Rozmowa z Janem A. P. Kaczmarkiem

Wśród wszystkich polskich kompozytorów muzyki filmowej jest jeden, który budzi szczególne emocje. Jan A.P. Kaczmarek kilkanaście lat temu wyemigrował do Ameryki, gdzie zrobił wielką karierę i tym samym stał się idolem wielu młodych mieszkańców naszego kraju. Zdobywając Oscara za swoją muzykę do filmu „Marzyciel” pokazał, że nawet pochodząc z małego kraju nad Wisłą, można osiągać szczyty sławy daleko za oceanem. Miałem okazję niedawno rozmawiać z panem Janem między innymi o jego ostatnich projektach, sytuacji muzyki filmowej i inicjatywie jaką jest Instytut Rozbitek. Spotkanie to odbyło się w jednym z niezwykle kameralnych poznańskich klubów – „Pod Pretekstem”…

Ł.W.: Po tym jak otrzymał Pan Oscara przez dość długi czas nie skomponował Pan żadnej partytury filmowej. Dlaczego tak było?

J.A.P.K.: Przyszły inne rzeczy. Po pierwsze zwiększył się mój apetyt i chciałem zrobić bardzo ciekawy film, a niestety takiego nie było. Żaden z tych, które pojawiały się w moim zasięgu po prostu nie podobał mi się i miałem wrażenie, że byłaby to niepotrzebna strata energii. Jednocześnie dostałem fantastyczne zamówienie napisania utworu na obchody 25-lecia Solidarności w Gdańsku. Nie ma piękniejszego filmu niż życie. Poza tym pisanie utworu gdzie właściwie nie ma żadnych ograniczeń, poza naszą wyobraźnią, historią i oczywiście pewnym poczuciem stosowności, to dla mnie coś fantastycznego. Dlatego z przyjemnością zawiesiłem pozostałe zajęcia i napisałem „Kantatę o wolności”, którą później wykonano przed bramą stoczni. Okazało się, że zaraz po tym zamówiono u mnie Oratorium na obchody Poznańskiego Czerwca 56 i po raz drugi wydało mi się to ciekawsze. Wcześniej przez 11 lat robiłem wyłącznie filmy, dlatego kiedy pojawiły się dwa zamówienia, które były bardzo ciekawym, trudnym i wymagającym wyzwaniem, a jednocześnie miały być hołdem dla dwóch tak ważnych historycznych wydarzeń, to wiele się nie zastanawiałem.

Ciekawe było również to, że te dwa wydarzenia, stworzyły symboliczny most. Poznański Czerwiec 56 jest przegraną rewolucją, ale pierwszym takim wielkim aktem buntu przeciw władzy komunistycznej. Z kolei „Kantata o wolności” jest rzadkim przykładem utworu celebrującego polskie zwycięstwo. W historii Polski mamy mało zwycięstw – z reguły opakujemy nasze tragedie, powstania, przegrane wojny, niewole… i nagle mamy gigantyczne zwycięstwo. Solidarność nie tylko doprowadziła do powstania demokratycznej Polski, ale także uruchomiła cały proces wolnościowy w europie wschodniej. Nie znam kompozytora na planecie, który poważnie traktuje swoją pracę i który przepuściłby taką okazję. Oba te utwory to dla mnie spełnienie różnych moich wcześniejszych planów, kiedy po prostu nie mogłem pisać muzyki symfonicznej, bo byłem bardzo zajęty filmami. Oscar dał mi pewną wolność, co zresztą podkreślałem zaraz po gali. Oczywiście wrócę do filmu już wkrótce, ale wziąłem te półtora roku urlopu z taką wielką potrzebą i radością.

Ł.W.: Ale zaraz po gali Oscarowej mówiło się, że będzie Pan pisał muzykę do „Dreamera” Johna Gatinsa?

J.A.P.K.: Ten angaż dostałem jeszcze przed Oscarem.

Ł.W.: I mimo, że muzyka została skomponowana i nagrana to nie znalazła się ostatecznie w filmie. Dlaczego?

J.A.P.K.: Tak, to prawda. Muzyka nie została przyjęta. To wyglądało w ten sposób, że dostałem ten angaż po Golden Globe, ale jeszcze przed nominacjami do Oscarów. To był straszny okres. Z jednej strony trudno mi się było skupić na „Dreamerze”, bo to nie było żadne arcydzieło. Mnie ten film zainteresował, bo był bardzo amerykański. Były tam konie, wiejska Ameryka… rzadko kompozytorzy ze wschodniej europy mają dostęp do takich filmów. Z reguły robią to tubylcy. Pomyślałem sobie, że będzie fajnie jeśli przyjmę taki film. Niestety byłem bardzo zajęty, przede mną były Oscary i brakowało mi czasu na ten film. Z drugiej strony, muszę to otwarcie przyznać, reżyser był kompletnie nieprzygotowany, a był to jego debiut.

