Na początku lat osiemdziesiątych Bob Gale znalazł zdjęcie swojego ojca w albumie rodzinnym i dowiedział się, że był przewodniczącym swojej klasy. Zaczął się zastanawiać, czy polubiłby się z nim, gdyby był jego rówieśnikiem i chodził z nim do tej samej szkoły. Z tego prostego konceptu, przedstawionego Robertowi Zemeckisowi, powstała parę lat później przygodowa komedia science-fiction, która błyskawicznie podbiła kina, stała się nieśmiertelnym klasykiem kina Nowej Przygody i zrodziła dwa kolejne filmy. Tak w skrócie można by opisać dzieje Powrotu do przyszłości, serii o przygodach Marty’ego McFlya, który cofając się w czasie przypadkowo przeszkadza rodzicom w ich pierwszym spotkaniu i w efekcie udaremnia własne narodziny. Pomóc mu może tylko jego przyjaciel z przyszłości, Doktor Emmett Brown, który musi odesłać go w przyszłość, a zarazem wymyślić sposób, by rodzice Marty’ego się w sobie zakochali. Chociaż od premiery filmu minęło w tym roku czterdzieści lat, wciąż ogląda się go z zapartym tchem i salwami śmiechu, nawet przy entym seansie. Duża w tym zasługa fantastycznej gry głównych aktorów, którzy doskonale zrozumieli swoje role i nadali postaciom komizmu na różne sposoby – Christopher Lloyd kipi ekscytacją i chaosem, Crispin Glover jest do bólu niezręczny, Thomas F. Wilson cudownie przygłupi, a Lea Thompson świetnie odnajduje się w roli przerysowanej nastolatki z lat 50-tych. Całość balansuje Michael J. Fox, którego postać chyba jako jedyna twardo stąpa po ziemi, jednak większość komizmu wynika właśnie z osunięcia mu gruntu pod nogami. Komizm jest wzmacniany również przez muzykę Alana Silvestri, jednak jego ścieżka odpowiada za drugi, równie ważny element – uchwycenie ducha przygody i rozmachu filmu o podróży w czasie. Czterdziestolecie filmu to świetna okazja, żeby potraktować głośniki niczym Deloreana, dwupłytowe wydanie Intrady niczym pluton i za ich pomocą wybrać się do przeszłości.
Historie problemów produkcji są niemal równie sławne, co sam film – od problemów ze znalezieniem wytwórni, która dałaby projektowi zielone światło, przez czterdzieści wersji scenariusza, które Gale i Zemeckis przygotowali, zanim fabuła nabrała ostatecznego kształtu, na zmianie finałowej sekwencji kończąc. Największą zmianą było jednak zwolnienie wcielającego się w rolę Marty’ego Erica Stoltza po sześciu tygodniach zdjęć i kręcenie materiału od nowa z Michaelem J. Foxem. Muzyka również wymagała poprawek po ostatecznym przemontowaniu filmu, jednak w porównaniu z resztą produkcji było ich stosunkowo mało, i to mimo początkowych obaw Spielberga, który nie był pewien, czy Silvestri poradzi sobie z soundtrackiem o takiej wadze. Kompozytor wprawdzie stworzył oprawę do niemal stu odcinków serialu CHiPs, jednak miał wciąż stosunkowo niewielkie doświadczenie z filmem czy pisaniem na dużą orkiestrę. Jego soundtrack do poprzedniego filmu Zemeckisa, Miłość, szmaragd i krokodyl, był zakorzeniony głównie w muzyce rozrywkowej i wykorzystywał saksofony, syntezatory i rozmaitą perkusję, a sam kompozytor studiował muzykę jazzową. Spielberg naciskał na brzmienie w stylu Johna Williamsa, aż do dnia, w którym Zemeckis pokazał mu kilka scen z gotowymi utworami, nie mówiąc mu, że ich autorem jest Silvestri. Myśląc, że to temp-track wzięty z innych filmów, Spielberg powiedział reżyserowi, że właśnie tak powinien brzmieć score, na co Zemeckis odparł, że to jest score, co zakończyło jakiekolwiek obiekcje ze strony twórcy Szczęk. Co więcej, temat główny zrobił na nim takie wrażenie, że nalegał, żeby go wykorzystać w większej liczbie scen.
