Your browser is not supported! Update your browser to improve your experience.

Ojcowie muzyki filmowej – Erich Wolfgang Korngold

Tomek Goska | 21-04-2022 r.

Erich Wolfgang Korngold jest dosyć wyjątkowym przykładem hollywoodzkiego artysty, który nie ilością, ale jakością swoich prac zdołał przejść do historii jako jeden z najbardziej wpływowych kompozytorów muzyki filmowej. Jak to się stało?

Wszystko miało swoje początki w Wiedniu, w 1987 roku, kiedy to narodził się Erich Wolfgang, syn Juliusza Korngolda – znanego i cenionego krytyka muzycznego. Już od trzeciego roku życia Erich przejawiał bardzo duże zdolności w grze na fortepianie, a mając siedem lat zachwycał swoją interpretacją repertuaru Mozarta. W 1909 roku skomponował swój pierwszy autorski utwór – kantatę „Gold”, która zadedykował i zaprezentował swojemu mentorowi, G. Mahlerowi. Okrzyknięty „muzycznym geniuszem” kontynuował swoją edukację u boku Alexandera von Zemlinsky’ego. Nawet R. Strauss wypowiadał się o nim w samych superlatywach nawiązując do pierwszego utworu scenicznego skomponowanego przez Korngolda. Był nim balet „Der Schneemann”, którego premiera odbyła się w Operze Wiedeńskiej w 1910 roku przy obecności samego cesarza Franciszka Józefa I. O fenomenie młodego Korngolda wśród wiedeńskich muzyków rozpisywał się na łamach „Die Freie Presse”, Edward Hanslick:

Młody Korngold w muzycznych kręgach stał się wkrótce głównym tematem rozmów i wrogowie jego ojca szybko zaczęli oskarżać krytykę za wysługiwanie się jego wpływami w promowaniu efemerycznego kultu dziecka-kompozytora. Twierdzono nawet, że Korngold otrzymał imię Wolfgang tylko i wyłącznie dlatego, by sugerować powiązanie z Mozartem.

Wbrew krążącym w środowisku uszczypliwym opiniom, nie można było odmówić talentu Korngoldowi. Świadczyła o tym twórczość kompozytora, która choć skoncentrowana była głównie wokół muzyki operowej, owocowała również w innego rodzaju projekty – operetki, koncerty fortepianowe i smyczkowe, balety, utwory symfoniczne – zawsze spotykające się z głębokim uznaniem wśród słuchaczy i krytyki. Do najbardziej znanych prac z tego okresu należy między innymi: utwór symfoniczny „Schauspiel Ouverture” (1914) oraz dwie opery; „Der Ring des Polykrates” (1914) oraz „Violanta” (1916). Największym osiągnięciem Korngolda była jednak skomponowana w 1920 roku opera „Die Tote Stadt”, która przyniosła mu międzynarodowy rozgłos.

Swoją przygodę z filmem Korngold rozpoczął późno, bo dopiero w 1934 roku. Wtedy też zaprzyjaźniony z nim Max Reinhardt zaproponował mu wyjazd od Stanów Zjednoczonych w celu zaaranżowania muzyki Mendelssohna na potrzeby obrazu Williama Dieterle i Maxa Reinhardta, Sen Nocy Letniej. Po wywiązaniu się z tego zadania, Korngold powrócił do rodzimego Wiednia, aby pisać operę, „Die Kathrin”. Co prawda do stworzenia wyżej wspomnianej ilustracji nie zaangażował go bezpośrednio właściciel studia Warner Bros., Jack Warner, ale po wysłuchaniu gotowego materiału zapragnął „przetestować” Austriaka w solowym projekcie. Dlatego też kilka miesięcy później powierzył mu pierwsze samodzielne zlecenie na stworzenie ścieżki dźwiękowej do filmu Michaela Curtiza, Kapitan Blond. Śmiała, brawurowa symfonika wsparta świetną tematyką znalazła wielu entuzjastów wśród ludzi branży i gremiów przyznających nagrody. Praca Konrgolda nominowana została bowiem do Oscara, aczkolwiek nie w kontekście wkładu twórczego samego autora partytury, ale całego departamentu muzycznego, na którego czele stał wówczas Leo F. Forbstein. W wyścigu o statuetkę zwycięzcą okazał się wówczas Potępieniec Maxa Steinera – dyrektora muzycznego studia RKO.