Kiedy pracowaliśmy, ja przyjąłem pewną koncepcję muzyki. Ten film miał poważne wady jeśli chodzi o emocje i związki między ludźmi, które były tam bardzo płytkie i nieciekawe. Ja muzyką chciałem to rozbudować – tak się często robi. Muzyka ze względu na swoją emocjonalną siłę może zamaskować pewne defekty filmu i to właśnie chciałem zrobić. Reżyser tym co ostatecznie z mojej pracy wynikło był bardzo zachwycony i często płakał, gdy pokazywałem mu szkice i już później, podczas nagrań w Pradze. A potem minął miesiąc, ja byłem tutaj w Rozbitku i nagle dzwoni reżyser, który stwierdził, że obudził się pewnego dnia i zrozumiał, że ta muzyka jest dla niego za ciemna i że film powinien być lżejszy. Powiedziałem mu, że mnie się wydaje, że nie jest za ciemna, jest w sam raz i ten film potrzebuje takiej właśnie muzyki. No ale ja byłem tutaj w Poznaniu, a on tam w Ameryce i nie byłem już zainteresowany przepisywaniem i zmienianiem tego wszystkiego, bo uważałem że sam film na to nie zasługuje. To był film OK, ale tak naprawdę żadne arcydzieło. Poza tym jeśli reżyser w tak skrajny sposób zmienia swój punkt widzenia – począwszy od tak emocjonalnych aktów zachwytu jak płacz, do stwierdzenia, że muzyka jest za ciężka – to tak naprawdę nie ma o czym mówić. Dlatego rozstaliśmy się bez problemu i rzeczywiście można powiedzieć, że to był mój pierwszy film po Oscarze. Dołączyłem tym samym do grupy kompozytorów takich jak Howard Shore, który po otrzymaniu Oscara też został zwolniony. Długa jest lista takich kompozytorów, których pierwszy film pooscarowy, to był film gdzie pojawiły się trudności w komunikacji z reżyserem…

Ł.W.: Jaki jest los takich odrzuconych partytur?

J.A.P.K.: Ona leży u mnie na półce i mogę ją wydać któregoś dnia.

Ł.W.: Można ją także umieścić w innym filmie…

J.A.P.K.: Teoretycznie tak, ale to był bardzo specyficzny film, w którym były różne elementy wsi amerykańskiej i trudno mi sobie wyobrazić, że znajdzie się podobny obraz, w którym można by ją wykorzystać. Może jeden z tematów mógłbym kiedyś przekomponować i wykorzystać przy innej historii. Ja generalnie nie jestem zainteresowany stylem ocierającym się o country, ale teraz przynajmniej mam taką muzykę. W pewnym sensie jest to dla mnie ważne, bo po raz pierwszy napisałem muzykę opartą na bardzo prostych akordach, opisującą tę prostotę ducha Ameryki środka, położoną między wielkimi miastami.

Ł.W.: Po roku pewnej nieobecności na rynku muzyki filmowej zdaje się Pan powracać w wielkim stylu. Nowy film Agnieszki Holland – „A Girl Like Me: The Gwen Araujo Story” – z Pana muzyką bije w Stanach rekordy popularności. Proszę powiedzieć jak został Pan zaangażowany do tego projektu i czy przeczuwał Pan, że będzie to taki hit?

J.A.P.K.: Agnieszka po prostu zadzwoniła do mnie, bo potrzebowała pomocy. To nie był duży projekt ale bardzo dobry i ciekawy. Ja stosuję jedną zasadę. Nie jest ważna wielkość filmu ani, jakoś decydująco, jego budżet. Najważniejsza jest jakość. Agnieszka zrobiła bardzo dobry film, skromny, bardzo intymny i kameralny a jednocześnie poruszający ciekawy temat. To jest historia małego amerykańskiego chłopca o meksykańskich korzeniach, który od dziecka był przekonany, że jest dziewczynką. Kiedy urósł, zaczął się ubierać i zachowywać jak dziewczyna i to go doprowadziło do tragedii. Niefortunnie związawszy się z grupą młodych mężczyzn zostaje zamordowany w bestialski sposób. To jeden z takich filmów, do którego pisało mi się bardzo łatwo, a niewiele miałem takich obrazów. Z reguły to były filmy na tyle skomplikowane, że był z nimi jakiś problem, który trzeba było naprawić – jak w „Dreamerze”. Tu nie było żadnego problemu, film był zrobiony bardzo wprost, a poza tym nie było presji wielkiego studia ani gigantycznych pieniędzy w związku z tym pisało się znakomicie.

Ł.W.: Czy można oczekiwać, że ta muzyka zostanie wydana na płycie?

J.A.P.K.: Tak, chociaż tam jest stosunkowo niedużo muzyki – chyba z 20 minut. Ja mam trzy takie filmy telewizyjne – które później pokazywane były też w kinach – na ciekawe tematy, z których muzyki nigdy nie wydałem. I to jest świetna okazja żeby to się ukazało na jednej płycie. Zrobiłem z Agnieszką Holland film pod tytułem „Strzał w serce” dla HBO, o mężczyźnie który ma wyrok śmierci i czeka na jego wykonanie. Cały dramat polega na tym, że to był pierwszy taki wyrok wykonany po wielu latach w Ameryce. To bardzo ciekawe studium psychiki człowieka, który kiedyś popełnił straszną rzecz, a teraz jest już zupełnie inną osobą przez lata spędzone na czekaniu w więzieniu.