Silvestri rozważał dwie możliwości: napisanie ścieżki stylizowanej na muzykę rozrywkową albo pójście w zupełnie innym kierunku – bombastycznego i przygodowego soundtracku. Zemeckis bardzo nalegał na tę drugą opcję, między innymi dlatego, że nie miał lokacji ani scenografii, które tworzyłyby aurę przygody i ekscytacji, tak jak wodospady i dżungla w Miłości, szmaragdzie i krokodylu. Muzyka musiała zatem kompensować brak panoramicznych ujęć i dodawać filmowi rozmachu. Silvestri ochoczo przystał na prośbę reżysera i możliwość stworzenia rozbuchanego, fantastycznego score’u w starym stylu, zbierając na jego potrzeby dziewięćdziesięcioośmioosobową orkiestrę, ponoć największą, jaką do tamtej pory utworzono do jakiegokolwiek filmu produkowanego przez Universal.
Ikoniczny temat główny ujmuje zarówno ducha przygody i bohaterstwa, jak i element niezwykłości w zaledwie paru taktach, a może nawet w trzech pierwszych nutach. Zarazem wprowadza on kluczowy element, wokół którego Silvestri zbudował cały materiał tematyczny, czyli interwał trytonu. W przypadku przewodniej fanfary interwał wywiedziony jest ze skali lidyjskiej, dzięki czemu temat ma w sobie zarówno bardziej tradycyjne elementy, jak i tworzy efekt „niesamowitości”, idealnie sprawdzając się w przygodowej komedii science-fiction. Temat wybrzmiewa w pełni w scenach akcji, gdzie kompozytor aranżuje go głównie na sekcję dętą blaszaną i uzupełnia o rytmiczny kontrapunkt, jednak na przestrzeni całego filmu pojawia się on też w przetworzonej i zdefragmentowanej formie. Również i z niego kompozytor wywodzi wiele drobniejszych motywów, tworząc zaskakująco przemyślane i logicznie spójne dzieło. W internecie krąży nawet teoria o symbolice tematu, zgodnie z którą pierwszy dźwięk reprezentuje teraźniejszość, skok kwinty w dół – przeszłość, a skok o tryton w górę – oddziaływanie Marty’ego na przyszłość. Nawet jeśli Silvestri nie kierował się tak głębokim konceptem, a jedynie jakościami brzmieniowymi skali, jego pomysłowość w generowaniu spójnego materiału tematycznego z tak małych komórek jest godna podziwu.
Jednym z wariantów początkowego tematu jest motyw rozpoczynający płytę, wykonywany przez solowy flet w Logo, gdzie zamiast trytonu Silvestri używa czystej kwarty. Wariant ten jest użyty w jednej z końcowych scen ilustrowanych przez 4×4, oraz wzbogacony o kolejne elementy tematu głównego w Marty’s Letter. Być może w istocie koncepcją kompozytora na ścieżkę były alteracje między kwartą czystą a zwiększoną, ilustrujące normalny stan rzeczy oraz jego aberracje, jednak efekt muzycznej klamry nie jest tak oczywisty ze względu na zastąpienie utworu Logo dźwiękami tykających zegarów w gotowym filmie.
Interwał trytonu dominuje też materiał muzyczny Doktora Browna – Silvestri nie stworzył dla tej postaci charakterystycznej melodii, lecz kilka drobniejszych motywów i ostinat w skali oktatonicznej (czyli składającej się naprzemiennie z półtonów i całych tonów), które nakładają się na siebie w różnych konfiguracjach. Ciągłe pulsowanie basu, kontrapunktowane szybkimi przebiegami smyczków, oddaje komiczną i chaotyczną naturę postaci, kojarzy się też trochę z tykaniem zegara. Materiał ten wykorzystywany jest też w scenach akcji, w których postać Doca się nie pojawia, trudno więc definitywnie przypisać mu jednoznaczną rolę. Kompozytor wykorzystuje do harmonizacji akordy durowe wyciągnięte ze skali oktatonicznej, przesuwane właśnie o tryton.
Na tej samej progresji akordów buduje też inne motywy – krótkie arpeggia celesty i syntezatorów, które również bywają nakładane na temat Doca, ale same w sobie zdają się symbolizować koncept podróży w czasie lub nawet samego czasu. Na tych samych akordach (ale w innej kolejności) oparte są dwa kolejne motywy związane z podróżowaniem w czasie i efektem motyla, kładące nacisk na zagrożenia z nimi związane. Oba wykonywane są zazwyczaj przez sekcję dętą blaszaną – jeden z nich można by uznać za krótką, mroczną fanfarę, drugi natomiast jest nieco prostszy i łagodniejszy. Kolejnym elementem, który je łączy, jest punktowany rytm, chociaż ten drugi wykorzystuje go w znacznie większym stopniu. Wszystkie te motywy słychać w drugiej części Peabody Barn/Marty Ditches Delorean, ilustrujące scenę, gdy Marty orientuje się, że jego domostwo nie zostało jeszcze wybudowane.
