Maximilian Raoul Walter Steiner, tudzież Max Steiner – uważany był i jest ciągle za jednego z najwybitniejszych kompozytorów muzyki filmowej, który zdefiniował podstawy muzyczne klasycznej partytury filmowej. Jak wielu ówczesnych twórców Hollywoodu nie był on rodowitym Amerykaninem. Przybył do Stanów Zjednoczonych tuż po wybuchu I wojny światowej w 1914 roku, podejmując się pracy na Brodway’u, pisząc i aranżując partytury na potrzeby wystawianych tam utworów scenicznych. Przez ponad dekadę pobytu w Nowym Jorku, współpracował z ówczesnymi tuzami muzycznego świata: Georgem Gershwinem, Jerome Kernem, Victorem Herbertem i wielu innymi.
W 1929 roku dołączył do ekipy nowo powstałego studia filmowego, Radio-Keith-Orpheum i od razu nawiązał ścisłą współpracę z tamtejszym producentem, Davidem Selznickiem. Mając potężny bagaż różnego rodzaju muzycznych doświadczeń (pracował wszak nad operą, operetką, baletem, a także dynamicznie rozwijającym się jazzem) jego pozycja w strukturach RKO szybko uległa zmianie. Po dwóch latach pracy jako aranżer, obarczony został pierwszymi indywidualnymi projektami. Najbardziej brzemiennym w skutkach okazał się dramat Symphony of Six Million (1931). To właśnie tutaj Steiner poproszony został o napisanie większej ilości utworów, aniżeli zwykło się to praktykować do tej pory. Poza sekwencją tytułową, finałem oraz kilkoma najbardziej znaczącymi fragmentami, Austriak zilustrował również kilka dialogów, co było bardzo odważnym, ale słusznym krokiem. Podjęta w ten sposób idea coraz szczelniejszego wypełniania przestrzeni wkrótce miała stać się standardem ówczesnego procesu ilustracji. W warsztacie Steinera zadomowiła się ona stosunkowo szybko, czego przykładem jest Rajski Ptak (The Bird Of Paradise, 1932) oprawiony muzycznie niemalże w całości. Nie była to jednak reguła przypisana do każdego filmowego przypadku. Zdarzały się wyjątki, gdzie bardziej rozważnie podchodzono do kwestii epatowania muzyką, o czym świadczył Hrabia Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932). Partytura pomija tam wiele scen dialogów między tytułowym hrabią, a rozbitkami. Wszystko po to, by umiejętnie podsycać atmosferę niepewności, eskalować napięcie i w najbardziej adekwatnym momencie uwolnić te emocje z pełnym impetem.
Tempo, w jakim Max Steiner wywiązywał się ze swoich zadań było oszałamiające. Tylko w 1933 roku stworzył i asystował przy procesie tworzenia łącznej sumy trzydziestu trzech partytur, a w całej swojej karierze napisał ich ponad trzysta (oficjalnie skredytowanych zostało ok. 250). Rok 1933 uważa się za przełomowy w karierze Steinera, nie tylko ze względu na ilość muzyki, jaka wyszła pod jego ręki, ale przede wszystkim przez zmiany jakie wprowadził do swojego warsztatu kompozytorskiego. Szczególnie wyraźne piętno na takowym odcisnęła superprodukcja RKO, King Kong, o której sporo powiedziane zostało w recenzji opublikowanej na tym portalu. Film duetu Cooper-Schoedsack wyniósł Steinera do pozycji jednego z najbardziej wartościowych kompozytorów studia. Odtąd niemalże wszystkie najważniejsze projekty RKO przechodziły przez ręce Austriaka.