Następnie zrobiłem film z Frankiem Piersonem, ostatnim prezydentem Amerykańskiej Akademii Filmowej i najstarszym praktykującym reżyserem, pod tytułem „Soldier’s Girl” czyli „Dziewczyna żołnierza”. To też trudny temat, trochę podobny to tego Agnieszki. Otóż amerykański żołnierz zakochuje się w dziewczynie, która okazuje się chłopakiem. Duży dramat pojawia się gdy dowiadują się o tym jego koledzy i zaczyna być prześladowany – uważają go za geja. Wszyscy pogardzają nim do tego stopnia, że jego kolega z pokoju, który sam ma jakieś homoseksualne skłonności, w jakiejś niezrozumiałej nienawiści morduje go kijem baseballowym. To straszna historia ale doskonale opowiedziana. Sam film też odniósł duży sukces w Ameryce.

No i teraz mam trzy takie filmy i trzy ścieżki dźwiękowe i nadszedł moment żeby ten tryptyk wydać – tryptyk filmów na trudne tematy, czyli kwestię tożsamości seksualnej i kary śmierci.

Ł.W.: Współpraca z Agnieszką Holland jest bardzo istotna w Pana karierze. To właśnie ona otworzyła Panu drogę do sławy, sprawiła że przestał być Pan anonimowym twórcą w wielkim świecie muzyki filmowej. Chciałbym się zapytać, czy łatwiej pracuje się dla reżyserów zachodnich jak Adrian Lyne czy może Polaków mieszkających na zachodzie jak Agnieszka Holland czy Janusz Kamiński, albo może łatwiej jest współpracować z polskimi reżyserami kręcącymi w Polsce jak Jerzy Kawalerowicz czy Andrzej Seweryn?

J.A.P.K.: W Polsce w pewnym sensie pracuje się chyba najtrudniej. Nie dlatego, że coś jest nie tak z ludźmi, tylko dlatego, że nie ma zaplecza. Nawet pracując z tak zdolnym człowiekiem jak Seweryn, napotykam na trudności, których nie miałbym po drugiej stronie oceanu. Polski film jest w głębokim kryzysie i nawet najambitniejszy projekt napotyka na barierę jaką jest brak zaplecza ludzkiego i materiałowego. Ja programowo raz na parę lat robię film w Polsce, bo uważam, że tak trzeba. Ale to jest trudna walka i mam nadzieję, że to się zmieni, pojawią się pieniądze w polskim filmie, odżyje rzemiosło i pójdziemy z tym w świat. Dla mnie nie do przyjęcia jest fakt, że w kinach Europy nie można zobaczyć żadnego polskiego filmu w normalnej dystrybucji, podczas gdy Niemcy co roku mają co najmniej jeden taki. Nie ma żadnego powodu żebyśmy nie mieli swojego udziału w rynku europejskim.

Ł.W.: Wspomniałem w poprzednim pytaniu o Andrzeju Sewerynie. Skomponował Pan muzykę do jego najnowszego filmu „Kto Nigdy Nie Żył” – także film poruszający trudny temat. Oprócz muzyki ilustracyjnej napisał Pan kilka piosenek do tego filmu. Czy to było coś nowego dla Pana czy jednak już wcześniej zdarzało się Panu pisać piosenki?

J.A.P.K.: Ja pisałem piosenki kabaretowe kiedy byłem w liceum, a później miałem rockowy zespół w ostatnich latach tej szkoły. Potem wydawało mi się, że piosenka to jest zajęcie zbyt proste i mało wyrafinowane. Byłem niebywale zainspirowany jazzem – pamiętam wizytę w Koninie, moim mieście, Michała Urbaniaka i jego zespołu chyba w 71 roku. Stwierdziłem że cały ten rock i piosenki to jest niepoważne zajęcie i zacząłem grać jazz. A potem było jeszcze gorzej, bo pojechałem do Grotowskiego i tam odkryłem jeszcze inną prawdę i inne emocje. Zbudowałem więc Orkiestrę Ósmego Dnia i wtedy nic już nie wydawało mi się godne oprócz tych dźwięków, które wraz z kolegą wydobywaliśmy z różnych instrumentów. I teraz w pewnym sensie powracam do tego. Dojrzałe życie polega na tym, że inaczej się patrzy na różne rzeczy i dla mnie dobra piosenka jest tak samo dobrą formą wyrazu jak wielka symfonia. Może ona być pewnym medium, które dostarcza bardzo ważnych informacji. Może mieć bardzo pozytywny wpływ na ludzi, może budzić pytania czy edukować. Więc napisałem do tego filmu trzy piosenki, bo wydało mi się, że to jest dobry moment żeby po wielu latach przypomnieć sobie jak się pisze piosenki.

Ł.W.: Wiele osób twierdzi, że żyjemy w epoce temp-tracka – muzyki tymczasowej. Kompozytorzy są wręcz zmuszani do tego żeby powielać samych siebie, albo swoich kolegów. Czy faktycznie nie ma już miejsca na oryginalność w muzyce filmowej?

