Quentin Tarantino, jeden z najpopularniejszych współczesnych reżyserów, nigdy nie ukrywał, że jego ulubionym kompozytorem jest Ennio Morricone. Jak sam wspomina, fascynacja twórczością Włocha sięga czasów jego dzieciństwa. Jako nastoletni chłopak pewnego razu natknął się na produkcje Sergio Leone z niezapomnianymi ścieżkami dźwiękowymi Morricone. Zarówno same filmy, jak i muzyka zrobiły wtedy na nim ogromne wrażenie. Od tamtego momentu zaczął co raz częściej oglądać spaghetti westerny, a domową płytotekę poszerzać o kolejne soundtracki maestro. Podobno pierwszym albumem, który kupił był score z Ptaka o kryształowym upierzeniu Dario Argento.
Młodzieńcze zainteresowania Amerykanina odcisnęły swoje piętno na jego późniejszej, reżyserskiej twórczości (to właśnie po obejrzeniu Pewnego razu na dzikim zachodzie postanowił zostać reżyserem). Swego czasu wpadł na pomysł, aby zaangażować do własnego filmu samego Morricone. Pierwsze „podejście” nastąpiło jeszcze podczas realizacji Pulp fiction, lecz ostatecznie wszystko spaliło na panewce. W następnych latach Tarantino zadowolił się wykorzystywaniem starszych kompozycji Włocha (dylogia Kill Bill, GrindHouse: Death Proof). Idea skomponowania oryginalnej muzyki powróciła przy realizacji Bękartów wojny, lecz maestro odrzucił tę propozycję z racji napiętego grafiku. Do następnego obrazu, Django, skomponował on jedną piosenkę, lecz i tak ścieżkę dźwiękową znów zapełniła muzyka źródłowa, głównie rozrywkowa i filmowa. Współpraca w pełnym wymiarze obydwu twórców nastąpiła dopiero przy okazji Nienawistnej ósemki. I tym razem nie obeszło się jednak bez perturbacji, gdyż początkowo Morricone nie chciał napisać muzyki do kolejnego westernu Tarantino.
Co zatem sprawiło, że Morricone zaakceptował ofertę? Przywołując słowa kompozytora, zdesperowany Tarantino wysłał scenariusz jego żonie, Marii. Była ona tak zachwycona tekstem, że postanowiła przekonać męża, aby wziął pod swoje skrzydła Nienawistną ósemkę. Maestro nie dał się długo prosić. W ten sposób świat filmu wkrótce obiegła podwójnie elektryzująca wieść. Po raz pierwszy w karierze obraz Quentina Tarantino miał otrzymać oryginalną ilustrację filmową. Po drugie, przyjęcie angażu przez Morricone oznaczało dla niego ponowne przywdziane westernowych szat, dzięki którym wypłynął na szerokie wody w latach 60-tych. Ale czy faktycznie można określić ten projekt powrotem do korzeni? Niezupełnie.
„To nie jest prawdziwy western”, tak powiedział Morricone o Nienawistnej ósemce. Coś w tym jest, wszak obraz Tarantino daleki jest od czerpania z kanonów tego gatunku. Jest to bowiem opowieść o dwójce łowców głów, którzy zmierzają do miejscowości Red Rock. Niestety z powodu zamieci śnieżnej zostają zmuszeni do odbycia postoju w położonej z dala od świata, małej knajpie. Tam też zostają wplątani w krwawą intrygę. Pokrótce tak właśnie przedstawia się fabuła, a zatem filmowi bliżej do szeroko rozumianego, mrocznego kryminału, aniżeli westernu sensu stricte. Paradoksalnie, dzieło subtelnie czerpie z powstałego w 1982 roku horroru Coś Johna Carpentera (bohaterowie zamknięci w pomieszczeniach, mroczny, tajemniczy nastrój, skrajnie mroźne warunki pogodowe). Notabene film ten był inspiracją dla innej produkcji Tarantino, Wściekłych psów, która nierzadko jest wspominana podczas rozważań o Nienawistnej ósemce. „Antarktyczny” majstersztyk Carpentera należałoby jednak przywołać także w kontekście recenzowanej tutaj muzyki.
