Z kategorią najlepsza muzyka filmowa, jest tak, jak z każdą inną 'męską’ kategorią, albo nawet gorzej. W długiej oskarowej historii znalazło się w niej miejsce tylko dla trzech wyróżnionych kobiet. Żeby tego było mało, Anne Dudley zgarnęła nagrodę, kiedy to jeszcze Oskary szczodrzej obchodziły się z kompozytorami, dzieląc wyróżnienie pomiędzy muzykę dramatyczną i muzykę na potrzeby komedii. Rzecz jasna Dudley z Full Monty znalazła się w tej drugiej grupie, bo z Titanikiem wówczas, a był to rok 1998, nie miał po prostu kto konkurować. Druga pani, Marilyn Bergman, podzieliła statuetkę ze swoim mężem (sic!) i kompozytorem Michelem Legrandem. I tylko Rachel Portman ze wszech miar poprawną Emmą może uchodzić za prawdziwą zwyciężczynię w tej zmaskulinizowanej do kości kategorii.
Może dlatego, że akademia w końcu nabiera większej artystycznej odwagi, tegoroczne nominacje święcą blaskiem debiutów i indywidualności. Oprócz Thomasa Newmana, z urzędu po raz kolejny zaproszonym do Dolby Theatre, czwórka pozostałych twórców to miszmasz najwyższych lotów. Wśród nich, Mika Levi uchodzi, bez zająknięcia to przyznaję, za najbardziej oryginalny wybór akademii od wieków, i to wybór, w końcu, kobiecy. Jasne, mało kto nie wypatruje tutaj statuetki dla triumfu filmowego marketingu w postaci La La Land, ale sam fakt, że Levi, znana również jako Micachu, podniesie ciśnienie Justinowi Hurwitzowi na sekundę przed ogłoszeniem wyników, jest doskonałym urozmaiceniem i odświeżeniem tej prestiżowej, skądinąd, kategorii.
A sama Mika Levi filmowe rzemiosło przyjmuje na swoje ręce po raz drugi i na powrót, po burzliwej ilustracji do Under the Skin, w centrum zainteresowania dostaje silną i niejednoznaczną protagonistkę. Dostaje, bowiem Pablo Lorrain, powierza, okrytą żałobą po mężu, Jacqueline Kennedy operatorom i właśnie kompozytorce. Z jednej strony reżyser niesie się z zamiarem uchwycenia pierwszej damy w malickowym obiektywie (bliskie kadry i elastyczne ujęcia), z drugiej uprawia emocjonalny wojeryzm, celując kamerą w opłakany visage Jackie, na kilka dni po zamachu na JFK. W tej nieskrywanej bliskości, radą i pomocą służy mu właśnie Levi, w równie dziwny i pokrętny sposób próbująca naszkicować muzyczną aurę wokół wdowy po ukochanym prezydencie.
Dla tej oprawy należy przede wszystkim wykazać się niemała tolerancją. Jest krótka, na albumie wydanym pro forma mieści się 35 minut muzyki. Jej charakter nie pozwala cieszyć się melodią na płycie – ta istnieje, wydawałoby się, jedynie by ukazać nieskazitelny plakat z Natalie Portman na jeszcze jednym nośniku. Co sprawia, że nijak nie można jej słuchać, choć faktycznie materiał na krążku pozostaje zapisany i odtwarzany, jak każdy inny?
Mika Levi, podobnie jak Jackie, nie zamierza nikogo słuchać. Jest artystką, która w dadaistycznej pozie, tnie, łamie stare reguły i wymyśla nowe, farbując przy tym film Lorraina nierozpoznawalną muzyczną barwą. Zaczyna od depresyjnego glissando, który niczym echolalia, zaburza strukturę melodii, natrętnie powtarzając jej główny opadająco-wzniosły zamysł. Dalej, w Children, kontynuuje ten nurt, dokładając figlarny flet – instrument w jej mniemaniu mający podkreślić obecność dzieci Jackie, ale również aspirujący do miana pomostu pomiędzy jej rozchwianą i dobitną żałobą, a niewinną i ciągle bajkową rzeczywistością pociech. To wypada w filmie dobrze, ale rolą muzyki zajmę się za chwilę. Dwa następne utwory to budulce dla swoich scen. Car, jak nietrudno się domyślić, w nerwowych smyczkach obrazuje drogę limuzyny z rannym Kennedym do szpitala. Tears wchodzi pozostałością po tym wyścigu, by kontemplować w smutnym wydaniu nad twarzą Jackie, obmywającej ślady wypadku i własne łzy. Obie sceny bardzo wymowne, obie zawdzięczające swój kunszt krótkim kompozycyjnym wstawkom.
Żeby odnieść się do wyjątkowości Jackie, jako tworu muzycznego, trzeba się nieźle nagimnastykować. Pomagają przy tym dwa ważne tematy, na których spoczywa sama fabuła. Raz jest to reporterska opowiastka o wnętrzu białego domu, dwa, motyw Camelotu, zaszczepiany w ostatnich segmentach filmu. Razem stwarzają wrażanie iluzji, oniryzmu, podsuwają historyczne tropy. Te odbijają się w utworach Credits – pachnącym telewizją lat 60. – i doniosłym The End, wyróżniającym magiczne, niczym zamek Króla Artura, elementy kompozycji. A są to przede wszystkim pochodne requiem smyczki, zarówno skrzypce jak i cięższy w odbiorze kontrabas oraz 'zaczarowane’ flety. Dla Levi nie są to jednak narzędzia wyznaczające domyślną drogę, którą każdy ze słuchaczy zna. Jakby na złość, lub z silnej potrzeby alienacji, autorka forsuje własną wizję na kompozycję, przez co każdy dźwięk należy tylko i wyłącznie do niej. Z tego tytułu całość wydaje się nowatorska, przerysowana, a czasem szkodliwa zarówno dla słuchacza jak i filmu.
To wydaje się cementować związek Levi z postacią Jackie. Ciągłe odnoszenie się do środka, wertowanie stanów emocji i kwestii. Sama kompozytorka porównała pierwszą damę do kota, widząc jej wycofanie i odbieganie od otoczenia. Możliwe, że w taki sposób chciała nawiązać z nią bardzo bezpośrednią relacje. Zostawić wszystko i wszystkich, skupić się wyłącznie na własnym wyobrażeniu o traumie, i braku zaufania w rzeczywistość tuż po niej. Dlatego jest nam tak daleko do zrozumienia Jackie, tej filmowej i muzycznej. I choć trudno winić Levi za wykorzystanie tak masowego medium do własnych artystycznych celów – coś do czego stopniowo być może powinniśmy się przyzwyczaić – chcielibyśmy, mimo wszystko, polubić ten styl, dać się porwać i zaakceptować. Kto wie, może jest jeszcze na to za wcześnie.