J.A.P.K.: Miejsce jest, ale trzeba o nie walczyć. To miejsce nie jest nam dane w prezencie i ja za każdym razem kiedy otrzymuję temp-track staram się od razu na początku go zakwestionować. To jest oczywiście niebezpieczna gra i niewielu ludzi ma nerwy i odporność, żeby tę grą prowadzić. Stąd też biorą się ścieżki dźwiękowe, które w wielu przypadkach są wynikiem kopiowania temp-tracku, albo zbliżenia do niego na tyle, ile się da. Ale zawsze jest też grupa kompozytorów, którzy mają świadomość, że to co najważniejsze w muzyce filmowej to bardzo oryginalne i osobiste wypowiedzi. Najlepsi zawsze mówili własnym głosem, chociaż może nie przy okazji każdego filmu. Siły, które przeciwko nam występują są gigantyczne i czasami nie każdy ma odwagę popełnić takie artystyczne samobójstwo i pozwolić sobie na odrzucenie partytury. Śledzi Pan ten rynek, to wie Pan, że jest to bardzo popularne w tej chwili. Właściwie bez względu na jakim poziomie się pracuje, czy jest się na absolutnym topie, czy też na początku kariery, trzeba być tego świadomym.

Ł.W.: Czy Panu zdarzyło się kiedyś tak dosłownie naśladować temp-tack? Pytam, bo parę osób znalazło podobieństwa między dwoma fragmentami muzyki w dwóch różnych Pana filmach. Chodzi o scenę płonącego Rzymu w Quo Vadis i jedną z finałowych scen Straconych Dusz…

J.A.P.K.: To absolutna racja. Użyłem tam zupełnie świadomie tego samego rytmu, a dokładniej tej samej figury rytmicznej. Oczywiście „Stracone dusze” były pierwsze. Szukałem ciężkiego rytmu do „Quo Vadis”, właśnie do płonącego Rzymu i wydawało mi się, że mogę pożyczyć mój własny rytm, nikogo nie okradając. Atmosfera tego ostatecznie była bardzo podobna, ale to były inne akordy, inna ekspresja i trochę inaczej to wszystko było zbudowane. Niemniej wyszedłem kompletnie świadomy z tego samego punktu. W „Lost Souls” walczyliśmy z szatanem, a pożar Rzymu to też był taki szatański plan Nerona…

Ł.W.: Jeśli ktoś przygląda się muzyce filmowej ostatnich kilkunastu lat to może zauważyć, że odchodzi się od partytur opartych na melodyjnych, prostych, ale silnych tematach. Zamiast tego coraz popularniejsze są ścieżki dźwiękowe czerpiące z minimalizmu i ambientu. Co sądzi Pan o tych przemianach?

J.A.P.K.: Faktycznie, to jest pewna tendencja, ale ona koegzystuje z nurtem bardziej klasycznym. Nikt tak naprawdę nie wie w jakim kierunku pójdzie film. Większość produkcji hollywoodzkich w dalszym ciągu potrzebuje muzyki, która ma symfoniczny charakter. Ja jestem otwarty na wszystko. Mnie to absolutnie ani nie peszy, ani nie martwi, że muzyka filmowa idzie w prawo albo w lewo, bo to jest normalne. Ja robiłem mnóstwo muzyki elektronicznej, zanim wyjechałem do Ameryki i czuję się znakomicie w tym żywiole. Jeśli pojawi się film w mojej karierze, który będzie w sposób naturalny wymagał muzyki elektronicznej, czy ambientu, to ja to zrobię, bo to po prostu czuję. Muzykę symfoniczną zacząłem pisać dopiero w Ameryce, po raz pierwszy dopiero w roku 1992.

Ł.W.: Czy uważa pan, że dzisiejsza muzyka może się obejść bez elektroniki? Nie chodzi już o samo komponowanie, co często odbywa się na komputerach, ale już wykonanie muzyki – o sample i instrumenty elektroniczne. Czy w przyszłości znikną w ogóle żywi muzycy i orkiestra symfoniczna?

J.A.P.K.: Myślę, że nie znikną. Jakość, która wynika ze spotkania z żywym człowiekiem jest niesamowita i niezastąpiona. Najbardziej genialne sample nie zastąpią muzyków. Oczywiście w pewnych gatunkach muzyki i pewnych przypadkach sample są wystarczające. Można uzyskać bez wątpienia ciekawe rezultaty, bo twórczość ludzka nie zna ograniczeń i można znaleźć bardzo twórcze rozwiązania niemal w każdym materiale. Można wykorzystać wyłącznie perkusję, głosy ludzkie… w każdym ograniczeniu leży ogromny potencjał. Jednak z mojego doświadczenia i doświadczenia ludzi, których znam wynika, że kiedy spotykamy fenomenalnego instrumentalistę – skrzypka czy pianistę – to radość z tego spotkania z drugim człowiekiem, jego talentem i jakość jaką to wnosi jest nieprawdopodobna. Mam wrażenie, że to nigdy nie zaginie. Może to będzie ekskluzywna dziedzina, podobnie jak samochody takie jak Lexus, Mercedes czy BMW. Będzie to bardzo luksusowa przejażdżka, na którą niewielu będzie stać, ale nadal będzie istniała.

Ł.W.: Chciałbym spytać także o Pana dzieła poza-filmowe. Mam tutaj na myśli „Kantatę o Wolności” i „Oratorium 1956”. Jakie są różnice i podobieństwa między pisaniem muzyki do filmu a tworzeniem dzieł koncertowych. W której z tych dwóch form czuje się Pan lepiej?