Sukces Kapitana skłonił Jacka Warnera do wystosowania względem Korngolda bardzo lukratywnej propozycji stałej współpracy. Kompozytor zgodził się na nią, ale pod pewnymi warunkami. Miał on otrzymywać nie więcej niż dwa zlecenia rocznie, a czas przeznaczony na realizację zadania mógł przekraczać dopuszczalne przez studio normy 4-6 tygodni. Ponadto zażądał również, aby jego nazwisko pojawiało się osobno w napisach otwierających film. Ten ostatni aneks jest niezwykle interesujący, wszak w latach trzydziestych studia nie zwykły kredytować kompozytorów w czołówkach filmowych. Było to zazwyczaj miejsce zarezerwowane na obsadę stanowiącą wizytówkę produkcji, producentów i reżyserów.

Austriak nie chciał się również wiązać żadnymi długoterminowymi kontraktami, stawiając na pierwszym planie swoją indywidualną twórczość. Wielokrotnie powracał bowiem do rodzinnego Wiednia, by skupić się na kolejnych operowych dziełach. Działając więc jako freelancer stworzył oprawę muzyczną do kilku produkcji Warnera, między innymi Anthony Adverce oraz Książe i żebrak. Pierwszy pokazuje jak bardzo rozbudowaną pod względem tematycznym może być ścieżka dźwiękowa do filmowego dramatu. Korngold wyprowadził do niej aż 43 różne motywy, które swoją stylistyką i formą wykonania oscylują wokół twórczości Richarda Straussa Ten drugi wydaje się najbardziej „frywolną” i zaskakującą pod względem technicznym pracą w dotychczasowym, filmowym dorobku Korngolda. Na czym polega jej wyjątkowość? Podczas, gdy większość ówczesnych, hollywoodzkich partytur czerpała z wagnerowskiej opery, Korngold zwrócił się w kierunku bardziej kameralnych, baletowych form muzycznego wyrazu, przypominających twórczość Straussa lub Poulenca. Stworzona na potrzeby Księcia i żebraka ścieżka dźwiękowa nie odcinała się bynajmniej od charakterystycznej polichromatyki i śmiałości w gospodarowaniu filmową przestrzenią. Pod względem wykonania różniła się jednak od bardzo intensywnego Kapitana Blood, wpisującego się zresztą w panoramę ówczesnych standardów gatunkowych. Swoistego rodzaju nowością było również odejście od modelu koncentrowania się na dramaturgii kosztem linii melodycznej. Dbałość o eksponowanie łatwej w odbiorze tematyki była nie tylko zaprzeczaniem „służalczej” roli partytury filmowej, ale również nowym sposobem na budowania muzycznej narracji.

Najbardziej przełomową partyturą w filmowej karierze Austriaka miała być jednak oprawa muzyczna do kinowej adaptacji Przygód Robin Hooda. Jeszcze podczas letniego pobytu w Wiedniu, bez scenariusza na biurku i jakiegokolwiek kontraktu, kompozytor wertował zasoby miejscowych bibliotek, przyswajając historyczne tło czasów, w których osadzone zostały legendarne wyczyny łucznika z Sherwood. Była to standardowa procedura świadcząca o wielkim zaangażowaniu Korngolda w każdy podejmowany przez siebie projekt. Pomagało również efektywnie gospodarować czasem, gdyż artysta miał świadomość, że po powrocie do Stanów Zjednoczonych pozostanie mu tylko kilka tygodni na napisanie tak wymagającej i obszernej ilustracji. Pomocne okazały się również wcześniejsze dokonania kompozytora. Za namową ojca „zutylizował” bowiem kilka napisanych przez siebie motywów – między innymi z uwertury Sursum Corda. Niestety premiera tworzonej w tym samym czasie opery się opóźniała, a perspektywa skomponowania Robin Hooda stawała pod wielkim znakiem zapytania. Kiedy ostatecznie okazało się, że wykonanie utworu nie będzie możliwe przez wiosną roku 1938, Korngold spakował się i wraz z żoną wyjechał do Stanów Zjednoczonych.



