DK: Zrozumiałe. Porozmawiajmy teraz trochę o twoich tradycjach muzycznych. Wielokrotnie w trakcie festiwalu mieliśmy okazję usłyszeć o twojej umuzycznionej rodzinie oraz o kreatywnym środowisku, w którym dorastałeś. A jak ze szkocką spuścizną oraz kulturą? Słyszałem o wielu młodych Szkotach, którzy w dzisiejszych czasach znów uczą się języka gaelickiego.
PD: Powstał cały ruch, którego hasłem jest językowy renesans Szkocji, i który osobiście mocno wspieram. Dostałem zamówienie od 21st Century Choir w Lucernie i napisałem dla nich składający się z trzech części utwór na chór i małą orkiestrę. Każda z trzech pieśni jest wykonywana w innym języku – scots, gaelickim i angielskim. To są trzy języki Szkocji. Ludzie często nie zdają sobie z tego sprawy, ale większość Szkotów jest dwujęzyczna – mówią i po angielsku i w języku scots. Gaelicki jest trzecim językiem i posługuje się nim około 40 tysięcy ludzi. Ten język niemalże wymarł przez to, że Anglicy wiele lat temu całkowicie zakazywali jego używania. Jednak mimo dominacji angielskiego, języki scots oraz gaelicki przetrwały. Myślę, że to sytuacja podobna do tej na Śląsku – ludzie mówią po śląsku, ale również po polsku. Podobny renesans i próba uratowania języka. Dorastając w Szkocji słyszeliśmy, że mamy nie używać scots i kazano nam posługiwać się angielskim. Było to bardzo schizofreniczne doświadczenie, gdyż rodzice zawsze mówili w scots. Od bardzo młodego wieku uczyliśmy się być dwujęzyczni – posługując się głównie angielskim w szkole, a scots w domu. Dzięki bogu to się już skończyło i uczniowie w szkołach mówią dziś w swoim języku – to jest prawdziwy postęp. Nawet Unia Europejska uznała język scots za oficjalny, mimo że nasz rząd tego jeszcze nie zrobił, co jest bardzo interesujące. Zatem walka wciąż trwa.
MO: Jak wpłynęło to na twoją pracę nad Meridą waleczną?
PD: Cóż, mam nadzieję, że to słychać, iż muzyka do Meridy walecznej jest odbiciem mojego życiowego doświadczenia jako Szkota, mojego DNA. Miałem dużo szczęścia przez wzgląd na moje, jak sami wspomnieliście, muzyczne pochodzenie. Chodziłem na imprezy, gdzie słuchałem zarówno opery, utworów z musicali i Hollywoodu, jak i piosenek popowych. Poprzez mojego ojca oraz babcię poznałem utwory Roberta Burnsa, naszego narodowego poety. Babcia urodziła się w roku 1888, więc wiedziałem, że to jak śpiewała utwory Burnsa – to był dokładnie ten sam sposób, w jaki Burns wykonywałby je dawniej, w XVIII wieku. Nauczyła się tych pieśni dzięki szkockiej tradycji oralnej. Te kulturowe wpływy w pełni ukształtowały nie tylko score do Meridy walecznej, ale też całą resztę mojego muzycznego życia.
Szkocja tradycja oralna oraz pieśniarska są bardzo podobne do tych, które można znaleźć wśród ludów tubylczych Ameryki i Kanady. Jestem pewien, że podobnie musiało być w Polsce. Moje dzieci, które wychowały się w Anglii często żartowały sobie z mojej szkockiej rodziny ze względu na sposób, w jaki zwykła powtarzać te same opowiadania. “Dlaczego oni to robią? Dlaczego w kółko powtarzają te same historie?” Tłumaczyłem im, że robią tak, gdyż jest to część szkockiej tradycji oralnej. To nie jest tylko jakiś irytujący zwyczaj, który nabyli, ale rdzenna tradycja, która pozwala kulturze przetrwać. Szkoci robią to wciąż, nawet bez świadomości, że są częścią tej mówionej tradycji, która powstała przez to, że zakazano nam używania naszego języka. Te zwyczaje to jedyny sposób, w jaki mogliśmy utrzymać go przy życiu; nie mogliśmy go spisać na papier, wielu ludzi zresztą nawet nie potrafiło pisać i czytać po szkocku. Jedynym powodem, dla którego ludzie uczyli się czytać była nauka Biblii, a ona była dostępna wyłącznie po angielsku. To bardzo mocno wpływało na sposób, w jaki przebiegała edukacja.