J.A.P.K.: Największa różnica polega na tym, że nie odczuwam pewnej presji. Nie ma tutaj konkretnego dzieła, z którym ta muzyka musi się łączyć i pełnić jakąś inną funkcję. Ale oczywiście jest też podobieństwo. Każdy temat, na który się pisze, zwłaszcza jeśli jest to temat polityczno-społeczny to zawsze jest to pewien rodzaj filmu. Zawsze występują serie obrazów czy znaczeń, które uruchamiają mnie jako kompozytora. Dlatego ja się nie odrywam kompletnie od tego jak myślę i piszę. Poza tym bardzo lubię, kiedy muzyka służy ważnej idei. Żyjemy w czasach ogromnego kryzysu całej planety, gdzie nie wiadomo czy nam się jutro klimat nie zawali i zniszczy naszą cywilizację, czy będziemy zatruci przez zatrutą żywność, którą jemy. Jesteśmy pod wpływem wielkich korporacji i gigantycznych pieniędzy, komercjalizacji. Jest mnóstwo rzeczy, które są zgubne dla ludzi jako gatunku. Kompozytor i każdy artysta ma obowiązek – dla mnie jest to przynajmniej oczywiste – brać udział w jakiejś debacie. Swoim dziełem i pracą zajmować jakieś stanowisko. Dla mnie te dwa dzieła pozafilmowe były bardzo ważne, bo mogłem dzięki nim zająć swoje stanowisko w sprawie tak ważnej jak wolność. Oprócz złożenia hołdu pewnym wydarzeniom, dla mnie ważna była dyskusja na temat wolności, bo ona przecież zawsze może się skończyć z zupełnie nieoczekiwanych powodów. Zawsze trzeba mówić o ważnych sprawach. Każda epoka ma swoje prawa, zasady i priorytety, ale dzisiaj mówienie o muzyce absolutnej, która nie ma żadnej treści jest niebezpieczne. Muzyka, podobnie jak inne sztuki powinna się angażować w życie.

Ł.W.: Chciałbym zapytać o źródła Pana inspiracji, dlatego że słuchając zarówno „Kantaty o Wolności” jak i „Oratorium 1956” ja osobiście znajdowałem sporo nawiązań do minimalizmu – zwłaszcza tego minimalizmu znanego z twórczości Philipa Glassa. Pojawiają się tam takie monotonnie powtarzające się kilkunutowe motywy. Czy faktycznie ten kompozytor, którego miał Pan okazję poznać w ubiegłym roku na Malcie, jakoś wpłynął na Pana twórczość?

J.A.P.K.: Absolutnie. Philip Glass jest jednym z twórców minimalizmu jako kierunku i pewna repetytywność jest częścią tego stylu. Ten język powstał bardzo dawno temu i dzisiaj każdy kompozytor ma prawo z niego skorzystać. W historii muzyki zawsze tak było, że używało się pewnego języka. Dla mnie minimalizm, rozumiany jako pewna repetytywność, jest punktem wyjścia – ważnym językiem. I jeżeli chce się mówić wyraźnie to jest niewiele innych możliwości naprawdę ciekawych i świeżych. Kompletnie nie do przyjęcia jest język awangardy lat 60 i 70. Ten język stracił swoją nośność i sięgnąłem celowo po język minimalizmu. Mogę mieć tylko nadzieję, że znalazłem swój głos jego w ramach. Wyszedłem z pewnych struktur i poszedłem we własnym kierunku.

Ł.W.: Na ile według Pana kompozytor filmowy może być artystą? Czy bardzo sformalizowana praca w Hollywood – podział pracy, mała ilość czasu, ghost writing – nie zabija tej iskierki twórczej, która leży u podstaw pracy kompozytora? Innymi słowy czy jest możliwa sztuka w korporacyjnym systemie nastawionym na zysk i sukces?

J.A.P.K.: To jest jeden z tematów, który mnie fascynuje. Był Pan na seminarium kompozytorskim i pewnie zauważył Pan, że trochę o tym mówiłem. To jest najbardziej podniecająca część uprawiania mojego zawodu dzisiaj. Jak w tych ograniczeniach, które Pan znakomicie opisał, znaleźć swój własny głos? To mnie właśnie fascynuje w pisaniu muzyki filmowej, że jest to zawsze konfrontacja wolności ekspresji własnego języka z pewną presją czasu, tematu czy tego, że czasami wystarczyłoby coś skopiować czy stworzyć coś podobnego do temp-tracka. W każdym zawodzie, także w muzyce filmowej są ludzie, którzy mają klasę, ambicje i chcą zostawić po sobie coś niezwykłego. Czasami im się udaje, czasami nie, ale ich umysł kieruje ich w bardzo ambitne miejsca. I ja należę to takich, którzy mają taki głód. Zawsze chcę znaleźć coś takiego, co nie jest kopią czy łatwizną. Jest pewna etyka pracy – każdy zawód ma swoją etykę. Dawniej to było oczywiste. Czy to był piekarz, jubiler czy szewc, oni wszyscy mieli swoje standardy. Ci, którzy chcieli być szanowani i traktowali poważnie swój zawód, pracowali według pewnych standardów. To samo jest w moim zawodzie. Są ludzie którzy idą na łatwiznę i którzy ulegają tej presji, ale po nich nic nie zostanie. Ale są też ci którzy często brną pod prąd, ryzykują, płacąc za to dużym stresem i próbują mówić jakimś ciekawym głosem. I to właśnie ci ludzie na końcu wygrywają. Bo nawet jeśli się nie uda dzisiaj, albo jutro, to uda się następnego dnia. To jest ciągła walka i to się nigdy nie kończy. To jest jednocześnie walka pełna uroku.

