Jeff Russo: „Taki czas, który pozwala muzyce dojrzewać i stawać się tym, czym może być, wciąż istnieje.” [WYWIAD]

Jeff Russo jest jednym z najbardziej rozchwytywanych kompozytorów działających w amerykańskiej telewizji, twórcą muzyki do seriali Fargo, For All Mankind, Ripley, Star Trek: Discovery, Legion i dziesiątek innych produkcji. Spotkaliśmy się dwukrotnie w ciągu dwóch dni podczas Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie, gdzie Russo przygotowywał się również do Międzynarodowej Gali Seriali, na której wybrzmiały jego tematy z Ripley oraz Obcy: Ziemia

Tomek Ludward: Mówiłeś kiedyś, że prawdziwa satysfakcja z muzyki filmowej pojawia się dla ciebie wtedy, gdy możesz zaprezentować ją na żywo, a dzisiejszy wieczór jest właśnie jednym z takich momentów. Nadal tak uważasz?

Jeff Russo: Całe moje muzyczne zaplecze wywodzi się z bycia wykonawcą. Przez całe lata dziewięćdziesiąte grałem w zespole rockowym. Piszesz piosenki, nagrywasz albumy, a potem wychodzisz do ludzi i grasz je na żywo. Otrzymywanie natychmiastowej informacji zwrotnej, natychmiastowej reakcji, jest bardzo ważną częścią artystycznej wrażliwości. Muzyka jest rozmową. A duża część tej rozmowy ma miejsce wtedy, gdy wykonujesz ją przed publicznością i widzisz, jak działa na ludzi. W filmie i telewizji reakcja jest innego rodzaju – to zupełnie inny model. Dlatego tak – wykonywanie tej muzyki na żywo z orkiestrami daje ogromną satysfakcję.

Większość kompozytorów filmowych pozostaje anonimowa dla szerokiej publiczności. Ty przyszedłeś ze świata, w którym byłeś bardzo rozpoznawalny.

Myślę, że po prostu przyzwyczaiłem się do bycia osobą publiczną. Nie chodzi o to, że szczególnie mi się to podobało albo nie podobało – po prostu było częścią życia artysty w zespole rockowym. Przyzwyczajasz się do kontaktów z fanami, dziennikarzami, ludźmi. Dlatego kiedy dziś siadam z kimś do rozmowy o muzyce, wydaje mi się to całkowicie naturalne. Nie było to coś, czego musiałem uczyć się od nowa.

Pracujesz równocześnie dla Apple, Netflixa, FX czy Peacocka. Czy Apple myśli o muzyce filmowej inaczej niż Netflix?

Generalnie wszystkie platformy streamingowe pozwalają filmowcom podejmować decyzje. Mają swoje opinie, ale chętnie wspierają to, czego chcą twórcy. Jeśli reżyser czy producent chce dużej orkiestralnej ścieżki dźwiękowej, postarają się to umożliwić. Nie jestem pewien, czy którakolwiek z tych firm ma sztywną filozofię dotyczącą tego, jak muzyka filmowa powinna brzmieć w konkretnym projekcie. Chociaż w przypadku Przylądka strachu wyglądało to nieco inaczej.

Opowiedz.

Zatrudnił mnie Nick Antosca, z którym pracowałem już wcześniej. Przedstawiłem mu swoją wizję serialu, a on wrócił do mnie z informacją, że słyszy to inaczej: nie chciał wysokich smyczków, nie chciał muzyki zakorzenionej w organicznym brzmieniu, tylko czegoś syntetycznego, nowoczesnego, bliższego Weapons [przyp. red.: film Zacha Creggera z 2025 roku]. Przypomniałem sobie wtedy sytuację z lat dziewięćdziesiątych. Kiedy pojawiła się Nirvana, wszystkie wytwórnie zaczęły naciskać na zespoły, żeby brzmiały jak Nirvana albo Pearl Jam. A jaki był efekt? Nijakość. Przeciętna wersja czegoś, co było wyjątkowe. Zrozumiałem więc wskazówki, ale zachowałem też własną wizję, bo jedną z najważniejszych rzeczy dla kompozytora narracyjnego jest posiadanie własnego pomysłu i konsekwentne prowadzenie go przez cały projekt, nawet jeśli szuka się wspólnego języka z twórcą filmu.

