Z zaciekawieniem obserwuję to, co dzieje się ostatnimi czasy w branży muzyki filmowej. Nie chodzi mi bynajmniej o tak
szumnie propagowany upadek ideałów i wątpliwości związane z artystyczną wartością tworzonych za oceanem partytur – jest to
temat na osobną dyskusję. Ciekawi mnie natomiast system zależności, jaki od pewnego czasu daje się zauważyć pomiędzy
ośrodkami produkcyjnymi, a poszczególnymi kompozytorami lub grupami kompozytorów. Nie da się ukryć, że odradza się coś na
kształt systemu studyjnego, gdzie do wybranych marek przypisane jest konkretne nazwisko. Może nie w takim kształcie, jak to
miało miejsce w latach Złotej Ery, ale gdy dorzucimy do tego liczne koneksje między twórcami muzyki filmowej i skomplikowany
system zależności, otrzymujemy klasyczny korporacyjny model pracy. Sztandarowym przykładem jest oczywiście Hans Zimmer i
Remote Control Production, aczkolwiek ten wygodny system zaczynają przyjmować również inni kompozytorzy unoszący się na fali
sukcesu. Nieco mniejszym zapleczem, ale zawsze zwartym i gotowym, mogą poszczycić się na przykład Michael Giacchino, Bear
McCreary, a także Brian Tyler. Czemu o tym wspominam?
Patrząc na zatrważającą ilość popełnianych przez nich partytur aż trudno uwierzyć, że nie stoi za tym potężny sztab ludzi,
którzy z nie mniejszą pasją jak sami kompozytorzy, dbają o wizerunek swojego pracodawcy. Przykład Briana Tylera jest o tyle
bardziej interesujący, że owa przemiana z całkiem pasywnego, czerpiącego z mainstreamu pełną gębą, do zaskakującego na
każdym kroku kolejnymi odważnymi eksperymentami, muzyka, zajęła mu niespełna dwa lata. Jeszcze bardziej interesującym wydaje
się fakt, że każda kolejna jego kompozycja okazuje się trafną ilustracją i równie dobrym produktem marketingowym. Czyżby
zatem Zimmerowi rosła poważna konkurencja?
Potentat z Santa Monica nie ma powodów do obaw. Jego pozycji „dobrego ojca” i protektora dziesiątków średniej klasy
wyrobników nic nie jest w stanie podważyć. Niemniej jednak rynek się kurczy, a coraz śmielsze poczynania Marvela wyraźnie
sugerują, że studio rozdziera się muzycznie na dwa fronty. Z jednej strony mamy RCP z całym jego potencjałem ludzkim, z
drugiej natomiast Briana Tylera i armię duchów sprawiających, że autor ścieżki dźwiękowej do Iron Mana 3 ma jeszcze
czas na sen i brylowanie między mikrofonami i kamerami na czerwonym dywanie.
Nie inaczej było po premierze sequela Thora, który niczym grom z jasnego nieba spadł na barki i tak „umęczonego”
licznymi projektami Tylera. Cztery miesiące, jakie dostał na stworzenie oprawy muzycznej po odchodzącym na tarczy Carterze
Burwellu (który de facto nie zdołał nawet wejść ze swoją partyturą do studia) w zupełności wystarczyły, by kompozytor wspiął
się na wyżyny swoich możliwości. Z pewnością przysłużył się temu dosyć duży budżet jaki przeznaczono na aparat wykonawczy.
Nagrań dokonano bowiem w legendarnym Abbey Road, a muzykę wykonały dwie orkiestry (Philharmonia Orchestra Esa-Pekki Salonena
oraz The London Philharmonic Orchestra) i chór. Budżet i możliwości techniczne swoją drogą, ale jak prezentuje się to jako
całość? W przeciwieństwie do zachodnich mediów jestem trochę podzielony w moich odczuciach. Zanim jednak zaczniemy wyliczać
nieliczne grzechy jakich dopuścił się Tyler, powiedzmy sobie trochę o samym doświadczeniu filmowym i odnajdującej się w nim
ilustracji.
