Son Lux: “Jako zespół stale wykraczamy poza to, co już znamy.” [WYWIAD]

Son Lux, trio w składzie Ryan Lott, Rafiq Bhatia i Ian Chang, otrzymało nominację do Oscara i BAFTY za muzykę do filmu Everything Everywhere All at Once. Zespół przygotowuje się właśnie do wydania albumu Out Into oraz ścieżki dźwiękowej do filmu Bassama Tariqa Your Mother Your Mother Your Mother. Rozmawialiśmy we Wrocławiu, gdzie Son Lux wystąpił podczas festiwalu WROSound.

Tomek Ludward: Poza współpracą z reżyserem współpracujecie też z mikserami, solistami, realizatorami dźwięku, całymi studiami. Interesują mnie dwie rzeczy: czy muzyka kiedykolwiek wymyka wam się z rąk, czy macie poczucie, że przekazujecie swoje pomysły ludziom, których nie znacie? I czy coś z tego procesu ostatecznie przerodziło się w coś, czego się nie spodziewaliście?

RAFIQ: Nie, intencja nigdy nam nie umyka, ale muzyka rzeczywiście staje się czymś, czego nie bylibyśmy w stanie do końca sobie wyobrazić. Obie te rzeczy mogą być prawdziwe jednocześnie, ponieważ muzyka nie istnieje w świecie niezależnie od sposobu, w jaki nabiera kształtu. W pracy przy filmach mieliśmy szczęście starannie dobierać współpracowników: mikserów, studia, zaproszonych artystów, solistów, montażystów, reżyserów. Przy Everything Everywhere All at Once Danielsowie [reżyserzy Dan Kwan i Daniel Scheinert] stworzyli już wcześniej, przy kolejnych projektach, własną grupę stałych współpracowników, ciągle zapraszali do pracy te same osoby. Dla nas była to pierwsza współpraca z nimi, co w przypadku ich podstawowego zespołu było trochę nietypowe, ale bardzo szybko nas do tej grupy przyjęli.

W sporcie często skupiamy się na gwiazdach. Wszyscy jednak widzieliśmy drużyny pełne wybitnych zawodników, które ponosiły dotkliwe porażki. Lekcja jest prosta: świetni zawodnicy nie gwarantują jeszcze świetnego zespołu. Praca z ludźmi takimi jak Danielsowie pokazuje, że współpraca prowadzi do czegoś mocniejszego niż to, co każdy z nas byłby w stanie stworzyć samodzielnie.

Przychodzi mi na myśl jeden przykład, szczególnie w kontekście nowego filmu: przy wszystkich trzech projektach pracowaliśmy z tym samym mikserem muzycznym, Satoshim Noguchim. Na tym etapie wystarczy, że powiemy mu niemal cokolwiek, a wraca do nas wersja tego, co mieliśmy na myśli, której sami nigdy nie potrafilibyśmy stworzyć. To rodzaj relacji, w której kończycie za siebie zdania. Ta muzyka nie byłaby tym, czym jest, bez całego tego szerszego kontekstu.

Film przeskakuje między całym multiversum gatunków: raz Debussy i muzyka klasyczna, chwilę później Disney, opera, slapstickowa komedia. Jak właściwie podeszliście do researchu? Siadaliście z Piękną i Bestią Alana Menkena albo współpracowaliście z kimś z filharmonii, żeby odpowiednio opracować Debussy’ego?

RYAN: Wszyscy od dawna słuchamy bardzo różnorodnej muzyki. W pewnym sensie więc cały czas prowadziliśmy research. To była jedna z najbardziej satysfakcjonujących rzeczy związanych z tym filmem: mogliśmy sięgnąć po umiejętności i fascynacje, które rozwijaliśmy przez lata, ale dla których wcześniej nie mieliśmy prawdziwego pola do działania, a już na pewno nie w ramach jednego projektu.

Zazwyczaj projekt wymaga jednej czy dwóch rzeczy, które robi się szczególnie dobrze. Ten film wymagał od nas jednocześnie pełnego spektrum: zarówno rzeczy, których nigdy wcześniej nie robiliśmy, jak i tych, w których byliśmy już mocni.

Wiele konkretnych odniesień gatunkowych pochodziło bezpośrednio od Danielsów. Clair de Lune było wpisane do scenariusza. W przypadku sekwencji chińskiej opery przeprowadzili research, ustalili, czego chcą, i znaleźli konkretną chińską pieśń ludową. Przeanalizowaliśmy nagranie, które znaleźli, a zadanie brzmiało: wiernie je odtworzyć, ale jednocześnie przekształcać i orkiestrując wraz z rozwojem sceny. Mogliśmy więc uszanować istniejącą tradycję, a jednocześnie wnieść do niej coś od siebie. Cieszę się, że film dał nam możliwość zrobienia czegoś takiego!