A co na to Steven Spielberg i Martin Scorsese?

Przygotowałem pierwszą wersję. Nick był zadowolony. Apple również. Spielberg i Scorsese już nie. Nagle pojawiła się wymiana zdań pomiędzy dwoma największymi filmowcami w historii – i powiem to jeszcze raz: dwoma największymi filmowcami w historii – a studiem i Apple. Apple chciało, żeby całość brzmiała nowocześnie. Spielberg i Scorsese przekazali mi jedną uwagę. Dwa słowa: „bez sensu”. To musi brzmieć jak orkiestra. Znalazłem się więc pomiędzy dwiema siłami. Ostatecznie nie było trudno przekonać Nicka, że w sporze między jedną instytucją a dwoma najwybitniejszymi filmowcami wszech czasów zwycięzców łatwo przewidzieć. Posłuchajmy ludzi, którzy stworzyli jedne z najlepszych filmów w historii kina.

A motyw Herrmanna?

Wiedziałem, że muszę oddać ukłon Bernardowi Herrmannowi i Elmerowi Bernsteinowi, który opracował materiał Herrmanna na potrzeby filmu Scorsesego z 1991 roku. Te tematy są ikoniczne. Musiałem napisać oryginalną muzykę, ale jednocześnie przemycić ich motywy przez całą partyturę. Miałem już pewne doświadczenie w podobnej pracy dzięki projektom związanym z innymi legendarnymi kompozytorami, przede wszystkim Alienie Jerry’ego Goldsmitha, Star Treku i ścieżkom Jamesa Hornera. Czego świadomie nie chciałem zrobić, to odtwarzać partytury z 1962 roku z jej gęstymi harmoniami ani muzyki z filmu z 1991 roku, która – szczerze mówiąc – dziś brzmi już dość archaicznie. Potrzebowaliśmy czegoś odpowiedniego dla współczesnej widowni. I ostatecznie wszyscy byli zadowoleni. Apple też dało się przekonać, choć być może z pewnym oporem.

Przylądek strachu ma dziesięć odcinków, podczas gdy Herrmann dostał dwie godziny filmu. A Max Cady przez znaczną część historii technicznie nie robi nic nielegalnego. Jak ilustruje się muzycznie zagrożenie, które jeszcze się nie zmaterializowało?

Jedną z rzeczy, które najbardziej kocham w komponowaniu do obrazu, jest to, że zamiast pisać muzykę do działań bohaterów, piszę muzykę do tego, co – moim zdaniem – czują. Przylądek strachu idealnie wpisywało się w takie podejście. Nie widzisz nic konkretnego, nic nielegalnego, nic jawnie złego, ale wiesz, co dzieje się pod powierzchnią. Właśnie do tego piszę: do napięcia, grozy, strachu wynikającego z niewiedzy. Widzisz jakieś zdarzenie i nie wiesz: czy stało się przez to? Czy przez tamtą osobę? Tak naprawdę nie wiesz. Ale jednak wiesz. A częścią tego „wiedzenia” jest muzyka, którą słyszysz pod spodem.

Ripley odbiera ci jeszcze jedno narzędzie – kolor. Steve Zaillian nakręcił serial w czerni i bieli. Czy to wpłynęło na twoje podejście do muzyki?

Kiedy szkicowałem pierwsze pomysły, Steve zadzwonił do mnie i powiedział: „To wszystko jest bardzo piękne, ale chcę ci przypomnieć, że opowiadamy historię psychopatycznego seryjnego mordercy”. To była cała uwaga. Tematycznie nadal potrzebowaliśmy włoskiej muzyki, wenecjańskich inspiracji – rzeczy zakorzenionych w realiach Włoch lat sześćdziesiątych – a jednocześnie tworzyliśmy thriller o człowieku, który zabija ludzi. Brak koloru niczego nie odebrał. Jeśli już, to wręcz wzmocnił stronę wizualną. Niemal każde ujęcie przypomina fotografię, którą chciałoby się powiesić na ścianie. Nie osłabiło to emocji. Raczej skierowało je w stronę stonowanej żywiołowości i przełożenia tej energii na przyziemny, realny strach.