Zawód kompozytora filmowego jest podobny do innych zawodów filmowych. Ja nie znam dzisiaj zawodu, gdzie panuje absolutna wolność i gdzie człowiek nie ma żadnych ograniczeń, terminów, presji. Kiedy wykonuje się jakiś zawód i spodziewamy się za to wynagrodzenia to z reguły to wynagrodzenie nie przychodzi za darmo – trzeba się jednak trochę zmęczyć. Żyjemy w czasach, w których wszyscy się męczymy i trzeba umieć znaleźć w tym przyjemność. To jest bardzo ważne, żeby dać z siebie więcej niż się ludzie spodziewają. To buduje, mówiąc umownie, taką dobrą karmę. Mówię to też swoim studentom, co pewnie słyszał Pan podczas seminarium – dawajcie z siebie jak najwięcej, bo to do Was wróci. Jeśli człowiek zaczyna się bać, że się wyeksploatuje i da za dużo pomysłów, to jest to taki rodzaj autokastracji. Natomiast jeśli się wychodzi z przekonania, że nasze możliwości są nieograniczone to inspiracja w końcu przyjdzie. Może jutro, może pojutrze, a może jeszcze później, ale taki nowy temat, nowa harmonia w końcu nadejdzie. To jest ta magia umysłu ludzkiego, który można stłamsić, ale można go też otworzyć i wtedy produkuje nam fascynujące rzeczy.

Ł.W.: Jak Pan zauważył to ostatnie pytanie było takim nawiązaniem do jednego z tematów Pana prelekcji podczas II seminarium kompozytorskiego Instytutu Rozbitek. Chciałbym porozmawiać teraz trochę właśnie o tej inicjatywie. Pytanie podstawowe to skąd w ogóle wziął się pomysł na to żeby kompozytor, mieszkający w Los Angeles, któremu dobrze się powodzi, wracał na przysłowiowe stare śmieci i próbował coś tutaj budować?

J.A.P.K.: Jest kilka powodów. Ja zawsze lubiłem działać trochę społecznie. Niewiele ludzi to wie, bo to było dawno temu, a potem wyjechałem do Ameryki, gdzie musiałem walczyć, żeby zbudować karierę i to się udało. Wydaje mi się, że każdy ma taką potrzebę dzielenia się z innymi. Ja czuję się bardzo związany z Polską i oczywiście z Poznaniem – tutaj mam najwięcej przyjaciół i tutaj czuję się komfortowo. Pomyślałem sobie, że jest u nas potworna luka – mamy wiele wspaniałych rzeczy, ale jest też mnóstwo rzeczy tragicznie zapóźnionych. Ilość talentu jaką mamy w Polsce jest nieproporcjonalna do ilości sukcesów za granicą. Małysz skakał i już przestał skakać, w piłkę też niczego nie wygraliśmy. Jesteśmy bardzo utalentowanym narodem, ale jest jakaś bariera, może psychologiczna, której nie umiemy pokonać. Mnie się udało ją pokonać. Zdobyłem tę najwyższą nagrodę w mojej profesji i w pewnym sensie mógłbym przestać. Gdyby traktować każdy zawód w kategorii pewnego rodzaj wzrostu i pokonywania kolejnych barier, zyskiwania uznania, to ja doszedłem do miejsca gdzie mógłbym sobie już odpuścić. Ale to byłby oczywiście błąd, bo trzeba pracować dalej. Wydawało mi się, że mogę tutaj zdziałać bardzo wiele, przynosząc pewne narzędzia, jakich potrzebują zdolni ludzie w Polsce, żeby móc funkcjonować w świecie na równych prawach. Przede wszystkim zależało mi, żeby odczarować pewne mity. To, co mnie najbardziej razi w Polsce to są właśnie mity wokół kariery, sukcesu, wokół tego co się dzieje w „wielkim świecie”. Ten „wielki świat”, zwłaszcza amerykański jest prostym światem. Tak naprawdę polega to na tym, że jeśli robi się coś ciekawego i robi się to z uporem, przez jakiś czas, to ten świat reaguje i daje nagrody. Zapraszając Paula Brouceka i Petera Goluba wybrałem celowo ludzi, którzy są bardzo normalni. Chciałem pokazać, że na szczycie tej filmowej Ameryki nie stoi jakiś potwór, osoba do której nie ma dostępu, która jest wyalienowana, czy niezrozumiała. Tam stoi człowiek, który jest w miarę młody, ma dobrą energię, jest otwarty i naprawdę zainteresowany tym, co się tutaj dzieje. On przyjechał tutaj, nie wziął za to żadnego honorarium, bo to jest główna zasada działania w takich sprawach (my płacimy oczywiście koszty podróży w business class i pobytu tutaj). Ale nie ma mowy o żadnym honorarium, ponieważ ci ludzie traktują moje zaproszenie jako poważne zaproszenie do poważnej sprawy, którą jest praca i pomoc młodym utalentowanym ludziom w ich rozumieniu świata i w ich karierach.

