Dziś historia trzech żołnierzy, którzy po drugiej wojnie światowej muszą przystosować się do cywilnego życia, uznana zostałaby za kliszę. W 1946 była jednak czymś nowym, oddającym bardzo ważny problem społeczny. Pomysł pojawił się już w 1944 roku, kiedy legendarny producent Samuel Goldwyn przeczytał artykuł prasowy na ten temat, jednak dopiero dwa lata później, w kwietniu, William Wyler rozpoczął zdjęcia do jednego z najważniejszych filmów swojej kariery, nazwanego Najlepsze lata naszego życia. Główne role zagrali Dana Andrews, Fredric March i autentyczny wojenny inwalida, Harold Russell. Ten ostatni dostał dwa Oscary – jednego za aktorstwo, drugiego za inspirującą innych pracę. Mówi się, że ta druga, honorowa, nagroda została mu przyznana na wypadek, gdyby nie wygrał jako aktor. Reżyser, który sam miał doświadczenie wojenne, postawił na realizm. Przez to scenografia była mniejsza niż w rzeczywistości, co utrudniło ruch kamery, a aktorzy musieli kupić własne ubrania. Za zdjęcia odpowiadał mistrz głębi ostrości Gregg Toland, który dwa lata później zmarł z powodu zakrzepu naczyń wieńcowych. Film, jak i zwłaszcza zdjęcia Tolanda, był przedmitoem analizy samego Andre Bazina, uznawanego za twórcę współczesnego filmoznawstwa. Rusell nie był jedynym nagrodzonym. Poruszający, psychologicznie dość subtelny dramat zdobył ich dużo więcej, w tym drugiego, po Pani Miniver, Oscara za reżyserię dla samego Wylera.
Reżyser chciał, by muzykę napisał albo Alfred Newman, z którym pracował już przy okazji Wichrowych wzgórz, albo Aaron Copland, dopiero po sukcesie ścieżki do Myszy i ludzi. Obaj odmówili, a Newman polecił, jak to miał w takich sytuacjach w zwyczaju, jednego ze swych protegowanych. Okazał się nim Hugo Friedhofer. Muzyka do Najlepszych lat naszego życia zdobyła Oscara i jest uważana za jeden z kroków milowych Złotej Ery. Była także przedmiotem analiz. W swojej książce Film Music: A Neglected Art Roy Prendergast przedstawia klasyczną strukturę ścieżki dźwiękowej właśnie na przykładzie tej muzyki. Mimo to do fanów Friedhofera nie należał… sam William Wyler. Ścieżka jest dość stonowana, a wybitny twórca, który kręcił materiały dokumentalne podczas nalotów na Niemcy, trwale uszkodził sobie słuch. Kolejną ciekawostką jest fakt, że muzyka ta ujrzała światło dzienne dopiero w latach siedemdziesiątych, kiedy nowe nagranie z londyńskimi filharmonikami przygotował Franco Collura. To winylowe wydanie było oficjalnie dwukrotnie powtarzane na płytach kompaktowych i jest też powszechnie dostępne na serwisach streamingowych. To nagranie jest także przedmiotem niniejszej recenzji.
Main Title stanowi typowe dla Złotej Ery preludium, choć nieco bardziej oparte na sekcji smyczkowej. Mimo większej emocjonalności niż w reszcie ścieżki, Friedhofer powoli wprowadza najważniejsze motywy i ogólny nastrój ścieżki. Choć zaangażował pełną orkiestrę, widać, że kompozytor jest raczej stonowany. Opowiadana historia nie pozwala na nadmierny patos. Kompozytor jednak oddaje podstawowe emocje bohaterów. Utrzymany w Coplandowskim stylu Homecoming doskonale oddaje nastrój i entuzjazm powrotu do Boone City, pierwotnie pomijając ich wątpliwości, które początkowo się nie ujawniają. Powrót do normalnego życia wiąże się oczywiście z lękiem. Tematy Friedhofera wiązane są nie tyle z postaciami, co raczej z ich emocjami. Z muzycznej perspektywy, powinno się raczej mówić o kompleksie Homera, a nie o samej postaci. Bohater, pozbawiony rąk, boi się, że będą chcieli go specjalnie traktować. Chce być normalnym człowiekiem i przede wszystkim nie chce być obiektem łaski. Dobrze to słychać w drugiej części omawianego utworu.
Psychologia kompozytorów Złotej Ery i współczesnych są oczywiście inne. Najbliżej dzisiejszemu postrzeganiu postaci wydają się Franz Waxman (zob. Bulwar Zachodzącego Słońca) i Bernard Herrmann, obaj w dużej mierze kompozytorzy podtekstów. Wynika to oczywiście z zupełnie innego rozumienia dramaturgii historii. Inny język wizualny wymagał od kompozytorów więcej niż dziś, gdzie reżyserzy mają więcej możliwości stricte technicznych, które pozwalają im bezpośrednio oddać stan bohaterów. Jak im to wychodzi to temat na inną i bardzo szeroką dyskusję. Oczywiście, odkrycie Gregga Tolanda, czyli głębia ostrości, bardzo zwiększyło te możliwości mimo innych ograniczeń, które do lat sześćdziesiątych były niemożliwe do przeskoczenia. Wszelkiego rodzaju tematy miłosne, choć oparte na wcześniejszym materiale tematycznym, jak u Friedhofera, musiały więc podkreślać te emocje, których nie mogła uwydatnić praca kamery czy dominująca konwencja aktorska. Pamiętajmy bowiem, że w roku 1946 nie istniało jeszcze Actors’ Studio Lee Strasberga i nie zaczęły się kariery tych aktorów, którzy zmienili zupełnie konwencję – James Dean czy Marlon Brando. The Elevator/Boone City/Peggy to klasyczny przykład uzewnętrznienia i wzmocnienia stanu psychicznego bohaterów. Fred and Peggy wprowadza nawet inspiracje jazzowe, choć trzeba zaznaczyć, że źródłem nie jest tutaj bezpośrednio sam jazz, co raczej George Gershwin. Wybitny amerykański kompozytor, jak wiadomo, przeniósł język jazzu do filharmonii. Nie przeczy temu nawet wykorzystanie saksofonu, instrumentu, który miał w Złotej Erze swoją bardzo ważną rolę.