Jakież przerażenie w jego oczach wyczytała Luise (żona), kiedy po specjalnie zaaranżowanym pokazie, Korngold stwierdził, że ten film go przerasta. Był zbyt intensywny i wymagający dla kompozytora oddanego „sercem, pasją i umysłem” muzyce. Jeszcze tego samego dnia napisał oficjalną rezygnację mając zamiar wrócić do kraju. I tutaj po raz kolejny interweniował los. Oto bowiem w Austrii rozpętała się polityczna burza, która zmusiła kompozytora o żydowskich korzeniach do pozostania w Stanach Zjednoczonych. Z braku alternatyw postanowił więc zmierzyć się z oprawą muzyczną do Robin Hooda, kategorycznie odmawiając przy tym podpisania jakiegokolwiek kontraktu. Umówił się z decydentami, że płacone mu będą tygodniowe gaże do momentu aż skończy film, albo zrezygnuje przedwcześnie. Był to niesłychany ewenement w branży, ale Jack Warner był tak zdeterminowany, aby utrzymać przy sobie Korngolda, że zgodził się nawet na tak absurdalne warunki. Dla samego Maestro proces tworzenia oprawy muzycznej do Robin Hooda był istnym horrorem, który udzielał się również żonie i synowi, George’owi. Horrorem, który w zaledwie kilka tygodni obrócił się w jedno z największych dokonań w historii muzyki filmowej. Docenili to już współcześni krytycy i ludzie branży przyznając Austriakowi pierwszą i jedyną w karierze, statuetkę Oscara.

Przygody Robin Hooda totalnie zmieniły wizerunek opraw muzycznych do kostiumowego filmu przygodowego. Od pierwszych minut, kiedy wraz z napisami początkowymi pojawia się patetyczna fanfara, muzyka Korngolda przyciąga uwagę wyrazistą melodyką. Jakże odcinające się od steinerowskiej filozofii interpretowania obrazu przez pryzmat głównych bohaterów i towarzyszących im emocji. W przeciwieństwie do kolegi po fachu wiecznie zapatrzonego w dramaturgię, Korngold potraktował historię Robina jak swoistego rodzaju operę, w którą wpompował potężną ilość tematów. Owe tematy stały się osią całego muzycznego programu – bardzo przejrzystego i łatwo nawiązującego kontakt z odbiorcą, choć pozbawionego libretta. Poza patetycznym motywem Robin Hooda funkcjonuje bowiem jeszcze 14 innych melodii skojarzonych nie tyle z poszczególnymi bohaterami, co z sytuacjami w jakich się znajdują oraz scenerią akcji.


Korngold nigdy nie postrzegał siebie jako dobrego ilustratora, jakim bez wątpienia był Max Steiner. W wielu przepadkach podważał nawet metodologię słynnego Austriaka, który twierdził, że zbyt duża brawura w zakresie melodyki niszczy filmową narrację, odciągając uwagę widza od tego, co najbardziej istotne. Mimo tego, autor ścieżki dźwiękowej do Robin Hooda perfekcyjnie oddał nastroje panujące w tym filmie. Wypełniając muzyką niemalże całą przestrzeń, stworzył bardzo polifoniczne opowiadanie – swoistego rodzaju operetkę zdolną dźwignąć nie tylko dramaturgiczny ciężar tego specyficznego kina akcji. Co najważniejsze, postawił przed odbiorcą pasjonującą panoramę barwnej i miłej dla ucha symfoniki. W ten właśnie sposób Erich Wolfgang Korngold stał się prekursorem sposobu ilustrowania popularnego w późniejszych latach, hollywoodzkiego swashbucklera.