Dwa lata po sukcesie King Konga, Max Steiner, mógł poszczycić się kolejnym. Jego oprawa muzyczna do ekranizacji powieści Liam O’Flaherty, Potępieniec spotkała się z uznaniem Amerykańskiej Akademii Filmowej, która przyznała mu pierwszą w jego karierze statuetkę Oscara. Była to ogólnie druga statuetka w historii przyznana w kategorii Music Award for Scoring (pierwszą taką nagrodę przyznano w 1932 roku, a jej laureatem został Louis Silvers za musical One Night of Love). Trzeba przeto pamiętać, że Akademia Filmowa do roku 1938 przyznawała statuetki nie za indywidualną pracę kompozytora tylko za wysiłek całego departamentu muzycznego. Rok wcześniej Steiner nominowany był również w tej kategorii za dyrekcję muzyczną dwóch obrazów: Wesoła Rozwódka oraz Patrol na Pustyni. Nagroda przyznana słusznie, biorąc pod uwagę wkład partytury Steinera w budowanie specyficznego klimatu, ale i sposobu posługiwania się instrumentarium w celu racjonalizowania filmowej rzeczywistości Już otwierający kompozycję utwór pokazuje kunszt w epatowaniu tematyką. Wbrew panującym wówczas standardom polifonii i dużego zróżnicowania tematycznego, kompozytor obarczył ścieżkę tylko jednym motywem przewodnim, wokół którego rozmieścił mniej znaczące melodie. Steinerowska technika epigramatycznego posługiwania się lejtmotywem imponowała tym bardziej, że zachowała jedność i spójność na całej płaszczyźnie melodycznej. Język graficznego Mickey Mousingu, do którego odwoływał się kompozytor w jednej ze słynnych scen pobytu Gypo w więzieniu przeszedł do historii dzięki zachowanej perfekcyjnej synchronizacji uzyskanej metodą „click track”. Oto jak proces ilustrowania tej sceny wspomina sam kompozytor:
Miałem kilka pomysłów na użycie efektów muzycznych. Chciałem złapać każdą z tych kropli za pomocą muzyki. Ja i odpowiedni człowiek z ekipy pracowaliśmy całe dnie próbując wyregulować zbiornik z wodą, abym mógł wtórować spadającym w odpowiednim tempie kroplom. Zajęło to dużo czasu i wysiłku ponieważ krople nie zawsze spadały w tym samym rytmie. W końcu zrobiliśmy to i myślę, że to była jedna z rzeczy, jaka przyczyniła się do tego, że dostałem nagrodę Akademii.
Pomimo wielu opinii sugerujących historyczne znaczenie owej techniki, słyszało się zarzuty padające pod adresem Steinera, że tak wysoki próg ujednolicenia muzyki z akcją zakłócał prawidłowy odbiór filmu. Partytura broniła się tym, iż posiadała wiele momentów uwolnionych od ścisłej przynależności do sfery wizualnej. Najbardziej charakterystycznym pod tym względem utworem jest ten ilustrujący śmierć Gypo, kiedy w tle rozbrzmiewa Sancta Maria wykonana na chór a capella. Ponadto Steiner nie bał się nawiązywać do popularnych, folklorystycznych wzorców, aby ubogacić sferę melodyjną Potępieńca. Znajdziemy tam między innymi aranżacje piosenek Minstrel Boy oraz Rose of Trale. Bez wątpienia Potępieniec jest jedną z najbardziej błyskotliwych i wyrafinowanych kompozycji w dorobku Maxa Steinera. Szkoda, że do chwili obecnej nie wydano (bądź ten nagrano na nowo) kompletnej ścieżki dźwiękowej. Na rynku funkcjonują bowiem kompilacje, w których możemy usłyszeć tylko fragmenty tej ikonicznej partytury.
O błyskotliwości i kunszcie kompozytorskim można mówić jeszcze w wielu innych przypadkach tyczących się twórczości Steinera. Niewątpliwie jedną z najbardziej skomplikowanych i mistrzowsko zrealizowanych prac była oprawa muzyczna do Szarży lekkiej brygady inicjującej wieloletnią współpracę z Warner Bros. Podpisując kontrakt na wiosnę 1936 roku, od razu zaangażowany został do ilustrowania jednego z flagowych projektów studia. Mając tylko kilka tygodni na sfinalizowanie całej pracy pokusił się o stworzenie iście barwnej partytury, której osią jest fragment ilustrujący finalną konfrontację. Dziesięciominutowy utwór poraża orkiestracyjną brawurą stawiającą wysoką poprzeczkę wykonawcom. Przekonali się o tym nie tylko muzycy pracujący nad oryginałem, kiedy całość nagrania trzeba było dzielić na mniejsze fragmenty, ale i dokonujący re-recordingu moskiewscy symfonicy, którzy przez kilka dni mierzyli się z tą sceną.