Drugim powodem jest to, że Polska wydaje im się bardzo ciekawym krajem, o pewnej dynamice. Uprawiamy demokrację od tych siedemnastu lat, mamy mnóstwo problemów, wiele rzeczy nie wychodzi, ale jednocześnie jest energia. Część ludzi wyjeżdża, część nie ma szans, a część ludzi jest tutaj i potrzebuje pewnego przewodnictwa. Ja czułbym się bardzo nie fair, gdybym się tylko cieszył własnym sukcesem i jeździł sobie na wakacje do Monte Carlo, czy na Ibizę. To nie jest też jakiś czysty altruizm, bo to jest moja potrzeba, która daje mi przyjemność. Kiedy widzę, że takie seminarium jak nasze motywuje ludzi i oni wyjeżdżając z niego mają w sercu jakiś entuzjazm i wierzą, że im się może udać, to jest dla mnie zapłata za to wszystko. Najważniejsze w życiu jest to, co się dzieje między nami ludźmi. Jeżeli jest dobra energia, jeżeli ludzie sobie coś dają i wzajemnie wspierają się, to buduje się wspaniały świat. Z kolei jeśli ludzie się niszczą i mają w sobie zawiść, czy strach, to świat karłowacieje, więdnie.

Świat jest wielką globalną wioską, ale ciągle dzielimy się na drużyny. Ja chcę grać w polskiej drużynie. Ja chcę pokazać, że ta drużyna może wygrywać. Wygrałem osobiście ale mogę pokazać, że za mną pójdzie grupa kompozytorów, która dojdzie na sam szczyt – to jest możliwe. Dla mnie jest niewyobrażalne, że jestem jedynym polskim kompozytorem, który ma Oscara w sytuacji, gdy poprzedni dostał go w 53 roku. Minęły 52 lata od jednego muzycznego Oscara do drugiego – to jest ogromna ilość czasu. To jest właściwie epoka, w tym tempie, w jakim my żyjemy. Trudno sobie wyobrazić, że dopiero za następne 52 lata doczekamy się jakiegoś kompozytora, który zajdzie tak wysoko w tej hierarchii światowego biznesu. Mamy nie tylko prawo, ale i obowiązek brać udział w życiu tej globalnej wioski. My konsumujemy produkty tej wioski, zwłaszcza amerykańskiej, ale mamy też prawo brać w niej udział – tworzyć, zarabiać pieniądze, cieszyć się i mieć poczucie że coś znaczymy – my Polacy.

Ł.W.: Prawie 20 lat temu Hans Zimmer, który też zaczął odnosić wtedy sukcesy w Stanach, założył firmę Media Ventures. Ona także skupiała w jednym miejscu młodych i utalentowanych kompozytorów, gdzie mogli się od siebie uczyć i rozwijać swoje umiejętności. Rezultatem tego jest to, że większość tych młodych kompozytorów jest obecnie czołowymi twórcami muzyki filmowej w Hollywood – wystarczy tutaj wspomnieć chociażby Harry’ego Gregson-Williamsa, Johna Powella, Klausa Badelta. Czy w poszukiwaniach modelu dla Instytutu inspirował się Pan modelem właśnie tej firmy Hansa Zimmera?

J.A.P.K.: Nie bardzo. Ja cenię Hansa, bo to jest przeuroczy człowiek i zrobił wiele dobrego. Ale w jego koncepcji jest pewna rzecz, której ja nie akceptuję. Oprócz tych dobrych rzeczy, które Pan wymienił, i tego, że rzeczywiście paru kompozytorów naprawdę się wybiło w obrębie jego grupy, to jednocześnie za dużo jest tam elementów fabryki. To jest taki niebezpieczny kierunek, który trochę przeczy ideałowi, w który ja wierzę, a dokładniej w to, że osobista wolność i osobisty język mają sens. Oni tam trochę za bardzo używają wspólnego języka. Ja już nie chcę wchodzić w te kwestie, o które Hans jest oskarżany, bo to nie jest mój problem i oceni to historia, czy to on pisze czy nie on… To nie ma znaczenia w tej chwili. Dla mnie znaczenie ma to, że w tej ich twórczości jest pewien element fabryki. Oni robią za dużo – nie można robić siedmiu, dziesięciu, czy piętnastu filmów w tym samym czasie. W takiej sytuacji robi się z tego czysty biznes, który ma jakieś elementy sztuki, ale bardziej jest to dobry interes.

Ł.W.: No i zdaje się, że Hans Zimmer nie będzie promował zdrowej żywności, a Pan zamierza to robić?