Dosyć ciekawie wyglądał u Korngolda typowy proces kompozycji, który stał się również domeną Sokoła morskiego. Po ukończeniu wstępnego montażu Austriak zamykał się w małym pokoiku screeningowym, w którym obowiązkowo musiało stać pianino. Z ołówkiem oraz papierem w ręku śledził każdą scenę, notując najważniejsze pomysły. W tym samym momencie tworzył wstępny szkic partytury, uzgadniając na bieżąco detale aranżacyjne z siedzącym obok orkiestratorem. Tempo pracy było mordercze (w niespełna miesiąc napisano i nagrano ponad dwugodzinną partyturę), więc Korngold pozwalał sobie na drobne cytaty z poprzednio skomponowanych prac. Słuchając zatem Sokoła morskiego nie powinny dziwić nawiązania do Kapitana Blood, czy też fragmentów The Green Pastures.
Skąd więc sformułowanie „opus magnum” i cały splendor towarzyszący ścieżce dźwiękowej do Sokoła? Wszak w momencie premiery filmu Curtiza, język muzyczny amerykańskiego swashbucklera miał się bardzo dobrze i funkcjonował w branży już od co najmniej kilku lat. Myślę, że nie da się tego wytłumaczyć bez indywidualnego zmierzenia się z rzeczonym widowiskiem. Tylko wtedy doświadczyć można niesamowitej precyzji z jaką Korngold odczytuje poszczególne sceny. Tę arcygenialną muzyczną narrację spaja wiele mocarnych idiomów tematycznych, a wśród nich należne miejsce zajmuje motyw miłosny oraz patetyczna fanfara – temat będący zarówno wizytówką całego filmu, jak i głównego bohatera. W scenach akcji staje się rzecz jasna nośnikiem heroicznych wyczynów Geoffreya Thorpe’a. A wszystko to rozpisane z niesamowitą finezją pozwalającą cieszyć się polichromatyką orkiestrowego brzmienia. Partytura szczelnie wypełnia filmową przestrzeń, co paradoksalnie nie stawia jej w roli ściany dźwięku ukierunkowanej tylko i wyłącznie na kreowanie pewnej dramaturgii. Muzyka Korngolda broni się również poza filmowym kadrem oddychając przyjazną dla współczesnego ucha symfoniką. Sokół był więc swoistego rodzaju apogeum twórczości austriackiego kompozytora. Tak spektakularnej i bogatej pod względem tematycznym pracy nie popełnił już nigdy.

W ciągu całej swojej kariery w strukturach Warnera, Korngold skomponował tylko dziewiętnaście partytur filmowych. Z branży musiał wycofać się pod koniec lat 40., kiedy podupadł na zdrowiu. W porównaniu do jego kolegów po fachu biorących na siebie po kilkanaście / kilkadziesiąt zleceń rocznie, dorobek Ericha prezentował się nad wyraz skromnie. Mimo tego uważa się go za jednego z najwybitniejszych twórców muzyki filmowej Złotej Ery – merytorycznego ojca klasycznej partytury filmowej w swashbucklerowym subgatunku kina przygodowego. Wychowany w środowisku operowym, zawsze starał się przekładać fascynację tą dziedziną sztuki na rzeczywistość filmową. Każdy obraz interpretował pod kątem panujących w nim nastrojów, a nie koniecznie (jak Steiner) opierając się na towarzyszących głównym bohaterom emocjach. Dialogi traktował na równi z operowym libretto, podporządkowując im określone tematy, natomiast przejścia pomiędzy kolejnymi scenami przybierały u niego formę antraktów. Co ciekawe, unikał również powszechnie stosowanego systemu synchronizacji „click track”, zdając się tylko i wyłącznie na własne wyczucie. O filmowej wrażliwości Korngolda i umiejętności gospodarowania tematyką niechaj świadczy wielkie zainteresowanie, jakim cieszą się jego prace nawet wśród współczesnych odbiorców podchodzących z wielkim dystansem do trudnych i wymagających partytur z okresu Złotej Ery.


Bibliografia:

R. Behlmer, Erich Wolfgang Korngold, „Films In Review”, vol. XVIII, nr. 2 z lutego 1967 r

L. E. MacDonald, The Invisible Art Of Film Music, New York 1998

R. Hickman, Reel Music, Exploring 100 Years of Film Music, New York 2006

Najnowsze artykuły

Bear McCreary, Sparks & Shadows

Imaginary (Urojenie)

Tomek Goska | 29-03-2024 r.

Komentarze