Thor 2: Mroczny świat idealnie wtapia się w pełne przygody i akcji uniwersum Marvela. Po niezbyt obiecującej
pierwszej części decydenci studia postanowili pójść sprawdzonym po Avengers i Iron Manie 3 tropem, gotując
widzom kolejną wizualną ucztę okraszoną całkiem ciekawą fabułą zaglądającą w karty historii Asgardu. Boskie atrybuty
ścierających się ze sobą w epickich bataliach, bohaterów, musiały znaleźć swoje ujście w ilustracji, która w wykonaniu
Briana Tylera brzmi wyjątkowo apetycznie. Kompozytor stawia przed nami bezkompromisową partyturę, która nie boi się
korzystać z pełnego dobrodziejstwa orkiestrowego i chóralnego brzmienia. Czyni to niejako z obowiązku, bowiem natłok efektów
dźwiękowych wręcz domagał się pewnej równoważni w postaci dynamicznej i głośnej muzyki. Dzięki temu widowiskowe sceny
inwazji, walk i pościgów nabierają w pełni dramatycznego wydźwięku, a przewijające się w tle przebojowe tematy szybko
zapadają w pamięć i towarzyszą nam na długo po zakończeniu projekcji filmu. Przykładem niech będzie ten klip, który jeszcze
na długo przed premierą dawał miłośnikom muzyki filmowej pojęcie o rozmachu muzyki, jaką popełnił Tyler.
Innymi słowy – przygoda pełną gębą! Niemniej jednak muzyka Tylera nie ogranicza się do stawiania przed nami ściany dźwięku.
Jest też czas na melancholię, lirykę z pięknym wiodącym wokalem i materiał ilustrujący pełniący funkcję stricte utylitarne.
Najważniejsze wydaje się jednak to, że kompozycja, która przyczynia się do poprawy odbioru filmu Taylora stanowi również
jakość samą w sobie.
Większość krytyków zgodnie twierdzi, że jest to jednej z najbardziej przebojowych soundtracków Briana Tylera w jego
karierze. Ciężko polemizować z tym stwierdzeniem, zwłaszcza, że proponowane na albumie blisko 80 minut muzyki zakrzywia
czasoprzestrzeń – nawet się nie spostrzegamy, gdy wybrzmiewają ostatnie takty zamykającej krążek Marvelowskiej fanfary.
Układ wydanego nakładem Intrady albumu również nie pozostawia wielu wątpliwości. Całość pozbawiona jest filmowej chronologii
miotając nas od prezentujących paletę tematyczną uwertur poprzez interpretujące je, pełne wigoru, fragmenty akcji
przeplatane nielicznym underscore i piękną liryką. Wszystko to stworzone z rozmachem, który zawstydza nawet Iron Mana
3.
Pracując nad optymalizacją materiału, Brian Tyler wyraźnie poszedł w stronę najbardziej rozbudowanych fragmentów, unikając
trochę pretensjonalnego komediowego grania, które często przypisywane było działaniom Jane Foster i jej nieco
ekscentrycznych przyjaciół. Nawet tak skompletowany materiał musiał trafić na stół monterski. Pomijając drobną kosmetykę
warto zwrócić uwagę na to, że kilka fragmentów, jakie znalazły się na krążku odbiegają aranżacyjnie od tych słyszanych w
filmie. Wystarczy porównać tylko utwory Origins oraz Escaping the Realm by się o tym przekonać. Pytanie tylko,
czy owe zmiany przyczyniły się do poprawy odbioru ścieżki? Pod pewnymi względami tak, choć o jakości takowej świadczy przede
wszystkim materiał tematyczny. A tutaj otwiera nam się szerokie pole do dyskusji.
Rzeczą dla mnie zupełnie niezrozumiałą jest brak jakichkolwiek powiązań z poprzednią odsłoną tej serii. Idąc przykładem
Iron Mana 3, Brian Tyler odcina się od stylistyki i tematyki zarysowanej przez poprzednika (Patricka Doyle’a),
tłumacząc się zupełnie nowym podejściem filmowców do komiksów Marvela i psychologiczną transformacją, jaką przeszli główni
bohaterowie. Coś w tym jest, bowiem o ile pierwszy film błądził po morzach prób i błędów w poszukiwaniu przygodowej
Valhalli, to obraz Taylora wszelkie niezdecydowanie ucina skoncentrowaniem na trzymaniu dynamiki akcji i humorystycznych
wstawkach. Mimo, że czujemy większą swobodę i przestrzeń (wszak akcja toczy się na kilku planetach jednocześnie), klimat
zdecydowanie zagęszcza pojawienie się na arenie wydarzeń Mrocznych Elfów z Malekithem na czele. I choć trzymana w molowych
tonacjach muzyka Tylera świetnie odnalazła się w tej wizji, nie zaszkodziłoby zarzucenie przynajmniej symbolicznego pomostu
pomiędzy tymi dwoma filmami.