Swoistego rodzaju egzamin, który miał dowieść „wartości” Steinera dla tego giganta filmowego, szybko wywindował go na najwyższe stanowisko departamentu muzycznego Warner Bros. Wbrew pozorom Austriak nie zwolnił tempa pracy, a nawet możemy mówić o intensyfikacji działań na wielu płaszczyznach. Obok bowiem zleceń bieżących miał za zadanie nadzorować prace tworzone przez innych kompozytorów zatrudnionych w departamencie. Steiner był niekwestionowanym faworytem dyrektora, Jacka Warnera, o czym wielokrotnie sam szef studia wspominał. Z wypowiedzi można było wywnioskować, że zawsze wolał podrzucić Steinerowi jakiś dodatkowy film, aniżeli oddać go w ręce innego kompozytora. O wielkim zaufaniu do twórców i poszanowaniu ich pracy świadczyło też specjalne rozporządzenie Warnera. Otóż zakazał on producentom i reżyserom kontaktować się z kompozytorami, przychodzenia na sesję i zgłaszania jakichkolwiek uwag, bądź też słuchania częściowo skomponowanych tworów zanim nie zostaną one w pełni nagrane i oddane do montażu. Rzecz niebywała i zupełnie nieprzystająca do współczesnych realiów.
Mimo intensywnej pracy dla struktur Warnera, David Selznick zdołał wywalczyć u konkurencji możliwość kilkukrotnego „wypożyczenia” Steinera. O owocach tego nietypowego romansu usłyszeć miał wkrótce cały świat. A wszystko za sprawą oprawionego muzycznie w 1939 roku melodramatu Przeminęło z Wiatrem (Gone With The Wind). Partyturę Austriaka zalicza się do grona najznamienitszych dzieł w historii muzyki filmowej. Łączy ona bowiem w sposób niezwykle harmonijny diegetyczne i niediegetyczne elementy ilustracji. Przeminęło z Wiatrem to szczytowy okres kariery Maxa Steinera, idealny przykład na to, że nawet pod presją czasu kompozytor ten był w stanie stworzyć wiekopomne dzieło. Jak opisuje Roger Hickman w swojej książce Reel Music, Exploring 100 Years of Film Music:
Przeminęło z Wiatrem – jeden z dwunastu filmów nad którymi Steiner pracował w 1939 roku – to jedna z najbardziej rozbudowanych partytur jakie kiedykolwiek powstały w Hollywood. Steiner skomponował monumentalne, trzygodzinne i czterdziestopięciominutowe dzieło muzyczne w cztery tygodnie. W tym samym czasie pracował również nad inną partyturą i nadzorował nagrania do obu tych filmów. Aby zatem zmieścić się w planowanym terminie, studio zatrudniło lekarza, który dbał o kondycję Steinera przez dwadzieścia godzin na dobę.
Mając przy boku pięciu orkiestratorów (Hugo Fiedhofera, Maurice de Packh, Bernarda Kauna, Adolpha Deutscha i Reginalda Basset), Steiner mógł skupić się na budowaniu podstawowego trzonu kompozycji, czyli warstwy tematycznej oraz ilustracji. One właśnie zachwycają najbardziej i wywołują najwięcej dyskusji wśród współczesnych badaczy muzyki filmowej. Według profesora MacDonalda, który dokonał skrupulatnej analizy dzieła Steinera, Przeminęło z Wiatrem składa się z dziewięćdziesięciu dziewięciu osobnych fragmentów muzycznych determinowanych przez jedenaście podstawowych tematów i szesnaście innych odwołujących się do muzyki tradycyjnej. W przeciwieństwie do King Konga, gdzie Steiner buduje linię melodyjną używając krótkich kilkunutowych tematów, Przeminęło z Wiatrem prezentuje bardziej kompleksowe melodie opisujące naturę i usposobienie głównych bohaterów, bądź relacje zachodzące między nimi. Poza motywem przewodnim, jaki usłyszeć można w tradycyjnie uformowanej uwerturze otwierającej film, najważniejszym tematem kompozycji jest temat Tary – miejsca toczącej się akcji. W unikatowy sposób łączy on ze sobą romantyczne, miękkie smyczki ze swobodnymi, folkowymi pasażami instrumentów dętych drewnianych. Poniżej zapis nutowy samego tematu.