MO: W twojej filmografii mnóstwo jest adaptacji książek – dużo Szekspira, Frankenstein Mary Shelley, ale również współczesne dzieła takie jak Harry Potter i Czara Ognia czy Dziennik Bridget Jones. Gdy podchodzisz do filmu będącego książkową adaptacją, co staje się twoim głównym źródłem inspiracji – skupiasz się na samym filmie, scenariuszu czy może pierwowzór też gra swoją rolę?
PD: Scenariusz, reżyseria oraz aktorzy są moimi głównymi źródłami inspiracji. Ale książkę o Harrym Potterze oczywiście również przeczytałem. Scenariusz wyciągnął wiele istotnych elementów z oryginału, więc wydawało się rozsądnym, by przeczytać oba. Jeśli chodzi o produkcje szekspirowskie, z oczywistych względów większość historii znałem już wcześniej, gdyż uczyłem się ich w szkole.
DK: W swojej karierze pracowałeś nad wieloma filmami, które były częścią jakiejś franczyzy – przykładami mogą być film o Harrym Potterze, Thor albo Geneza Planety Małp. Jak wiele uwagi poświęciłeś muzyce do poprzednich dzieł z danej franczyzy – na przykład do potterowskiej muzyki Johna Williamsa?
PD: Z osobistego punktu widzenia, wydawało mi się odrobinę nierozsądnym analizowanie poprzednich filmów, ponieważ mamy do czynienia z nowym reżyserem i nową koncepcją. Jeśli chodzi o Harry’ego Pottera, fabuła dużo mocniej skupiła się na tematach takich jak nastoletnia miłość, śmierć oraz ból po stracie, a historia jest dużo mroczniejsza. Wiele nowych postaci – takich jak Voldemort czy Moody – otrzymało bardziej istotną rolę. Byłem bardzo szczęśliwy iść śladami Johna Williamsa, ale miałem do czynienia z zupełnie nowym światem. Posiadam swój własny styl i musiałem oddać sprawiedliwość zarówno fanom i filmowi, jak i własnemu głosowi. Byłem w bardzo podobnej sytuacji w przypadku mojego pierwszego filmu [Henryk V – przyp. red.], ponieważ William Walton napisał już wcześniej swoją muzykę do adaptacji Lawrence’a Oliviera. Zobaczyłem tę wersję dopiero po skończeniu prac nad Henrykiem V i moja wersja okazała się, rzecz jasna, zupełnie inna. Film Oliviera był kręcony w trakcie wojny i ma w sobie dużo przepychu oraz propagandy. W wersji Kennetha Branagha jest więcej krwi i wnętrzności, to film dużo bardziej o realiach i brutalności wojny.
MO: Przenieśmy się na chwilę ze świata magii do świata gangsterki. Skomponowałeś muzykę do Donnie Brasco oraz do Życia Carlita i chciałbym spytać o ten drugi film. Przyznam, że byłem dosłownie zmiażdżony przez to jak bombastyczna była twoja muzyka. Zastanawiam się, czy studio miało jakiekolwiek obiekcje względem takiej koncepcji?
PD: Nie zgodzę się z tym, że muzyka była bombastyczna, gdyż w większości dominuje w niej suspens i muzyka tła. Jedyny fragment, w którym słyszymy wielką orkiestrę jest w słynnym zakończeniu nakręconym w podziemnej stacji Grand Central. Muzyka do Ojca chrzestnego na przykład jest bardzo operowa jak na bardzo współcześnie wyglądający film.
Jeśli o wymogi studia chodzi, nie było z tym problemu, ponieważ Brian de Palma jest sam sobie panem, a film jest w pełni podporządkowany jego wizji. Film był kręcony świeżo po premierze Parku Jurajskiego i studio było wciąż opromienione sukcesem tego filmu, toteż zostawili Briana w spokoju. <śmiech> Film jest bardzo operowy pod wieloma względami, stąd też orkiestralny splendor w ostatniej sekwencji filmu.
Brian jest wielkim erudytą, bardzo zorientowanym we wszelkich aspektach sztuki, zarówno wizualnych, jak i w świecie muzyki. Jest również, rzecz jasna, zapalonym czytelnikiem. Wiedziałem, że miałem do czynienia z tak wysokim poziomem wiedzy, toteż podejrzewałem, że oczekiwania co do projektu będą zupełnie inne. Po jednej bardzo szczegółowej dyskusji przez telefon, Brian zostawił mnie samemu sobie i powiedział “widzimy się na sesjach nagraniowych”. Spytałem go “z pewnością muszę ci najpierw zaprezentował jakieś materiały?”. Odpowiedział, że “nie, ufam ci”. Mimo wszystko uparłem się i pojechałem do Nowego Jorku, by mu zagrać elegię z początku filmu.