Tym bardziej jest to niezrozumiałe, bo przecież Tyler nie odcina się zupełnie od innych tworów ze świata Marvela. Świetnym
posunięciem była ilustracja przewrotnych tricków Lokiego przedrzeźniającego swojego brata i jego „ziemskich” przyjaciół
(An Unlikely Alliance). Muszę przyznać, że zanim obejrzałem film długo zastanawiałem się jaką rolę odgrywa tam
Kapitan Ameryka, wszak pojawia się kojarzona z nim fanfara. Okazało się, że dosyć prozaiczną. Czy z tych samych powodów nie
warto było choć na chwilę zwrócić się w kierunku pracy Doyle’a?
Zamiast tego Brian Tyler skomponował u progu prac nad drugim Thorem niespełna 15-minutowy szkic koncepcyjny. W typowo
impresjonistyczny sposób przelał tam swoje odczucia na temat samej historii zawartej w scenariuszu i pierwszych filmowych
próbek, jakie wylądowały na jego biurku już u progu prac. I według tego, co mówi sam kompozytor w wywiadzie z Randallem
Larsonem, posłużył on (ów szkic) jako baza tematyczna do późniejszego tworzenia poszczególnych aranży.
…it suddenly became clear to me: „wait a minute, this could be the Frigga theme…, this could be the romance theme, and,
oh wait, this has to be Thor!” (…wkrótce dotarło to do mnie: „chwileczkę, to może być tematem Friggi, to z kolei tematem
miłosnym, a to musi być motywem Thora!”)
Jeżeli pokrywa się to z prawdą, to śmiało można przypuszczać, że spędzone nad tym „szkicem” dni przeplatane były
poszukiwaniem pomysłów w podobnych gatunkowo analogicznych pracach. Jakich? Przyjrzyjmy się poszczególnym tematom i
spróbujmy doszukać się tych powiązań.
Na pierwszy ogień idzie rzecz jasna temat głównego bohatera, który w postaci fanfary otwiera album (Thor: The Dark
World) i dosyć często powraca na całej długości partytury. Już pierwszy kontakt z tą melodią przypomniał mi identyczną w
brzmieniu oprawę tematu akcji z eksperymentatorskiej ilustracji do pewnego epizodu serialu Star Trek: Enterpirse –
Regenerations. Jak się okazało, skojarzenie było całkiem trafne, bowiem sam kompozytor przyznał w jednym z wywiadów
dla Huffingtonpost.com:
Thor is a very different than Iron Man. Yet they live in the same universe. For me, it’s like somehow Indiana Jones
showed up on the Enterprise; or something… (Thor jest bardzo odmienny od Iron Mana. Mimo tego żyją oni w tym samym
wszechświecie. Dla mnie osobiście, to jakby Indiana Jones pokazał się na Enterprise lub coś w tym stylu…)
Drugi, bardziej patetyczny fragment tego motywu rozciągany jest na całą mityczną rzeczywistość w jakiej porusza się film
Marvela. Dosyć mocno eksponuje go utwór Journey to Asgard, gdzie słyszymy tylko odrobinę przearanżowaną odsłonę
What Shall We Die For z oprawy do trzeciej części Piratów z Karaibów. Mieszanka dosyć wybuchowa, ale w filmie
Taylora o dziwo doskonale się sprawdzająca. Szczególnie gdy weźmiemy pod uwagę dwa melancholijne utwory bazowane na tym
motywie – Lokasenna i Into Eternity. Warto na moment zatrzymać się przy nich.
Osobiście poraziła mnie wielokierunkowość tematu, a być może dalece idąca szczodrość w posługiwaniu się tą główną melodią.
Mimo że wychodzi bezpośrednio od motywu przewodniego, Brian Tyler zapewnia jej jeszcze dwie inne płaszczyzny do działania.