J.A.P.K.: Pewnie nie będzie, chyba że usłyszy, że ja to robię i może też zacznie. Ja akurat wpadłem na taki pomysł, żeby połączyć to z koncepcją Rozbitka. Chcę, żeby częścią Instytutu był program zdrowej żywności. Życie to nie jest tylko twórczość i sztuka, ale także inne bardzo ważne rzeczy. Jedną z nich jest to, co jemy, zwłaszcza dzisiaj, gdy jesteśmy truci na wielką skalę – nie tylko Polacy, ale i cały świat. Jeżeli nie mamy świadomości tego, co jemy, to i nasza twórczość na tym cierpi, bo prędzej czy później zapłacimy za to cenę – my i nasze dzieci. Cała planeta zapłaci cenę za to, że jemy truciznę. Chciałbym mieć też w Rozbitku odnawialną energię elektryczną. To jest taki eksperyment, który przekracza bramy czysto artystyczne, ale wierzę, że dzięki temu, ktoś kto przyjedzie do Rozbitka będzie czuł się dużo bardziej spełniony i kompletny. To nie będzie tylko jeden wąski kierunek, jakim jest pisanie muzyki, czy robienie filmów, tylko to będzie doświadczenie znacznie szersze, otwierające oczy także na politykę – chcę mieć debaty polityczne. Chciałbym, żeby to było miejsce, które żyje intelektualnie i stymuluje do działania i do życia, także przez kontakty z innymi ludźmi. Nie ma nic gorszego prócz samotności, beznadziei i poczucia, że świat się wali. Samotność jest zgubna i ja to odkryłem jako kompozytor. To jest to nieszczęście naszego zawodu, że piszemy sami ale jednocześnie odkryłem też radość obcowania w innymi i siłę tego, jak można pomóc samemu sobie, pomagając też innym.

Ł.W.: Czego Pan słucha na co dzień, jaka jest Pana ulubiona muzyka filmowa, muzyka w ogóle?

J.A.P.K.: Ja słucham prawie wszystkiego. Ponieważ mam czworo dzieci w wieku 27, 24, 21 i 18 to oni słuchają różnej muzyki i ja siłą rzeczy wyłapuję to wszystko. W ogóle cały świat jest pełen muzyki, nawet jak tutaj siedzimy to gra nam muzyka, od której nie ma ucieczki. To jest dobre, bo trudno sobie wyobrazić kompozytora, który jest zamknięty na muzykę. Ona jest formą komunikacji, w której trzeba mieć świadomość do kogo się mówi i jak się mówi, dlatego słucham prawie wszystkiego. Oczywiście mam swoje ulubione rzeczy. Jeśli chodzi o klasykę to zawsze odpowiadam, że „Requiem” Mozarta to mój ulubiony utwór. „Misja” Morriccone to z kolei mój ulubiony kawałek muzyki filmowej. Lubię też dobry jazz, między innymi Milesa Davisa, z rocka uwielbiałem Jimmy’ego Hendrixa, Led Zeppelin i całą tę falę silnej muzyki lat 70, której nic do tej pory nie przebiło. To co się teraz dzieje to jest taka skromna kopia. Tak naprawdę w każdym gatunku muzyki można znaleźć świetne rzeczy i nie jestem w stanie powiedzieć, że czegoś nienawidzę. Są rzeczy, których nie lubię, jak na przykład country. To jednak nie oznacza, że nigdy nie odczuwam przyjemności słuchając jakiegoś utworu country.

Ł.W.: Czy w karierze kompozytora filmowego, który zazwyczaj jest schowany za obrazem filmowym istotne jest wykreowanie własnego wizerunku? Pan na przykład często ubiera się na biało.

J.A.P.K.: Ja zawsze się ubierałem na biało. Czasami od tego odchodzę, ale jakby Pan mnie znał przed emigracją, gdy koncertowałem z Orkiestrą Ósmego Dnia, to zawsze ubierałem się na biało. Właściwie tak jak wyglądałem na scenie, tak też wyglądałem w życiu codziennym. Generalnie ja się dobrze czuję w białym kolorze, zresztą w czarnym też. Można powiedzieć że na zimę ubieram się na czarno, a na lato na biało i to jest jakiś tam mój image.

Ł.W.: Ma Pan w zanadrzu jakieś nowe projekty filmowe czy pozafilmowe? Zdaje się, że Adrian Lyne kręci teraz swój nowy film…

J.A.P.K.: Mam nadzieję, że zrobimy go razem. To jeszcze nie jest potwierdzone, ale bardzo prawdopodobne. W sierpniu wracam do Los Angeles i wtedy będziemy rozmawiać. Marc Forster kręci też nowy film, który już niebawem zacznie. To są takie stare związki i zobaczmy co się wydarzy. Mam też parę projektów pozafilmowych, a wśród nich dwie swoje opery, które muszę kiedyś skończyć. Jedna z nich jest czymś na pograniczu opery i musicalu.

Ł.W.: W takim razie życzę Panu powodzenia w nadchodzących wyzwaniach i dziękuję za tę rozmowę.

Wywiad przeprowadził: Łukasz Waligórski

Pytania przygotowali: Łukasz Waligórski, Tomasz Goska, Łukasz Wudarski

Serdecznie dziękuję Pani Julii Michałowskiej za zorganizowanie spotkania, Panu Janowi za poświęcony mi czas oraz Wojtkowi Bernardowi za sprzęt nagrywający.