Jeśli chodzi o Grand Central, wszystko było w tej scenie fenomenalne – widok terminalu Grand Central, pędzące pociągi oraz montaż… Oczywiście ten dźwięk metra… taka-taka taka-taka taka-taka <naśladuje dźwięk pociągu> – ten swego rodzaju rytm pociągu podświadomie stał się częścią utworu. W scenie było bardzo dużo zmienności tempa – pociąg zwalniał, zatrzymywał się, potem znowu się rozpędzał. Było dużo tych momentów wzrostu oraz rozładowania napięcia, ale ten rytm wciąż trwał w jakiejś formie.
Znamiennym było oglądanie tej sceny po raz pierwszy z Brianem de Palmą. Sam byłem, rzecz jasna, pod ogromnym wrażeniem. Krótko po tym, Brian zwrócił się do montażysty i powiedział, że w pewnym konkretnym momencie rytm montażu powinien być – “bang bang; bang bang; bang i cięcie”. I to była jedyna uwaga, jaką dał montażyście odnośnie tej sekwencji. Potem odwrócił się i powiedział, że ta scena to świetna okazja dla kompozytora.
DK: Na wczorajszym koncercie, oprócz twojej pięknej muzyki filmowej, mieliśmy również okazję posłuchać twoich utworów koncertowych – fortepianowej fantazji oraz utworu na skrzypce napisanego dla Emmy Thompson. Jak wygląda twoje doświadczenie z pisaniem utworów na sale koncertowe? Czy jest to coś, co lubisz bardziej od muzyki filmowej czy może obie te rzeczy się dla ciebie uzupełniają?
PD: Pisząc bez filmu, trzeba sobie wyczarować własne wyobrażenia, stworzyć swój własny film. Jeśli o ten utwór dla Emmy Thompson chodzi… było to coś, o co zostałem poproszony przez jej męża w ramach niespodzianki z okazji jej 50-tych urodzin. Chciał, żeby była to piosenka, ale pomyślałem sobie, że “to nie powinna być piosenka, to powinno być coś więcej”. Pewnego dnia usiadłem więc i stwierdziłem, że napiszę utwór na skrzypce. W przeciągu może dziesięciu dni, cały utwór był już zaplanowany, pojawił się jakby znikąd. Utwór jest o przyjaźni z jej osobą, o jej uroczym charakterze, ale także o pogodzie i o muszkach, które zjadają cię żywcem w lipcu oraz sierpniu. <śmiech> Jest w tym wszystkim szkocka mgła, szkockie burze oraz cały ten klimat… Dla mnie pięknym elementem szkockiego klimatu jest pewien szczególny rodzaj letniego dnia – może padać cały dzień, ale potem zawsze około czwartej po południu przestaje. I wtedy, jak w symfonii pastoralnej, zza chmur wychodzi słońce. Można wtedy zobaczyć najpiękniejsze zachody słońca – z białymi chmurami po deszczu, malowniczo oświetlonymi przez zachodzące słońce. Oszałamiający widok. Taki mamy rytm – nie powinniśmy mieć grilla przed czwartą po południu, bo wiadomo, że będzie padać. Można to starannie zaplanować. <śmiech>
MO: Moja dobra przyjaciółka żyła kiedyś w Edynburgu i mówiła mi, że szkocką pogodę trzeba polubić, bo jest bardzo specyficzna.
PD: Tak. Na wschodzie jest mniej opadów, podczas gdy zachód ma bardzo dużo deszczowej pogody. Deszcz zrasza głównie góry oraz tereny miejskie, podczas gdy Morze Północne jest bardziej wietrzne i ma mocno inną topografię. Nie ma tam żadnych wzniesień, które zbierałyby chmury, więc klimat jest bardziej suchy, ale również chłodniejszy z powodu syberyjskich wiatrów, wiejących z północnego wschodu.
MO: Skoro o pięknie mowa, byliśmy pod ogromnym wrażeniem twojej fantazji fortepianowej.
PD: Cieszę się, że się wam podoba.
DK: Mamy nadzieję, że uda się ją kiedyś usłyszeć na nagraniu!
PD: Właściwie będziemy ją nagrywać 24-ego czerwca tego roku. Nie wiem jeszcze w jaki sposób będzie wydana, czy będzie to Spotify czy może jakieś wydawnictwo muzyczne. Tak czy inaczej, wciąż nad tym pracujemy i gdzieś to się na pewno pojawi.