Pierwszą z nich jest słabość, jaką w oczach Lokiego przejawiają się członkowie jego rodziny i bracia Asgardczycy. I mimo że
Lokasenna funkcjonuje w literaturze, jako część składowa jednego z najstarszych islandzkich dzieł – Eddy starszej i dotyczy
właśnie kłótni, jaką Loki odbywa z pozostałymi bogami, utwór daleki jest od żywiołowego interpretowania tych wydarzeń. Za
punkt wyjścia posłużył tu smutek i ogólne niezrozumienie wśród pobratymców tych przewrotnych działań bóstwa ognia i
oszustwa. Także pewna pustka jaka pozostaje w Thorze po stracie brata. Stąd też na pierwszy plan wybija się poruszający wokal Azam Ali znanej nam już z podobnych wykonań w Dzieciach
Diuny. Obecność tej wokalizy symbolizuje jednocześnie żal po stracie jedynej osoby, która Loki naprawdę kochał – swojej
matki. Ów żal przekładany jest też na ogół nastrojów panujących w Asgardzie po katastrofalnej w skutkach inwazji Malekitha.
Intrygującym wydaje się fakt, że Tyler spogląda na ceremonię pogrzebową oczami głównego bohatera i Lokiego zarazem, starając
się właśnie w ten sposób interpretować ból po stracie bliskiej osoby. Narzędziem wykonawczym jest tutaj wspomniany wyżej
wokal, a stonowana muzyka fantastycznie komponuje się z wymowną wizualizacją odpływających w dal płonących łodzi.
Paradoksalnie, mimo że trzonem kompozycji jest akcja, liryka jako całość nie zalega w jej cieniu. Tyler nie dokonuje tutaj
uproszczeń w instrumentacjach, choć po części stara się by brzmiała ona dosyć mainstreamowo. Nie dziwią liczne odwołania do
wspomnianych wyżej Dzieci Diuny, ale i do TerraNovy, gdzie w takim samym stopniu egzotyka scenerii wpływać
miała na odbiór całości. W przypadku Thora dochodzi jeszcze kwestia Asgardu, który potraktowany został przez
kompozytora w sposób wyjątkowy. Powstały specjalnie dla tej mitycznej krainy temat, to pełna przepychu fanfara wychodząca z
motywu głównego bohatera (Asgard). Od strony stricte funkcjonalnej nie mam nic do zarzucenia Tylerowi, ale przyznam
szczerze, że rażą mnie kolejne kalki jakich dopuszcza się tutaj muzyk. Nie dość, że na warsztat bierze rzeczoną
TerraNovę, to w podtekstach sprzedaje nam również fragmenty oprawy muzycznej do serialu Stargate: Atlantis.
Mityczny kontekst dopuszcza pewne inspiracje, ale nie tak daleko posunięty transfer schematów!
Niewiele więcej świeżości wnosi muzyka ilustrująca mroczny świat Malekitha i jego świty. Także i tutaj Brian Tyler nie
stroni od kalkowania standardów obniżając tonację i opatrując ciężkie, snujące się dęciaki w mroczny, apokaliptyczny chór.
Nie mogło również zabraknąć gitar elektrycznych pojawiających się w diminuendach lub jako jeden z elementów warstwy nośnej
atmosfery grozy. A jako, że nasz antybohater niewiele mówi, a dużo działa, jego czyny świetnie korespondują z dynamiczną
muzyką, gdzie rytmiczną pieczę nad całością sprawują instrumenty perkusyjne i pulsujące smyczki. I tak jak w przypadku
Iron Mana 3 dyktowanie tempa akcji staje się celem samo w sobie. Trochę szkoda, bo cierpi na tym demoniczny wizerunek
Malekitha, któremu można było stworzyć nieco więcej przestrzeni jak w utworze Betrayal. Te rozciągłe frazy wspierane
wyjątkowo głośno zmiksowanym chórem… odejścia od tematów, budowanie napięcia i wstrzymywanie go… Po prostu brakuje tego
w co niektórych ilustracyjnych fragmentach. Niemniej jednak i takich wynurzeń, jak Untouchable oraz Invasion of
Asgard słucha się z zapartym tchem. Dzieje się tak pomimo jawnych odwołań do pokutujących w mainstreamie wzorców. Dobrym
przykładem będą tu specyficzne tekstury Graeme Revella z Kronik Riddicka, do których również zagląda druga odsłona
Thora.
