Sprzedawca śmierci Frasera C. Hestona to jedna z tych adaptacji powieści Stephena Kinga, o których kinomani i amatorzy twórczości słynnego pisarza zapewne chcieliby najchętniej zapomnieć. Jest to opowieść o tajemniczym antykwariuszu, Lelandzie Gaunt, personifikacji diabła, który otwiera sklep w dotychczas spokojnym miasteczku Castle Rock. Sprzedaje towary za cenę skrzywdzenia wybranego przez niego sąsiada, co ostatecznie prowadzi do narastania w miejscowości fali zła. Niestety obraz Hestona, nawet jeśli nie jest najgorszą adaptacją dzieł Kinga, nie przekonuje ani jako dramat, spłaszczając relacje pomiędzy bohaterami i ich przemiany (co zapewne podyktowane było koniecznością skrócenia materiału książkowego do dwugodzinnego filmu), ani jako horror. Do tego dochodzi licha jakość realizacji. W zasadzie gdyby nie kilka znanych twarzy (Max Von Sydow, Ed Harris) oraz ścieżka dźwiękowa, zapewne moglibyśmy pomyśleć, że to jakiś film telewizyjny.
Autorem owej ścieżki dźwiękowej jest Patrick Doyle. Antykwariusz Gaunt, a konkretnie jego demoniczne pochodzenie, skierowało szkockiego kompozytora w stronę chóralnych stylizacji. The Arrival, ilustracja napisów początkowych, jest doskonałą próbką ogólnego zamysłu Szkota. Gotyckie, posępne chóry, śpiewające do łacińskich tekstów, połączone z muskularną orkiestrą, wydają się sprawdzoną receptą na umuzycznienie postaci i historii z piekła rodem. Wielu odbiorcom nasuwa to skojarzenia z legendarną partyturą Jerry’ego Goldsmitha z Omena, niemniej punkt wyjścia u Doyle’a jest inny.
Goldsmith w Omenie postawił na stworzenie koncepcji czarnej mszy, sparafrazował łacińskie teksty, np. „corpus christi” zamienił na „corpus satani”, tworząc coś na wzór hymnu diabła, utożsamianego bezpośrednio z przeklętym chłopcem. Doyle proponuje natomiast metodę kontrastu. Odwołuje się bowiem do requiem, czyli mszy żałobnej. W tym celu pisze trzy duże tematy na chór, każdemu z nich powierzając oryginalne teksty pochodzące z trzech bodaj najpopularniejszych części requiem: kyrie, sanctus i dies irae. I tak też, dla przykładu, The Arrival jest połączeniem tematów sanctus i kyrie, a End Credits natomiast składa się z tematów dies irae i sanctus (tak na marginesie, dawnymi, łacińskimi tekstami Doyle bawił się już przy okazji swojego debiutanckiego Henryka V). Wszystkie trzy tematy, poza tym, że są bardzo charakterystyczne, brzmią bardzo doniośle, ekspresja chóru imponuje, tworzy wręcz apokaliptyczną aurę wokół partytury. Muzyka i filmowa historia działają więc na zasadzie przeciwieństw. Filmowy antagonista i jego poczynania ilustrowane są za pomocą utworów wykorzystujących teksty wywodzące się bezpośrednio z liturgii chrześcijańskiej (nie ma tu parafraz, jak u Goldsmitha). Dzięki odpowiedniej emisji chóru i intensywnej motoryce symfonicznego akompaniamentu, Doyle’owi udaje się jednak odpowiednio przypudrować je iście diabelskim kolorytem.
To, co dobrze wyglądało na papierze, nie do końca jednak udało się przełożyć na filmowy seans. Rzecz w tym, że, jak już zostało wspomniane, obraz Hestona ciężko zaliczyć do udanych, kiepsko funkcjonuje jako horror, bo nie ma tu ani mroku, ani strachu, ani niepokoju, czy choćby nawet ponurego klimatu, tym samym muzyka Doyle’a zdaje się być miejscami trochę przeszarżowana. Co prawda sam Szkot unika popadania w nadmierny, minorowy nastój (np. Art and the Minister, otwierane przez motyw dies irae, przechodzi w pewnym momencie wręcz w operetkową lekkość, poza tym Doyle na przestrzeni całej ścieżki dźwiękowej nie unika durowych akordów), niemniej można odczuć, że wymowa muzyki i filmu trochę się ze sobą rozjechały.
Mierność filmu nie powinna jednak nam przesłonić walorów samej ścieżki dźwiękowej. Co prawda znajdzie się tutaj trochę underscore’u, gorzej radzącego sobie poza kontekstem, niemniej jako słuchowisko w domowym zaciszu i tak radzi sobie całkiem nieźle. Tym bardziej, że nawet w muzyce mocno podległej ruchomym kadrom możemy się doszukać się przynajmniej dwóch dodatkowych motywów – jeden jakby zaczerpnięty z partytur Bernarda Herrmanna (zarówno od strony melodycznej, jak i harmonii sekcji smyczkowej). Z czysto ilustracyjnych utworów najefektowniej prezentuje się The Devil’s Here, rozpoczynające się, co ciekawe, od oryginalnego, średniowiecznego Dies irae, a następnie przechodzące w najbardziej bombastyczną aranżację doyle’owskiego tematu kyrie.
Heston w kilku fragmentach postanowił sięgnąć po muzykę źródłową. Część takowych utworów trafiła soundtrack. Klasyczne Ave Maria Franza Schuberta, wykorzystane w scenie, w której Gaunt rozmyśla przy kominku, dobrze wpasowuje się w zaproponowaną przez Doyle’a metodę kontrastu. Druga kompozycja, słynne W grocie króla gór Edwarda Griega, niestety jest już zupełnie przestrzelona, bo jej lekko ironiczny i w pewien sposób humorystyczny wymiar totalnie zaburza filmowy seans, sprawiając, że jeszcze ciężej nam uwierzyć w oglądaną na ekranie historię. Już nie wspominając o tym, że słynny utwór norweskiego kompozytora kompletnie nie pasuje do reszty muzycznej ilustracji.
Pomijając już kontekst filmowy, Sprzedawca śmierci Patricka Doyle’a to pozycja, która powinna zadowolić każdego miłośnika chóralnych i gotyckich stylizacji. Nawet jeśli faktycznie jest tu parę fragmentów, które wymagają od słuchacza nieco więcej skupienia i cierpliwości, to dzięki takim utworom, jak min. The Arrival i The Devil’s Here, recenzowany soundtrack po latach wciąż robi spore wrażenie. Polecam.
