tak w filmie jak i na soundtracku ogranicza się do zaledwie kilku niezbyt wyróżniających się utworów, które zostały rozsiane po całym albumie gdzie stanowią około 10 minut muzyki.
Płytę rozpoczyna ładny, ale nie grzeszący oryginalnością temat przewodni skomponowany przez Japończyka mający w sobie nieco wrażliwości charakterystycznej dla tematów Ryuichiego Sakamoto. Dokładnie taki stonowany, delikatny obraz będzie prezentowała także reszta kompozycji Hoshiego, którego instrumentarium ograniczy się głównie do fortepianu i sekcji smyczkowej. Japończyk miał także swój udział w aranżacji promującej obraz Takahaty piosenki Ai ha Hana, Kimi ha Sono Tane będącej japońskim coverem utworu The Rose z filmu o tym samym tytule. Kompozycja ta w oryginale była wykonywana przez Bette Midler, a jej autorka Amanda McBroom w 1980 roku otrzymała za nią Złotego Globa w kategorii najlepsza piosenka. Poza zaaranżowaniem utworu przez Hoshiego zmianie musiał ulec oczywiście tekst, a został on napisany przez samego Isao Takahatę. Podsumowując udział Japończyka w Omohide Poro Poro nie można powiedzieć, aby jego score był muzyką najwyższej próby. Dużo bardziej pasuje do niego określenie solidnego, ale jednocześnie ostrożnego, nie wykraczającego poza standardy gatunku rzemiosła, uzupełniającego filmową ilustrację dokładnie tam gdzie swojej roli nie mogłaby spełnić muzyka źródłowa. To właśnie ona, a nie oryginalna partytura Hoshiego może stanowić gratkę dla słuchaczy i obiekt szerszego zainteresowania ze strony recenzentów muzyki filmowej.
Na albumie delikatnie zarysowuje się pewien podział. Jego pierwszą połowę stanowią głównie utwory japońskiej muzyki rozrywkowej, które pojawiają w retrospekcjach podkreślając w ten sposób muzyczny charakter tamtych czasów i pomagając widzowi przenieść się w te odległe lata. Z kolei druga połowa obfituje w europejską muzykę ludową przeznaczoną głównie do ilustracji czasów współczesnych. Obydwie części są niekiedy poprzerywane krótkimi i mało znaczącymi wejściami scoru Katsu Hoshiego. Wszystkie ścieżki od numeru 6. do 14. w większości pochodzą sprzed dobrych kilkudziesięciu lat. Niestety większość tych utworów jest zaledwie fragmentami oryginalnymi kompozycji. Z jednej strony może się to wcale nie wydawać taką złą opcją, ponieważ ten etap soundtracka mija dość szybko – zwłaszcza dla tych, dla których sama myśl o obcowaniu z dawną, japońską muzyką rozrywkową nie nastraja zbyt optymistycznie. Z drugiej strony te ścieżki wydają się być przez to bardzo rwane, a sens ich obecności albumie nieco wątpliwy, bo chociaż podkreślają one zróżnicowanie gatunkowe opisywanego albumu to także nie pozwalają dogłębnie wejrzeć słuchaczowi w prezentowane kompozycje. Zwłaszcza takie utwory jak Omohide no Nagisa czy Sayonara Wa Danco no atomi na aż prosiło się, żeby zaprezentować w pełnej okazałości. Z tego schematu wyłamuje się ciekawe i wpadające w ucho Hoshi no Furamenko będące pełną, instrumentalną aranżacją piosenki Teruhiko Saigo o tym samym tytule. Być może ktoś zwróci uwagę, że piosenka ta powstała pod koniec lat 60-tych podczas gdy akcja retrospekcji dzieje się w połowie tego dziesięciolecia, niemniej wytykanie tego byłoby sporym nadużyciem.
Na soundtracku znajdziemy także utwory, których twórcą jest słynny Gheorghe Zamfir. Tym razem możemy posłuchać autorskich kompozycji wykonawcy tak znakomitych utworów jak Sirba Vladimira Cosmy czy Cockeye’s Song Ennio Morricone. Rumuński wirtuoz mołdawskiej odmiany fletni Pana, poza skomponowaniem melodii i solówkami na swym wiodącym instrumencie, był ponadto odpowiedzialny za instrumentację swoich utworów. Spory blok stanowią także ludowe kompozycje rodem z Węgier, której wykonawcą jest tamtejsza wokalistka muzyki folkowej Marta Sebastyen z towarzyszącym jej zespołem Muzsikas. Piosenkarkę możemy kojarzyć z utworu Szerelem, Szerelem, który towarzyszył napisom początkowym Angielskiego Pacjenta. Skoro już jesteśmy przy tym kraju warto nadmienić, że kolejnym zaskoczeniem podczas seansu jest pojawienie się (nie zawartego na albumie) słynnego Tańca węgierskiego nr 5., skomponowanego przez Brahmsa, który rzecz jasna pochodził z Niemiec. Poza tymi cytatami na soundtracku pojawiają się także tradycyjne melodie z Israela (przyjemne, taneczne Mayim Mayim) i Włoch (niezbyt interesująca piosenka Stornelli), a ponadto w filmie uświadczymy także bułgarską muzykę ludową – min. kompozycjęDilmano, Dilbero. Niestety w obrazie Takahaty zazwyczaj pojawiają się jedynie fragmenty tych utworów i nierzadko są bardzo cicho podłożone jak chociażby Mayim Mayim. Z tego też powodu, uważam że potencjał tych kompozycji nie został w pełni wykorzystany.
Ostateczna ocena będzie zależeć od oczekiwań i tego jak potraktujemy omawiany album: czy jako typowy score z filmu czy jako swego rodzaju kompilację różnych utworów. W pierwszym przypadku czeka nas raczej rozczarowanie albowiem stylistyczny miszmasz może dać we znaki słuchaczowi. Co prawda w tym aspekcie pomaga nieco tematyczne zblokowanie niektórych kompozycji, ale raczej ciężko będzie znaleźć osobę, która będzie usatysfakcjonowana z całego tak bardzo przecież różnorodnego albumu. Tym bardziej, że tradycyjny, oryginalny score Katsu Hoshiego stanowi najmniej interesującą część albumu i która przy wyrazistości pozostałych utworów szybko ulatuje z pamięci. Z kolei potraktowanie tego jako składanki pozbawionej pozornie szerszej muzycznej idei wiążącej poszczególne kompozycje powinno zaowocować mile spędzonym czasem z tym krążkiem. Najprawdopodobniej przy kolejnym powrocie do tej muzyki mało kto zdecydowałby się ponownie odsłuchać cały album, a sam słuchacz prędzej będzie chciał wrócić do wybranych kompozycji, omijając te na które w danym momencie nie ma ochoty. Dlatego tez jeśli właśnie w ten sposób ustosunkujemy się do omawianego albumu to myślę, że każdy powinien znaleźć tu coś dla siebie.