Skoro już mówimy o muzycznych wizerunkach myślę, że warto raz jeszcze powrócić do postaci Lokiego. Jego granicząca z obłędem
chęć władzy dobrze odzwierciedla minimalistyczna ilustracja Briana Tylera słyszana w utworach The Trial of Loki oraz
Shadows of Loki. Smutny temat wykonywany jest na harfie, co wydaje się bardzo unikatowe w muzyce filmowej. Zazwyczaj
ten instrument jest nośnikiem tematyki miłosnej lub ciepłej liryki, a nie obłędu szaleńca gotowego zrównać z ziemią całą
swoją ojczyznę. Wybór jak najbardziej trafny, bowiem rzeczona harfa całkiem fajnie kontrastuje ze snującymi się w tle
smyczkami i dęciakami. A obecność stonowanego, choć mrocznego chóru, nawet opornym muzycznie wyraźnie sugeruje po której
stronie barykady stoi brat Thora.
Tak wielu rozbudowanych strukturalnie tematów w ramach jednej ścieżki dźwiękowej Brian Tyler nie popełnił już bardzo dawno.
Dały one szerokie pole do popisu podczas tworzenia muzyki akcji, a przecież to na niej w głównej mierze opiera się partytura
do Mrocznego świata. Mnie osobiście zafascynowały cztery utwory: Battle of Vanaheim, Escaping The
Realm, Invasion of Asgard oraz As The Hammer Falls. Cztery utwory i trzy różne sposoby opowiadania
dziejących się na ekranie wydarzeń. Pierwszy nieco trailerowy, trochę pretensjonalny pod względem wykonania i miksu, ale
świetnie interpretujący filmową scenerię pola bitwy – zupełnie, jak w przypadku epickiej batalii u bram Mordoru w
Powrocie Króla. Escaping The Realm, Beginning Of The End i Invasion of Asgard, to już z kolei
klasyczny przykład moderowania akcji poprzez wytworzenie odpowiedniej bazy rytmicznej i przeprowadzenie w jej ramach
sprawnej żonglerki tematycznej. Stylistycznie blisko im do Attack on 10880 Malibu Point z trzeciej części Iron
Mana. Na koniec zostaje nam As The Hammer Falls z heroiczną fanfarą Thora, która nie pozostawia żadnych złudzeń
co do tego, komu należy kibicować w finalnym starciu. Owa fanfara genialnie sprawdza się również w innych niż batalistyczne
scenach. Świetnie zaprezentowano ją na przykład w scenie podróży Thora i Jane do Asgardu.
I cóż mogę powiedzieć… Uwielbiam tę grację z jaką kompozytor wyprowadza najpierw motyw mitycznej krainy, by później z pełnym
impetem razić nas (o)gromem środków muzycznego wyrazu i z powrotem pchnąć w delikatne objęcia subtelnego wokalu Azam Ali.
O tej kompozycji, o emocjach jakie ona wywołuje, o jej skrajnościach, można pisać wiele. Żadne słowa nie odzwierciedlą
jednak indywidualnego doświadczenia i przekonania się na własnej skórze o faktycznej wartości tworu Briana Tylera. I choć
nie jest to geniusz godny zapisania w annałach klasyki muzyki filmowej, z pewnością wychodzi przed szereg podobnych
gatunkowo ścieżek popełnianych rok rocznie bez większej pasji i polotu. Spory budżet, jaki przeznaczono na realizację tego
projektu połączony z niemałą pasją wykonania zaowocowały bardzo przebojową kompozycją, która z pewnością odznaczy się grubą
czcionką w karierze Briana Tylera. Jest to o tyle znaczące, że na dwa projekty zlecone przez Marvela, Tylerowi dwukrotnie
udaje się zdobyć uznanie odbiorcy. Niemniej zastanawia mnie na ile jest to zasługą samego kompozytora, a na ile mają w tym
swój udział liczne „duchy” podejmujące pod płaszczem swojego pracodawcy tytaniczną pracę nad rozwojem nakreślonych
koncepcji. Ilość projektów jakie rok rocznie bierze na siebie Tyler sugeruje bowiem, że przynajmniej część z nich tworzona
jest w takim właśnie systemie. O ile więc nie generuje to żadnych skandali, a efekt takiego postępowania jest bardziej niż
zadowalający, o tyle nie mamy powodów do narzekań. Oby kolejne prace trzymały równie wysoki poziom, co Thor: Mroczny
świat.
