Nie jest niczym odkrywczym stwierdzenie, że w przypadku dłuższych serii najciekawsze ścieżki dźwiękowe zazwyczaj powstają na potrzeby pierwszych części. Później dochodzi przymus repetycji wypracowanych pomysłów, a każdy kolejny epizod cyklu staje się co raz mniejszym wyzwaniem nawet dla ambitnego kompozytora. W świecie gier komputerowych sztandarowym wyjątkiem od tej reguły jest stworzone przez Nobuo Uematsu muzyczne uniwersum Final Fantasy. Można powiedzieć, że japoński kompozytor „rozkręcił się” dopiero przy okazji późniejszych odsłon serii. Oczywiście swój wpływ na taki stan rzeczy miał rozwój technologiczny, który dawał zarówno większe możliwości w sferze dźwiękowej, jak i pozwalał twórcom budować bardziej inspirujące dla kompozytora światy. Jakkolwiek powszechnie przyjmuje się, że to właśnie gry o numerach od 6 do 9 należą do najlepszych w dorobku Uematsu. W niniejszym tekście przyjrzymy się pierwszej z nich.
Soundtrack z „szóstki” pobił kolejny rekord czasu trwania. Była to bowiem jedna z pierwszych ścieżek dźwiękowych z gier, której rozmiary nie pozwoliły już zmieścić się na złożonym z dwóch nośników wydaniu. Ostatecznie na rynku ukazała się trzypłytowa edycja, zawierająca w sobie ponad 3 godziny muzyki rozparcelowanej pomiędzy 51 utworów. Nad każdą z kompozycji nie będziemy się oczywiście rozwodzić, przy czym warto jednak przyjrzeć niektórym z nich, a także kilku ogólnym założeniom oraz inspiracjom.
Zacznijmy od tego, że pewnym punktem wyjścia dla Uematsu podczas pracy nad FFVI był jeden z najważniejszych momentów gry – scena w operze, którą pamięta zapewne każdy, kto kiedykolwiek miał styczność z tym tytułem. Zanim przejdę do ilustracji muzycznej tej sekwencji, to chciałbym wspomnieć, że to właśnie ten element fabularny skierował Japończyka w stronę lejtmotywiki znanej doskonale z wagnerowskich oper. Otóż wiele postaci otrzymało swoje własne tematy, które niejednokrotnie powracają (znacznie częściej niż w przypadku poprzednich części), zarówno w trakcie rozgrywki, jak i podczas lektury soundtracku. Zdecydowanie najsłynniejszym, i zarazem moim ulubionym z całej serii, jest temat głównej bohaterki, Terry, który żyje już własnym życiem poza wirtualnymi realiami. To wyjątkowo nośna i łatwo wpadająca w ucho melodia, z jednej strony delikatna i liryczna, z drugiej podniosła, a nawet heroiczna. Kolejny ważny motyw tyczy się czarnego charakteru, szalonego klauna Kefki, jakże odmienny od typowych melodii pisanych dla antagonistów. Jest nieco zwariowany i fikuśny, aczkolwiek nie brak mu gromkiego wydźwięku charakterystycznego dla rasowego bossa.
Przykładem posługiwania się lejtmotywiką jest np. wspomniana rozgrywka w operze, gdzie swoje miejsce znalazł przeuroczy temat Celes. Owa scena od strony muzycznej zasługuje na osobny akapit także z innych względów. Złożona jest bowiem z czterech części i zwyczajowo bywa nazywana Opera Maria and Draco, ze względu na imiona głównych bohaterów tejże sekwencji (Maria to tak naprawdę sceniczne imię Celes). Uematsu zastosował tutaj, po raz pierwszy w serii, samplowane śpiewy operowe – męski i żeński. Ten drugi buduje oparte na temacie Celes Aria di Mezzo Carattere, prawdziwą perełkę, którą śmiało można zaliczyć na najpiękniejszych arii ostatnich dziesięcioleci.
