Wydaje się, że to lata 80. dostarczyły nam największą ilość klasyków kina akcji. Ale kiedy spojrzymy na kolejną dekadę, okazuje się, że niemało tam równie ciekawych historii. Z wykonawstwem jest już różnie czego idealnym przykładem byłby Egzekutor (Eraser). Film Chucka Russella z Arnoldem Schwarzeneggerem i Vanessą Williams w rolach głównych to jeden z wielu tworzonych wówczas techno-thrillerów opowiadających o ultranowoczesnej broni, którą pewna firma próbuje nielegalnie sprzedać. Odkrywająca cały spisek młoda kobieta (Lee Cullen) naraża się na wielkie niebezpieczeństwo. W jej obronie staje więc dzielny policjant (John Kruger), a cała ta sytuacja sprawia, że trup ściele się gęsto. Cóż, Egzekutor nie należy do najlepszych widowisk tego gatunku. Całkiem niezła historia ubrana została w scenariuszowy banał, a towarzysząca temu wszystkiemu gra aktorska ociera się o kino kampowe. I mimo dosyć kiepskich recenzji, to wyprodukowane za sto milionów dolarów widowisko sprzedało się całkiem nieźle.
Nieźle zapowiadał się również angaż na stanowisko kompozytorskie. Do stworzenia muzyki poproszono bowiem Alana Silvestriego, który zdawał się przeżywać najlepszy okres w swojej karierze. Po oscarowej nominacji za kapitalnego Foresta Gumpa wskoczył w istny wir pracy, biorąc na warsztat bardzo zróżnicowane pod względem gatunkowym projekty. Z dramatami i komediami radził sobie skutecznie, ale to chyba kino sensacyjne i fantastyka wyzwalały w nim największe pokłady kreatywności. Specyficzny język budowania muzycznej akcji, jaki Silvestri szlifował od połowy lat 80., dekadę później został już w pełni ukształtowany. A idealnym tego przykładem była oprawa muzyczna do Sędziego Dredda. Nie dziwne, że filmowi twórcy i producenci coraz częściej zwracali się właśnie do niego z propozycją umuzycznienia jakiegoś trzymającego w napięciu filmu akcji. I jedna z takich propozycji padła w 1996 roku ze strony studia Warner Bros. oraz stojącego za kamerą Egzekutora Chucka Russella. Zadanie było banalnie proste: wziąć wszystko to, w czym Silvestri wydaje się najlepszy i stworzyć na tej podstawie dynamiczną, sprawnie dyktującą tempo akcji i chwytliwą partyturę. Z jakim skutkiem?
Trudno mi jednoznacznie ocenić to, co stworzył Silvestri. Jeżeli bowiem weźmiemy pod uwagę samą funkcjonalność ścieżki dźwiękowej do Egzekutora, to można dyplomatycznie stwierdzić, że bywało lepiej. I jest to rzecz najbardziej interesująca, bo Amerykanin tworząc tę partyturę zastosował dokładnie taką samą formułę, jak w przypadku wielu poprzednich prac. Mamy więc patetyczny, oparty na rytmicznych marszach, temat przewodni, który automatycznie staje się głównym motorem napędzającym muzyczną akcję. Takowa mieni się przebogatą paletą symfonicznych barw, serwując przy okazji odbiorcy rasowy rollercoaster dramaturgiczny. Po drugiej stronie lejtmotywicznej barykady stoi melodia przypisana filmowym antagonistom. W niczym jednak nie przypomina typowego tematu grozy – bardziej intrygi szpiegowskiej, w jaką zanurzeni są główni bohaterowie. A żeby „osłodzić” może nieco zbyt nabrzmiałą od patosu ilustrację, Silvestri serwuje nam ckliwą, liryczną melodię. Choć z założenia jest ona przypisana postaci pięknej Lee, to wkrótce staje się jakby spoiwem łączącym tę kobietę z jej obrońcą.