Zacznijmy jednak od tego, że Nienawistna ósemka kolidowała Morricone z innym zobowiązaniem zawodowym. Otóż w mniej więcej tym samym czasie Giuseppe Tornatore ukończył swój kolejny film, La Corrispondenza, do którego włoski kompozytor miał oczywiście napisać muzykę. Tymczasem terminy nagliły także w przypadku projektu Tarantino, albowiem był przewidziany jedynie miesiąc na skomponowanie i nagranie muzyki. Z tego powodu Morricone zaproponował, że do filmu napisze tylko temat przewodni. Amerykanin zasugerował zatem, aby pozostałą ścieżkę dźwiękową uzupełniły odrzucone kompozycje z Coś Carpentera – większość skomponowanej przez Włocha muzyki nie została wykorzystana. Ku uciesze Tarantino, kilka dni później maestro stwierdził, że napisze do jego produkcji dużo więcej muzyki. Tak o to za score z drugiego westernu w karierze amerykańskiego reżysera posłużyły zarówno nowe, jak i starsze – lecz nigdzie nie użyte wcześniej – utwory wielkiego Ennio.
Tarantino dał maestro praktycznie całkowicie wolną rękę. Podczas całego procesu twórczego, autor Pulp Fiction nie wiedział, nad czym pracuje jego ulubiony kompozytor. Przekonał się o tym dopiero w pierwszy dzień sesji nagraniowej, która odbyła się w Pradze. Jak się wtedy okazało, ku jego zdziwieniu, punktem wyjścia dla Morricone było całkowite zerwanie z jego poprzednimi, westernowymi partyturami, co sam muzyk tłumaczył później nie tylko specyfiką filmu, ale również unikalnym stylem Tarantino. Włoch zdecydował się bowiem pójść w znacznie mniej przebojowe, ale równie ciekawe i bardzo drapieżne brzmienia.
Maestro rozpoczął komponowanie score’u od sekwencji otwierającej film. Rytmiczna perkusja, charakterne i bardzo niskie fagoty wygrywające chwytliwy motyw główny budują absolutnie niesamowity nastrój w tej scenie. Ilustracja Włocha stopniowo narasta wraz z tym, jak kamera skierowana na ośnieżony, przydrożny krzyż, zaczyna się oddalać, ukazując wyłaniający się na horyzoncie, pędzący dyliżans. Im bardziej zbliża się on do widza, tym muzyka jest co raz bardziej intensywna i napastliwa, niczym z dreszczowca, zwiastując nadchodzące, krwawe zdarzenia. Na soundtracku wydanym przez wytwórnię Decca, muzykę tą znajdziemy w dwóch wersjach (krótszej i dłuższej) na ścieżkach zatytułowanych L’Ultima Diligenza di Red Rock, co oznacza dosłownie „ostatni dyliżans do Red Rock”. Jest to bez dwóch zdań jedno z najlepszych dokonań kompozytorskich późnego okresu kariery włoskiego mistrza. Warto zwrócić uwagę na pojawiające się męskie okrzyki, które dodają muzyce jeszcze więcej agresji i niepokoju. Wielu słuchaczom zapewne skojarzą się z niektórymi czołówkami ilustrowanych przez Włocha spaghetti westernów, lecz cel ich zastosowania jest zgoła inny, wszak tak jak napisałem wcześniej, muzyka ta miała odcinać się od dorobku Morricone. Owe partie mają nawiązywać do zawołań woźnicy skierowanych do konnego zaprzęgu, co jest bardzo sugestywnym i wzbogacającym o nutkę awangardowości zabiegiem.
Do tematu głównego Morricone nierzadko dorzuca poboczne motywy i motywiki. Jednym z nich jest złożona z ośmiu nut melodia, która stanowi trzon Overture (co ciekawe, fragment tej kompozycji, mniej więcej w połowie trzeciej minuty, przypadkowo lub nie, nasuwa skojarzenia z utworem Eternity z Coś). Możemy ją luźno określić motywem śniegu – zresztą Tarantino poprosił Włocha o podkreślenie zimowej atmosfery, co w zasadzie było jedyną sugestią Amerykanina dotyczącą muzyki. Jego pełnym rozwinięciem jest 12-minutowy moloch Neve (słowa to oznacza właśnie „śnieg”), który dla wielu odbiorców może się okazać trudny do przejścia. W podobnym, pełnym suspensu tonie utrzymana jest praktycznie cała reszta score’u.