Zarówno Ripley, jak i Przylądek strachu operują w bardzo mrocznych rejonach psychiki. Czy pisząc taką muzykę, zostawiasz jeszcze miejsce na nadzieję?

W przypadku Ripleya nadzieja nigdy nie była częścią rozmowy. Chodziło raczej o śledzenie ruchów najlepszego oszusta na świecie. Przylądek strachu łączy się z Ripleyem w jednym istotnym aspekcie: główni bohaterowie obu historii są psychopatami. W Przylądku pojawiają się głębsze pytania – czy wydarzenia z jego życia uczyniły go psychopatą, czy może wszystko wydarzyło się właśnie dlatego, że już nim był? Nigdy nie dostajesz odpowiedzi, bo odpowiedź nie ma znaczenia dla historii. Historia brzmi: co ten człowiek robi teraz? Tak samo jest z Ripleyem. Nigdy nie rozumiesz, dlaczego Tom Ripley jest taki, jaki jest. On po prostu taki jest. Staram się więc opowiadać historię z tej perspektywy, śledzić emocje, a nie szukać wyjaśnień.

Legion jest chyba twoim najbardziej ekstremalnym projektem pod względem zacierania granicy między muzyką ilustracyjną a dźwiękiem diegetycznym. Czy ta dezorientacja była zamierzona od samego początku?

Noah bardzo często wykorzystuje piosenki do opowiadania historii. W Legionie były momenty ilustrowane istniejącymi utworami – Rolling Stones i innymi. Ale były też piosenki stworzone specjalnie dla serialu, utrzymane w jego estetyce. Noah śpiewał, a ja przygotowywałem podkład. Robiliśmy to, bo mogliśmy – i dlatego, że służyło to serialowi. Najważniejszym elementem narracyjnym Legionu jest niewiarygodny narrator: nigdy nie wiedziałeś, czy to, co widzi bohater, jest prawdziwe. Jako widz doświadczałeś tej niepewności razem z nim. Starałem się przenieść to do muzyki. Dużo z tego pojawiało się w coverach, zaczynałeś słyszeć piosenkę, wydawało ci się, że ją rozpoznajesz, a potem słyszałeś ją przekształconą, przez co nie wiedziałeś już, czy brzmi „prawdziwie”, czy nie. Dezorientująco. I dokładnie o to chodziło.

Ty i Noah wyraźnie dajecie sobie dużo swobody twórczej. Czy taka kreatywna przestrzeń staje się dziś rzadsza? Czy budżety i harmonogramy utrudniają jej utrzymanie?

Nie powiedziałbym, że harmonogramy zmieniły się dramatycznie. Budżety są nieco bardziej ograniczone, zespoły wykonawcze mniejsze, to prawda. Ale nadal staram się trzymać kreatywnej strony tego zawodu. To dla mnie najważniejsze: możliwość opowiadania historii za pomocą muzyki w sposób, który służy serialowi czy filmowi. Mam też szczęście pracować z twórcami, którzy dają mi czas potrzebny do pełnego rozwinięcia partytury. W przypadku Alien: Earth Noah wysłał mi pierwszy scenariusz prawie pięć lat temu. Wtedy zacząłem pisać pierwsze tematy, a muzyka stopniowo się rozwijała. Po drodze zdążyliśmy jeszcze zrobić cały sezon Fargo. Taki czas, który pozwala muzyce dojrzewać i stawać się tym, czym może być, wciąż istnieje. Oczywiście są też projekty, przy których dostajesz pięć tygodni i trzy godziny muzyki do napisania. James Dunaurig wspominał wczoraj, że właśnie w takiej sytuacji się znalazł. Mój orkiestrator mówił mi, że przez pięć tygodni całe miasto pracowało praktycznie nad jednym projektem – wszyscy odpowiedzialni za przygotowanie materiałów i orkiestrację. To zupełnie inny świat. Oba światy istnieją równolegle. Ja po prostu bardzo się cieszę, że najczęściej funkcjonuję w tym pierwszym.