Do Everything Everywhere zostaliście zaangażowani bardzo wcześnie, dwa albo trzy lata przed premierą. W Hollywood to raczej nietypowe, bo kompozytorzy czasem dostają na pracę dwa tygodnie albo zostają po prostu wymienieni. Co by się stało, gdybyście mieli tylko rok albo sześć miesięcy?

IAN: Byłoby trudno. Ryan miał już doświadczenie w komponowaniu muzyki do filmów, ale Rafiq i ja nigdy wcześniej nie pracowaliśmy przy ścieżce dźwiękowej do filmu. Tak długi okres przygotowań dał nam przestrzeń, żeby uczyć się w trakcie pracy. Gdybyśmy mieli tylko rok, muzyka wyglądałaby zupełnie inaczej, a prawdopodobnie inny byłby też sam film.

Długi harmonogram był ważny dla wszystkich, częściowo z powodu COVID-u. Cała produkcja zyskała ten nietypowo długi czas, a film bardzo na tym skorzystał, biorąc pod uwagę jego gęstość i poziom szczegółowości. Cieszę się, że mieliśmy ten czas, szczególnie po to, żeby nauczyć się tego fachu, komponując muzykę do czegoś, co jest właściwie trzema filmami w jednym.

Wspominasz o gęstości. Mam wrażenie, że nawet kilka lat po premierze film się nie zestarzał, ponieważ świat, do którego się odnosi, stał się jeszcze bardziej złożony: media społecznościowe coraz mocniej wpływają na nasze decyzje, mamy coraz więcej informacji do przetworzenia i coraz mniej jasności co do tego, co właściwie z nimi zrobić. Zgadzacie się?

RYAN: W tym filmie jest coś bardzo nowego i bardzo osobnego, zarówno w sposobie, w jaki został zrealizowany, jak wygląda i brzmi, jak i w sposobie, w jaki został skonstruowany. Ale jego tematy są ponadczasowe: konflikt międzypokoleniowy, historia imigrancka, kulturowe rozdarcie, które pogłębia się, kiedy jedno pokolenie znajduje dom w zupełnie innym świecie.

Powstało wiele filmów podejmujących te uniwersalne tematy, ale żaden nie robi tego dokładnie tak jak ten. Jestem dumny z tego, że, moim zdaniem, ta ścieżka dźwiękowa nie brzmi ani nie sprawia wrażenia podobnej do czegokolwiek innego. I w takim samym stopniu, jak sobie nawzajem, zawdzięczamy to Danielsom.

Wczoraj powiedziałeś, Ryan, że wolisz zaczynać od motywu lub tematu muzycznego i dopiero potem rozwijać go na zewnątrz. Czy zawsze wygląda to w ten sposób: najpierw podstawowe brzmienie, a potem budowanie wokół niego całego świata?

RYAN: Rozmawialiśmy o roli muzyki w tym, żeby każdy z wszechświatów był natychmiast rozpoznawalny, a następnie o splataniu ich za pomocą tematów melodycznych. Ale nie, nie powiedziałbym, że zawsze tak zaczynamy pracę nad muzyką do filmu. Mam nadzieję, że nigdy nie staniemy się zespołem, który za każdym razem zaczyna w ten sam sposób.

Każdy film traktuję jako okazję do odkrywania i pozostawania otwartym na wszystko, co może pomóc opowiedzieć historię, zamiast wracać do utartych schematów. To jedna z rzeczy, które uwielbiam w pracy przy filmach: za każdym razem, zależnie od kontekstu, zmusza cię do przemyślenia własnego procesu.

Jako zespół stale wykraczamy poza to, co już znamy, a każdy projekt filmowy daje nam taką możliwość.

Wspomniałeś też wczoraj, że przy Thunderbolts* nie zgodziliście się na wykorzystanie temp tracku. Czy łatwo jest powiedzieć coś takiego producentom? Zwykle nie: temp track jest przecież powszechny, wygodny i szybszy.

RYAN: To zależy od zaufania, jakim darzycie swoich filmowych współpracowników, oraz od kwestii organizacyjnych i dostępności. Przy Thunderbolts* zależało nam na tym, żeby zaangażować się w projekt znacznie wcześniej, niż zwykle angażuje się kompozytorów. Tak samo było przy Everything Everywhere All at Once.

Ten wczesny dostęp to luksus: daje nam przestrzeń, żeby od podstaw kształtować emocjonalną warstwę dźwiękową filmu, zamiast podążać za wcześniej ustalonymi pomysłami muzycznymi. Ale oznacza też znacznie więcej pracy, tej przyjemnej: odkrywania, prób i błędów. Jest w tym również realne ryzyko.