Specyfika filmu – gęsty dialog, akcja w zamkniętym budynku – nie dawała większego pola do popisu ścieżce dźwiękowej. A jednak Morricone udaje się zapaść w pamięć widzowi, pomimo tego, że samej muzyki jest relatywnie niewiele. Niemniej jednak wiele utworów napisanych przez Włocha nie trafiło ostatecznie pod ruchome kadry, a zatem soundtrack tylko w pewnej mierze odzwierciedla to, co możemy usłyszeć w trakcie seansu. Decydenci postanowili także zrezygnować z umieszczenia na krążku utworów z Coś Carpentera, a zatem trafił na niego jedynie nowy materiał.
Na płycie wyróżniają się jeszcze dwie kompozycje – Raggi di Sole Sulla Montagna, oparta na „halucynogennych” partiach instrumentów dętych drewnianych i wysoko prowadzonej sekcji smyczkowej, oraz ilustracja ostatniej sceny filmu, czyli La Lettera di Lincoln. Na pierwszy rzut ucha pojawiające się w drugiej z nich solo na trąbce może kojarzyć się z dawnymi „spaghettiwesternowymi” ścieżkami dźwiękowymi. Niemniej podobnie jak w przypadku omawianych wcześniej okrzyków w L’Ultima Diligena di Red Rock, jego genezy należałoby szukać gdzie indziej. W moim odczuciu, owym trąbkowym frazom Morricone stara się nadać iście amerykańskiej kolorystyki (inspirowanej twórczością chociażby Aarona Coplanda), tworząc w ten sposób coś na wzór elegii.
Niestety sposób, w jaki wydano tę muzykę nastręcza dużych problemów. Choć nie może to ujmować ocenie score’u jako takiego, to jednak obcowanie z krążkiem nie należy wcale do łatwych zadań. Dają o sobie znać min. przesadna repetycja motywów, krótki czas trwania niektórych ścieżek, a także niepotrzebne wtręty w postaci piosenek źródłowych (choć jak na Tarantino i tak jest ich względnie niewiele). Wszystko to nie mierzi jednak tak bardzo, jak totalnie zbędne fragmenty dialogów, które pasują do całości jak piąte koło do wozu. Szkoda, bo można było się pokusić o doprawdy mocne i wciągające, choć niełatwe słuchowisko.
Tak jak wspomniałem wcześniej, w filmie usłyszymy fragmenty Despair, Eternity oraz Bestiality – świetnych, lecz odrzuconych kompozycji z Coś Carpentera. Znakomitą robotę wykonuje zwłaszcza ostatnia z nich. Jej sprawne zastosowanie potwierdza teorię Morricone o okraszaniu sekwencji przemocy – według niego wykonanie tego rodzaju ilustracji powinno sprawiać trudności (ergo cierpienie) muzykom, co ma zapewnić audiowizualną łączność z ekranowymi ofiarami. Jakkolwiek fragmenty skomponowane do filmu Carpentera robią w Nienawistnej ósemce niemałe wrażenie, tak w trakcie seansu można odczuć jeden, ilustracyjny zgrzyt. Otóż, co wydaje mi się zupełnie niezrozumiałe, Tarantino sięgnął po „morriconowskie” Regan’s Theme skomponowane do niesławnego sequela Egzorcysty. Utwór ten, a w zasadzie jego kilkudziesięciosekundowy fragment, otrzymał krótką, plenerową sekwencję, do której nijak nie pasuje, nie wspominając już o całej reszcie oryginalnego materiału. Większych zastrzeżeń nie można mieć jednak co do roli piosenek, głównie z racji ich stosunkowo ostrożnego wykorzystywania.
Morricone zdefiniował swoją partyturę z Nienawistnej ósemki jako „symfonię dedykowaną Quentinowi Tarantino”. Być może jest to trochę przesadne określenie, niemniej amerykański reżyser otrzymał taką muzykę, jaką potrzebowało jego dzieło – posępną, charakterną, z pazurem, abstrahując od tego, że wydanie albumowe w pewnej mierze zabija przyjemność z jej odsłuchu. Najważniejsze jednak, że tytuł ten nie powinien zaginąć w przepastnej dyskografii Włocha, i to nie ze względu na renomę filmu Tarantino, ale przede wszystkim dzięki kilku niekwestionowanym walorom muzycznym.