Mimo że Powrót do przyszłości wydaje się jedną z tych produkcji, która jest wypełniona muzyką po brzegi, tak naprawdę w pełni umuzycznione są przede wszystkim trzy sekwencje – pierwsza scena z Deloreanem i ucieczka przed terrorystami, pościg Biffa za Marty’m i finałowa sekwencja z wieżą zegarową, która wykorzystuje cały opisany powyżej materiał, uzupełniony o dodatkowe ostinata i stingery. Zapewne rozmach i przebojowość score’u, zwłaszcza w tej ostatniej scenie, mogą sprawić, że ma się wrażenie, iż muzyki w filmie było więcej. Ponad dziesięciominutowy It’s Been Educational/Clocktower to tętniący energią i ekscytacją utwór, w którym Silvestri daje popis swoich zdolności dramaturgicznych i synchronizacyjnych. Sekwencja umiejętnie buduje napięcie i przechodzi przez wiele różnych nastrojów – od patosu przez komizm i grozę, nim przejdzie do triumfalnego zakończenia tematem głównym. Cała zresztą muzyka akcji stoi na najwyższym poziomie, zarówno dramaturgicznym, jak i technicznym, do tego jest świetnie zinstrumentowana – dokonanie tym bardziej imponujące, jeśli weźmie się pod uwagę młody wiek i brak doświadczenia kompozytora z projektami o tej skali. Być może to zasługa orkiestratora Jamesa Campbella, z którym Silvestri współpracował również przy późniejszych projektach, jak zresztą z większością ekipy tworzącej soundtrack Powrotu do przyszłości. Jedyne, co można zarzucić kompozytorowi, to częste, wręcz mickey-mousingowe zrywanie fraz, aby dokładniej synchronizować się z filmem, zwłaszcza z jego wstawkami budującymi komizm czy napięcie. Taka jednak specyfika pisania do filmu, że to obraz ma pierwszeństwo, a brzmienie muzyki w oderwaniu od niego jest sprawą drugorzędną. Nie znaczy to jednak, że na płycie action-score sobie nie radzi. Wręcz przeciwnie, „problemy” są tu w zasadzie kosmetyczne i nie ujmują całości muzyki.
Silvestri skomponował również rytmiczny motyw dla libijskich terrorystów, który w późniejszych filmach zostaje wykorzystany w szerszym kontekście jako motyw zagrożenia. Inną ważną i trudną sekwencją, niezwiązaną z głównym materiałem tematycznym, były sceny ilustrujące licealny bal. Tu materiał można podzielić na trzy grupy: ilustrujący sceny z George’em ratującym Lorraine, stylizowaną na jazz muzykę źródłową, oraz finałowe Tension/The Kiss. Pierwsza z nich to głównie budowanie napięcia i rozwiązanie go fragmentem tematu głównego, druga z kolei to popis jazzowych zdolności kompozytora. Ostatni utwór został napisany jako kontrapunkt do wykonywanej przez zespół na balu piosenki Earth Angel, grający w scenie niezależnie od niej. Na płycie został jednak wydany jako czysto instrumentalny utwór i w takiej formie sprawdza się całkiem dobrze – przede wszystkim w drugiej połowie, gdzie wybrzmiewa liryczna melodia ilustrująca pocałunek (pierwsza to dysonanse wspierane crescendem kotłów). Trzeba jednak przyznać, że w pełni wybrzmiewa on właśnie w połączeniu z piosenką – niemniej jednak fakt, że obie wersje radzą niemal równie dobrze, jest kolejnym dowodem umiejętności aranżacyjnych twórcy Predatora.
Pierwszą płytę wieńczą utwory Doc Returns i Back to the Future (End Credits), gdzie temat główny wybrzmiewa w pełni, wolny od wymuszonych przez synchronizację pauz. To właśnie w formie tej suity jest najbardziej znany większości słuchaczy muzyki filmowej, czy to za sprawą wykonań koncertowych, czy też rerecordingów i kompilacji. Utwór można bez wahania postawić obok suit Johna Williamsa z tego samego okresu, wybrzmiewających na większości koncertów muzyki filmowej, albo, mówiąc jeszcze szerzej – najlepszych tematów w historii gatunku, od Golden Age’u po dziś dzień. Ta część albumu zawiera cały materiał napisany do ostatecznej wersji montażowej filmu, łącznie z niewykorzystanymi fragmentami i trwa niecałe pięćdziesiąt minut.