Podobnie jest z postacią Freda, jednego z głównych bohaterów. W czasie wojny był lotnikiem i w nocy przeżywa koszmary związane z jedną ze swoich misji. Scena koszmaru (The Nightmare) pokazuje, w jaki sposób Friedhofer ilustruje stan psychiczny postaci. Wyler bowiem nie idzie na łatwiznę i nie wizualizuje snu, czy misji Derry’ego, w której giną jego przyjaciele. Niski fortepian, dysonujące smyczki, oparte na opadającym motywie, wystarczą, by widz zrozumiał, co się dzieje. Aktorstwo Dany Andrewsa oczywiście pomaga. Niektóre fragmenty tego utworu przypominają trochę późniejsze rozwiązania Jamesa Hornera, jak na przykład w recenzowanej już muzyce do Byli tam. Delikatny Coplandowski wpływ jest w ścieżce obecny, choć nie jest to aż taka rewolucja, jak to, czego dokonał w muzyce Elmer Bernstein, student twórcy Americany.
Stonowanie muzyki Friedhofera nie sprowadza się wyłącznie do samego brzmienia. Spotting w filmie jest bardzo ostrożny. Po kilku sekwencjach na początku filmu muzyka w zasadzie znika na większość drugiego aktu. Zilustrowany zostaje pierwszy pocałunek Freda i Peggy (córki jednego z bohaterów). Z początku filmu warto jeszcze zwrócić uwagę na komediową scenę przebudzenia jej ojca, w której dominują właśnie mocno ilustracyjne elementy, podchodzące pod mickey-mousing. Podobnie jest potem w Neighbours/Wilma/Homer’s Anger, gdzie Friedhofer muzycznie oddaje zabawę dzieci, w tym najmłodszej siostry Homera, Luelli. Dalsza, smutniejsza i poważniejsza część dotyczy dyskusji poświęconej radzeniu sobie Homera przede wszystkim z samym sobą. Podobnie jest z Homer Goes Upstairs, przepiękną ilustracją sceny, w której Homer zaczyna rozumieć, że ludzie go akceptują takim jakim jest, a zwłaszcza jego ukochana Wilma. Sama scena jest przepiękna i czyni film jednym z powodów, dla których Najlepsze lata naszego życia plasuje się wśród najbardziej inspirujących filmów w historii kina amerykańskiego. Kolejnym mistrzostwem ilustracyjnym jest The Citation/Graveyard and Bombers, gdzie po raz kolejny kompozytor musi oddać, bez żadnej pomocy obrazu, stan psychiczny Freda, który wsiada do bombowca, by na nowo przeżyć i, być może, ostatecznie przepracować ze sobą swą wojenną traumę. Ciekawe, że najbardziej dramatyczne i dynamiczne fragmenty ścieżki ilustrują wyjątkowo statycznie realizowane sceny.
Na koniec pozostają nam pełne emocji napisy końcowe i Exit Music, które Friedhofer napisał, by towarzyszyło wychodzącym z kina widzom. Po kilku seansach jednak z tego pomysłu się wycofano. Muzyce Hugo Friedhofera nie można odmówić piękna. W filmie wypada bardzo dobrze, choć częściowo przez ostrożne dawkowanie ilustracji przez reżysera. Wtedy stonowana, choć wciąż bardzo ekspresyjna ścieżka może odsłonić swoje walory. Patrząc z dzisiejszej perspektywy, doceniona Oscarem i nadaniem jej ważnej roli historycznej, partytura do Najlepszych lat naszego życia została trochę niesłusznie zapomniana. Przy przebojowych ścieżkach Rózsy i dość późnym wydaniu trudno się dziwić takiemu stanowi rzeczy. Ale warto zainwestować tych czterdzieści kilka minut, by posłuchać tego, co pół żartem można by nazwać najlepszą muzyką, jakiej nigdy nie skomponował Alfred Newman. Bowiem choć struktura ścieżki była poddawana naukowej analizie, to pod względem podejścia kompozytor poszedł jednak za swoim mistrzem. Nie śmiem tu konkurować z całym rozdziałem książki Roya Prendergasta. Film Music: A Neglected Art ze wszech miar polecam i jest to pozycja dla tych, którzy chcą zrozumieć rozwój i artystyczny charakter muzyki filmowej, obowiązkowa. A Najlepsze lata naszego życia, tak film, jak i jego ilustrację, warto znać.