Jak zatem widzimy z powyższego opisu, w założeniach koncepcyjnych ścieżka dźwiękowa do Egzekutora prezentuje się całkiem nieźle. Pod względem wykonawczym również nie mielibyśmy wiele do zarzucenia – tym bardziej, że kompozytor nie schodzi poniżej pewnego typowego dla siebie poziomu. Miejscami nawet próbuje eksperymentować z elektroniką i agresywnymi, gitarowymi riffami. Wysiłek ten jest jednak niwelowany przez dosyć miałką oryginalność tematów, przez które przemawiają wcześniejsze partytury Amerykanina. Ale nie to jest największą bolączką tej pracy, tylko przerysowywanie prezentowanych w filmie treści. Kompozytor zbyt poważnie podszedł do całej historii, serwując nam ścieżkę dźwiękową z rasowego thrillera akcji. Słuchanie tego wszystkiego w kontekście kiepsko zrealizowanych i zmontowanych scen pościgów oraz strzelanin tworzy pewnego rodzaju dysonans. Zagłuszać go może fatalny miks sprowadzający muzykę Silvestriego do poziomu drugorzędnego tła. I dzieje się to nie tylko w obrębie scen o podwyższonej dynamice i zagęszczeniu w sferze audytywnej. Również w spokojniejszych sekwencjach, gdzie można było troszkę bardziej wypunktować wysiłek kompozytora. Jak pokazuje finalny produkt, producenci i reżyser podeszli do tego wysiłku po macoszemu, edytując gotowy już score na potęgę i zastępując niektóre sekwencje nadającymi na zupełnie innych falach utworami.
Można zatem przypuszczać, że zainteresowanie soundtrackiem w momencie premiery filmu i chwilę po nim nie było tak duże, jak w przypadku Dredda. Mimo tego na rynku pojawił się stosowny album oferujący miłośnikom twórczości Silvestriego niespełna 45 minut z prawie dwukrotnie dłuższego materiału, jaki powstał na potrzeby obrazu Russella. Była to bardzo dobra selekcja, stawiająca przed odbiorcą większość najbardziej istotnych fragmentów bez zbędnego topienia słuchacza w morzu underscore. Dodatkowym atutem pyty, jaka ukazała się nakładem Atlantic Records było to, że zapisana została w systemie HDCD rozszerzającym zakres dynamiki. Dosyć szybko jednak ten krążek zniknął ze sklepowych półek tworząc na rynku kolekcjonerskim pewną lukę. Wykorzystała ją amerykańska wytwórnia La-La Land Records, której nakładem ukazało się w roku 2010, rozszerzone wydanie tej ścieżki dźwiękowej. Specjał limitowany do trzech tysięcy egzemplarzy oferował nie tylko całość materiału, jaki wybrzmiał w Egzekutorze. Również fragmenty, które z tych czy innych przyczyn się w nim nie znalazły. Jak prezentuje się ten krążek w świetle poprzedniego?
Wszystko zależy od podejścia, z jakim słuchacz będzie się brał za wertowanie dysku. Jeżeli względem filmu nie żywi większej sympatii, a przesłuchany soundtrack od Atlantic Records wydawał mu się optymalny, to z pewnością zostanie on przytłoczony ilością muzyki z Expanded Edition. W obu przypadkach zaczynamy jednak od prezentacji muzyki z napisów początkowych – utworu, który ostatecznie zastąpiony został innym, tworzonym na stylistyczną modłę Terminatora Brada Fiedela. Dosyć mdły wstęp w miarę szybko przekształca się w pierwszą próbkę muzycznej akcji. I już w kontekście ilustracji do sceny początkowej otrzymujemy dokładną wykładnię oraz listę kompozycji, na bazie których tworzona jest ta ścieżka dźwiękowa. Poza wspomnianym wcześniej Dreddem mamy bowiem fragmenty Predatora i wielu innych score’ów akcji Silvestriego. Oblane to wszystko charakternym, marszowym wykonawstwem z pewnością zbudzi apetyt na więcej. Ale zanim zmierzymy się z kolejnymi tego typu kawałkami, przed nami całkiem spore połacie mało absorbującej muzyki tła. Tak na dobrą sprawę ścieżka dźwiękowa zaczyna się rozkręcać dopiero w drugiej części albumu, gdzie częstowani jesteśmy wybornymi fragmentami opisującymi sekwencję włamania do Cyrezu i późniejszą konfrontację w porcie przeładunkowym. Kończący to nieco przydługie słuchowisko, tytułowy The Eraser, jest kolejną, marszową prezentacją tematu głównego.
Zmęczeniu towarzyszącemu wsłuchiwaniu się w niektóre fragmenty Egzekutora wtóruje również niesmak wywołany edytorską stroną wydania. Początkowe lata funkcjonowania La-Li w branży kolekcjonerskiej stały właśnie pod znakiem takich tworzonych w domowych warunkach szat graficznych. Okładek, które z perspektywy czasu chciałoby się ukryć gdzieś głęboko na półce, najlepiej w niewidocznym miejscu. Zresztą muzyczna treść także się o to prosi – w szczególności, kiedy na tej samej półce leży o niebo lepiej wydany i łatwiej przyswajalny album od Atlantic Records. Aczkolwiek w towarzystwie innych, bardziej znaczących prac Alana Silvestriego, to słuchowisko także wypada stosunkowo blado. Rzecz gustu.