Drugą sekwencją, obok której żaden gracz i słuchacz nie przejdzie obojętnie, jest finalna bitwa z Kefką, na potrzeby której Uematsu napisał monumentalny, jak na owe czasy, prawie 18-minutowy utwór. Muzyka towarzysząca temu starciu, tak samo, jak Opera Maria and Draco, nie jest jednak jednolitą kompozycją i składa się z kilku mniejszych części. Pierwsza z nich jest bardzo posępna, dynamiczna i drapieżna, a zastosowanie znalazły tutaj nadające apokaliptycznego wydźwięku organy kościelne oraz sprawdzone przy okazji sceny w operze samplowane głosy operowe (niektóre frazy zapowiadają kultowe One Winged Angel). Organy zdobią również część trzecią, choć tutaj zamiast samplowanych chórów usłyszymy min. gitary elektryczne, a sam fragment bardziej zbliża się w kierunku rocka progresywnego (kłania się chociażby twórczość tria Emerson, Lake, Palmer). W drugiej części organy prezentują jednak zupełnie inny charakter, z muzycznego nośnika agresji i brutalności stają się głównym orężem Ueamatsu w budowaniu uroczej fugi stylizowanej na barokowe utwory kościelne. Highlightem Dancing Mad jest jednak jego ostatnia część, bardzo podniosła, wręcz triumfalna, będąca swoistym catarsis po generalnie rozbuchanej i energetycznej kompozycji. Jako że lejtmowika pełni istotną rolę w FFVI, to też w omawianej kompozycji nie mogło zabraknąć tematu Kefki, a nawet… jego śmiechu. Koniec końców Dancing Mad należy do najbardziej kultowych utworów z serii, głównie dzięki swoim gabarytom, wirtualnej roli, zróżnicowaniu, energetyce, a także świetnemu motywowi finalnemu. Kawałek stał się inspiracją dla nazwy albumu rockowego zespołu Earthbound Papas założonego przez samego Uematsu – Dancing Dad.
Obok rozlicznych tematów postaci, czy też mniej lub bardziej konwencjonalnych motywów dla pomniejszych postaci i bitew (z których notabene najbardziej lubię szalone i oparte nieschematycznej linii melodycznej The Battle to the Death), zwraca uwagę kilka nowinek muzycznych, nieznanych z poprzednich części. Do nich zalicza się The Mines of Narche, w którym Uematsu zastosował samplowany oddech ludzki (najpewniej związany z ciężką pracą wykonywaną przez górników – Narche to miasto z kopalnią węgla). Sampling dobrze słyszalny jest także w Dark World, gdzie możemy usłyszeć charakterystyczne podmuchy wiatru. Do tego mamy jeszcze np. Spinach Rag, który wprowadza ragitme w typowej formie spopularyzowanej przez Scotta Joplina, a także nawiązujące do peruwiańskiej muzyki ludowej Day of After. Dla mnie największym zaskoczeniem jest jednak temat Shadowa, napisany na spaghetti-westernową modłę (samplowana drumla, gwizd, odpowiednia melodyka). Stylistyka kompletnie obca, patrząc pod kątem poprzednich części FF.
Zróżnicowanie skomponowanych przez Uematsu motywów wynika głównie z licznych muzycznych inspiracji Japończyka, który ceni sobie zarówno muzykę poważną, jak i filmową oraz rozrywkową. Np. w The Unfrogiven możemy usłyszeć jeden fragment korelujący z tematem Lalo Schifrina z Mission: Impossible, Wedding Waltz hołduje Śpiącej królewnie Czajkowskiego (Uematsu nigdy nie krył zresztą swojego zamiłowania do twórczości rosyjskiego kompozytora), Magic House pożycza kilka fraz z The Nonsense Song z Dzisiejszych czasów Charliego Chaplina, a Mystic Forest bazuje na czteronutowym basie z Is There Anybody Out There? Pink Floyd. Ciekawą kwestią jest też pewna zbieżność Terra’s Theme z mało znanym, dziewiętnastowiecznym utworem La Chanson De La Folle Au Bord De La Mer Charlesa-Valentina Alkana, choć może ona wynikać głównie z prostoty obydwu linii melodycznych (zwłaszcza, że wydźwięk tych kompozycji jest całkowicie odmienny). Warto też wspomnieć o utworze Johnny C. Bad, który nawiązuje do słynnego Johnny B. Goodie Chucka Berry’ego, choć tylko w nazwie, bo sam utwór utrzymany jest bardziej w stylu boogie-woogie niż rock and roll.
Soundtrack z Final Fantasy VI powszechnie zaliczany jest do najlepszych ścieżek dźwiękowych powstałych na potrzeby gier komputerowych. Ogrom nagranej muzyki, jej zróżnicowanie, bogactwo, kilka kultowych utworów, rewolucyjne, jak na owe czasy zastosowania samplowanych wokali, a także wiele innych pomniejszych elementów tego dzieła (nie bójmy się takowego określenia), tylko utwierdza nas w tym przekonaniu. Jednak z racji powszechnej dostępności wielu rerecordingów (min. Distant Worlds, Final Symphony), jeszcze liczniejszych coverów najważniejszych melodii z FFVI, pewnych jednak ograniczeń brzmieniowych (w końcu gra powstała w 1994 roku), a także swoich gabarytów, sam soundtrack pewnie nie tak często gości w odtwarzaczach słuchaczy niezwiązanych bezpośrednio z serią. A szkoda, bo zdecydowanie warto sięgnąć także i po recenzowane tutaj wydawnictwo.