Druga płyta prezentuje muzykę z wcześniejszych sesji nagraniowych, rozpoczętych szesnastego maja 1985 roku. Ostateczny miks został sporządzony jedenastego czerwca, co świadczy o szybkim tempie poprawek. W czasie tych kilku tygodni film przemontowano, skracając wiele sekwencji, więc Silvestri musiał wprowadzić zmiany w scorze. Większość utworów jest dość podobna do ostatecznej wersji, często wykorzystując te same motywy, ale w nieco innych orkiestracjach czy z innym kontrapunktem. Niektóre jednak dość mocno odbiegają od finalnej formy, nawet jeśli nie materiałem, to wydźwiękiem – przykładowo ’55 Town Square w wersji filmowej jest dużo subtelniejsze niż niewykorzystane aranżacje ze stingerami trąbek. Podobnie potraktowany został George to the Rescue. To chyba najwyraźniejsza różnica między pierwotnym materiałem a wersjami po poprawkach – Silvestri w wielu utworach odjął pewne elementy, prawdopodobnie uznając, że ostateczna kopia filmu nie potrzebuje aż tak masywnego dźwięku, by kompensować wizualne braki (być może przez skrócenie paru sekwencji reżyser uzyskał większą dynamikę). Kolejną dużą różnicą jest rzadsze użycie keyboardów i bardziej orkiestrowa faktura brzmienia, co słychać zwłaszcza w drugiej połowie It’s Been Educational/Clocktower – możliwe, że utwór został nagrany przed ukończeniem instrumentacji, by dostarczyć filmowcom materiału do pracy przy montażu. Wersja filmowa wykorzystuje też więcej tematu głównego, zgodnie z życzeniem Spielberga, i z tego powodu oraz ze względu na zastąpienie elektronicznych klawiszy orkiestrą, jako jeden z nielicznych brzmi masywniej po przearanżowaniu. Co ciekawe, wersje oryginalne zostały wykorzystane przez Johna Debneya przy rerecu z 1999 roku.
Na dynamice zyskuje również ’85 Lone Pine Mall, natomiast różnice w Doc Returns są już mniej zauważalne i obejmują przede wszystkim zastąpienie fortepianu pełniejszymi orkiestracjami w pierwszych trzydziestu sekundach. Całość wieńczy niewykorzystany utwór źródłowy Ling Ting Ring, ponownie stylizowany na jazz. Porównując obie wersje, pierwsza płyta prezentuje się zdecydowanie lepiej – muzyka jest z jednej strony subtelniejsza, z drugiej – precyzyjniejsza, a zastąpienie elektroniki orkiestrą dodaje całości rozmachu bez popadania w przeszarżowanie. Czasami zmiany montażowe burzą spójnie napisaną muzykę przygotowaną do poprzedniej wersji, jednak w tym przypadku kompozytor wykorzystał okazję do dopieszczenia score’u do perfekcji. Drugiej płyty nie słucha się jednak źle, ale alternatywne wersje są raczej historyczną ciekawostką niż utworami mogącymi konkurować przebojowością z tymi z gotowego filmu. Zaletą też jest czas trwania drugiej płyty, stanowiącej niecałe czterdzieści minut, tak więc całość wydania zamyka się w dziewięćdziesięciu – to mniej niż wiele współczesnych soundtracków wydawanych na streamingu. Wydaje się to czasem odpowiednio długim, by wejść w muzyczny świat Powrotu, ale wystarczająco krótki, by nie zmęczyć słuchacza. Ci, którzy wolą bardziej zwięzłą prezentację, mogą zakończyć odsłuch na pierwszej płycie, która powinna być dla nich w pełni satysfakcjonująca, drugą traktując raczej jako opcjonalny dodatek. Niestety, ci, którzy nie zdążyli nabyć dwupłytowego wydania i nie chcą kupować go na aukcjach po zawyżonych cenach, nie mają już luksusu wyboru, bowiem wznowienia Intrady rezygnują z alternatywnych wersji i obecnie oferują tylko jednopłytowe wydanie, pozbawione alternate’ów.
Powrót do przyszłości to klasyka kina Nowej Przygody, który katapultował twórców do pierwszej ligi Hollywood. Film z jednej strony silnie osadzony w swojej erze, z drugiej praktycznie się nie starzejący. Bez wątpienia ogromna w tym zasługa przebojowej muzyki Alana Silvestri, która uchwyca esencję bohaterstwa, przygody, komizmu i niezwykłości. Również jego temat brzmi z jednej strony jak klasyczny score z lat 80-tych, z drugiej – wydaje się całkowicie odporny na upływ czasu i po czterdziestu latach wciąż zachwyca energią i świeżością. Do takiej przeszłości chce się wracać i na pewno wciąż będzie się chciało również w odległej przyszłości.