IAN: Warto podkreślić właśnie ten element prób i błędów. Istnieje realne ryzyko, że zbudujesz cały świat dźwiękowy, a potem reżyser stwierdzi, że to nie jest właściwy kierunek i trzeba zacząć od nowa. Albo wszyscy na początku są zachwyceni, ale kiedy muzyka zostanie już zmontowana z obrazem, wracają do ciebie i mówią, że trzeba ją znowu zmienić.

RYAN: Nigdy więc do końca nie wiesz, co cię czeka, ale mimo wszystko decydujesz się podjąć to ryzyko.

Skoro Out Into właśnie się ukazuje: po kilku latach, kiedy byliście przede wszystkim skupieni na pracy przy filmach, czy powrót do zespołu wymaga oduczenia się pewnych studyjnych nawyków? Czy to w ogóle tak nie działa?

RAFIQ: Niekoniecznie. Kolejność wydawania muzyki i kolejność jej powstawania to dwie różne rzeczy. Tak naprawdę pracowaliśmy nad Out Into równolegle z komponowaniem muzyki do tych filmów.

Pod wieloma względami ten album jest reakcją na pracę przy filmach, a może dokładniej: są pewne energie, które w formacie muzyki filmowej znalazły ujście i których nie czuliśmy potrzeby przenosić na album.

Uwielbiamy D’Angelo, uwielbiamy Boba Marleya i The Wailers, uwielbiamy J Dilla, muzykę, która nie potrzebuje miliona elementów ani miliona nagłych zwrotów w każdym utworze. Może być zaskakująca i świeża, ale równie dobrze może być po prostu prostym, zapętlającym się fragmentem, czymś oszczędnym, w czym chce się zamieszkać.

To właśnie mogliśmy eksplorować na tym albumie, a czego zazwyczaj nie oczekuje się od nas przy muzyce do filmu. Wciąż mam nadzieję, że któregoś dnia ktoś będzie chciał czegoś takiego do filmu.

Ponieważ tworzyliśmy album w tym samym czasie, w którym pisaliśmy muzykę filmową, między tymi dwoma formami pojawiła się niemal opozycyjna, równoważąca się energia.

Co możecie powiedzieć o muzyce do nadchodzącego filmu Your Mother Your Mother Your Mother? Można odnieść wrażenie, że film może pójść drogą wyznaczoną przez Everything Everywhere: ograniczona dystrybucja, rozmowy o nagrodach i, miejmy nadzieję, duża publiczność.

RAFIQ: Naprawdę nie mamy pojęcia, jak sobie poradzi. Nawet w przypadku Everything Everywhere, mimo że bardzo kochaliśmy ten film, nie spodziewaliśmy się tego, co się wydarzyło.

Muzycznie jest to zupełnie inna ścieżka dźwiękowa niż dwie poprzednie. Będzie w niej dużo partii wokalnych: to pierwszy film, do którego cała trójka z nas nagrała wokale w ramach ścieżki dźwiękowej. Nigdy wcześniej nie zrobiliśmy tego na żadnej płycie. Dołączyła do nas też grupa śpiewaków zdecydowanie lepszych od nas.

Długo szukaliśmy odpowiedniego klimatu: są tam bardzo delikatne, piękne fragmenty, ale też materiał niezwykle intensywny, momentami wręcz brutalny w brzmieniu.

Bassam Tariq, reżyser, wielokrotnie wracał podczas naszej pracy do idei miłosierdzia Boga i majestatu Boga jako punktu odniesienia. Myślę, że w muzyce obecne są oba te aspekty, zarówno miękkość, jak i bardziej twarda, instynktowna strona.

Ludzie opisywali ten film w formie krótkiego hasła jako „muzułmański samurajski western”. Lubię to określenie, bo od razu mówi, że nie jest to film, który łatwo zaszufladkować. Przez cały proces próbowaliśmy go uchwycić, zastanawiając się, jak najlepiej służyć wizji reżysera.

To coś zupełnie innego niż wszystko, co widziałem, i bardzo się cieszę, że ludzie będą mogli doświadczyć tego filmu jako kompletnego dzieła.

Jedną z rzeczy, o których Bassam dużo mówił i która bardzo do nas trafiła, była tajemnica w dźwięku, idea zmagania się z komunikacją. Dla mnie łączy się to z czymś, na co natknąłem się w ezoterycznej praktyce islamu: z poetyką tęsknoty i ostatecznej niemożności pełnego przekazania tego, co niepoznawalne.

Historycznie skłanialiśmy się w naszej muzyce ku klarowności: kontrast, zaskoczenie, ale ostatecznie klarowność. Ta ścieżka dźwiękowa postawiła przed nami pytanie, co by się stało, gdybyśmy zamiast tego pozwolili sobie przyjąć tajemnicę.