Postacią, wokół której skupia się niemalże cała akcja filmu jest Scarlett O’Hara. Jej dramat związany z niespełnioną miłością przelewa się na karty partytury w formie smutnego, melancholijnego tematu, towarzyszącego bohaterce w wielu scenach. Próg dramaturgii poszczególnych aranżacji tej melodii zależny jest od stanu emocjonalnego, w jakim znajduje się Scarlett. Jedną z najpiękniejszych adaptacji tegoż tematu jest ta ilustrująca scenę w bibliotece. Scenę, w której Scarlett wyznaje swoją miłość Ashley’owi, aby po chwili zostać przez niego odtrąconą.
Steiner konfrontuje przypisane bohaterom motywy z tradycyjnymi melodiami. Wydarzenia związane z wojną secesyjną, stanowiące tło do fabuły filmu, wymusiły niejako na kompozytorze nawiązanie do wielu patriotycznych pieśni, takich, jak: Dixie, czy Louisiana Belle. Partytura obfituje również w aranżacje utworów folklorystycznych i tradycyjnych, między innymi Ring the Banjo oraz Old Folks At Home. Systematyczne odwoływanie się do tego typu melodii, bez znaczenia czy to w formie diegetycznej, czy też niediegetycznej, nie stanowi o wyjątkowej błyskotliwości partytury. Pasaże, jakim poddawane są one w zestawieniu z główną tematyką partytury, zmieniają jednak wizerunek tej pozornie anonimowej ścieżki. Muzykę do Przeminęło z Wiatrem z pewnością nazwać można jedną z najbarwniejszych kompozycji okresu Złotej Ery i stanowi doskonały przykład efektywności studyjnego systemu tworzenia ilustracji filmowych.
Tak daleko zachowaną równowagę pomiędzy elementami kompozycji zawdzięczał Steiner swojej restrykcyjnej metodologii pracy. Jak wspominał sam muzyk, na początku zawsze mierzył się z obrazem, a podczas seansu sporządzał odpowiednie notatki. Dotyczyły one wstępnej listy utworów, które miałyby się znaleźć w partyturze, przemyśleń odnośnie postaci oraz emocji, jakie wywołują relacje między nimi. Dopiero wtedy nakreślał pierwsze tematy, pozbawione co prawda jeszcze odpowiedniego timingu, ale dające ogólny wgląd na linię melodyczną partytury. Potem następowało skrupulatnie przyglądanie się zawartości każdej szpuli filmowej, obliczanie czasu trwania scen i wyznaczanie odpowiedniego tempa wykonania muzyki. Gdy już warstwa tematyczna została skomponowana i zsynchronizowana czasowo, następował proces „dobudowywania” pozostałej części ilustracji. Jak podkreślał Steiner, nierzadko podczas tego ostatniego etapu prac zmuszony był zmieniać podstawowe tematy, gdyż jego koncepcja ulegała ciągłym przeobrażeniom. W ten sposób, sam proces kompozycji zamykał się w 2-4 tygodniach. Steiner komentował swoją efektywność pracy w sposób następujący:
Zawsze starałem się podporządkować filmowi. Wielu kompozytorów popełnia ten błąd, że traktują film jako podium, na którym zaprezentować mogą to, jak sprytni oni są. Niestety nie jest to odpowiednie miejsce na tego typu zachowania.
Podporządkowując się obrazowi, wyzbywając się jednocześnie indywidualistycznego, poniekąd artystycznego podejścia, Steiner był w stanie ugruntować uniwersalną formułę narzucania pewnych idiomów kompozycyjnych dla różnego rodzaju gatunków filmowych. Z pewnością stał się ojcem klasycznej partytury filmowej i wzorcem dla wielu następców Do wypracowanych przez niego schematów bardzo często odwoływali się współcześni giganci gatunku: John Williams, James Horner i inni.
Bibliografia:
R. Hickman, Reel Music, Exploring 100 Years of Film Music, New York 2006
L. E. MacDonald, The Invisible Art Of Film Music, New York 1998
R. M. Prendergast, Film Music, A Neglected Art, London 1992
M. Cooke, A History of Film Music, Cambridge 2008
T. Thomas, Film Score: The View from the Podium, New York 1979
