Mimo doborowej obsady, Farma na wzgórzu Jeana Chapota pamiętana jest dziś jedynie za sprawą muzyki Jeana-Michela Jarre’a, która zapewne również zaginęłaby w odmętach dziejów, gdyby nie gwiazdorski status jej twórcy. Na szczęście tak się nie stało. W filmie Chapota Alain Delon gra postać sędziego Pierre’a Larchera, który usiłuje rozwikłać zagadkę brutalnego morderstwa dokonanego w odludnym regionie gór Jura; poszlaki prowadzą do domu Rose (Simone Signoret), której syn feralnej nocy włóczył się po okolicy w niewiadomym celu… Zimowa sceneria prowincjonalnego śledztwa przypominać może Fargo oraz Dom zły – ścieżka dźwiękowa to jednak zupełnie inna bajka, przepełniona elektroniką i z tej przyczyny unikalna.
W całym swoim odrealnionym – jak na dramat kryminalny – nastroju, Les Granges Brûlées pozostaje kompozycją na wskroś liryczną, stojącą poniekąd w rozkroku między policyjną fabułą a tematyką obyczajową. Choć wątek sensacyjny stanowi motor napędowy opowieści, Chapot zainteresowany jest bardziej skomplikowanymi relacjami, jakie panują w rodzinie Rose. Grana przez Simone Signoret bohaterka – doświadczona przez życie kobieta o silnym charakterze – rozpaczliwie próbuje ochronić swoich bliskich, powstrzymać nieuchronny rozpad ogniska domowego. Również dla Jarre’a wątek obyczajowy okazuje się być priorytetem: filmowymi emocjami dyryguje poetycki temat liryczny, w którym elektroniczny pejzaż łączy się z tęskną wokalizą piosenkarki France Vanier, rozciągając nad opowieścią atmosferę bezpowrotnie utraconej niewinności.
Temat główny jest bardzo udaną muzyczną kreacją. Nawet jeśli pod względem czysto kompozycyjnym miejscami niebezpiecznie wkracza w rejony banału, to bez wątpienia nadrabia tę słabostkę melodyjnością i brzmieniem – czuć zresztą, że swój potencjał twórczy Jarre skierował na te właśnie dwa elementy. Z dzisiejszego punktu widzenia La Chanson des granges brûlées już oczywiście nie szokuje; niemniej w chwili swojego powstania utwór Jarre’a tchnął nowoczesnością, zwiastował nowe perspektywy, które już od paru lat nieśmiało zaznaczały swoją obecność we francuskiej kinematografii.
Być może Farma na wzgórzu była dla Jarre’a głównie ćwiczeniem kompozycyjnym, próbą zebrania rozproszonych pomysłów z poprzedniego albumu – Deserted Palace – w spójną, logiczną całość, zbudowaną wokół zdyscyplinowanej narracji Chapota. Bez względu jednak na intencje artysty, brzmienie Les Granges Brûlées sprawnie potęguje fabularne spięcia, uwiarygadnia kontrast między odizolowaną od świata prowincją a metropolią, między rodziną farmerów a przybyłym z miasta sędzią śledczym, między cichą, rustykalną egzystencją a burzącym lokalny spokój brutalny morderstwem. Wokół elektronicznej scenerii powstaje aura wyalienowania – tak jak widz jest kimś obcym w peryferyjnym mikroświecie bohaterów filmu, tak syntezator (EMS VCS3) stanowi propozycję zupełnie egzotyczną dla europejskiego kina kryminalnego a.d. 1973. Jarre łagodzi jednak ten dysonans, sięgając po dość tradycyjne rozwiązania harmoniczne i ładne, emocjonalne melodie, jak gdyby niektóre fragmenty ścieżki w pierwotnym zamyśle miały być rozpisane na orkiestrę. W rezultacie ilustracja zachowuje pewne zręby „swojskości”, nie brzmi jak muzyka innego wszechświata (co można już powiedzieć o Oxygène).
Skoro już o najsłynniejszym albumie Jarre’a mowa, warto pokusić się o próbę dwojakiego umiejscowienia Les Granges Brulées: na ścieżce ewolucji francuskiego kompozytora oraz elektronicznej muzyki filmowej sensu largo. Jeśli chodzi o pierwszą z tych kwestii, to recenzowana płyta udoskonala rozwiązania wypracowane w Deserted Palace – gdyby sięgnąć do tamtego krążka, w utworze Bridge of Promises odnajdzie się niedalekiego kuzyna La Chanson des granges brûlées, a w Windswept Canyon klimat podobny (m.in. syntetyczne „ćwierkanie”) do bardziej eksperymentalnych fragmentów Farmy na wzgórzu. Jeśli natomiast zerknąć w przyszłość, trudno uwierzyć, że Les Granges Brûlées i Oxygène napisał ten sam człowiek. W zestawieniu ze słynnym albumem z 1976 roku ścieżka do filmu Chapota brzmi niemal amatorsko, nie ma ani krzty auralnego wyrafinowania charakterystycznego dla późniejszej, przełomowej kompozycji Francuza. Wyraźne echa Farmy na wzgórzu odezwą się dopiero w kolejnej dekadzie, np. na płycie Rendez-vous (na nowo opracowany temat Juve w utworze Troisième Rendez-vous, w bardziej wyszukanej niż oryginalnie aranżacji).
Również na tle dokonań innych pionierów elektroniki Les Granges Brûlées wydaje się być tworem nieco zmurszałym. Na niekorzyść działa w szczególności równoległe zestawienie z natchnionymi, elektronicznymi teksturami Vangelisa (obraz L’Apocalypse des animaux, 1972) oraz Françoisa de Roubaix (odrzucona muzyka do dokumentu L’Antarctique, 1974). Także nie-filmową twórczość grupy Tangerine Dream – debiutującej w świecie kina 4 lata później – cechowała w tym okresie większa finezja oraz dalekowzroczność.
Jak natomiast muzyka młodego Jarre’a radzi sobie w połączeniu z obrazem? Z tym bywa różnie. Jak wspomniałem wyżej, elektronika jest ciekawą interpretacją ekranowych wydarzeń i bez wątpienia wyróżnia się w filmie: nadaje mu oryginalnej atmosfery, zmiksowana jest dość głośno. Trafiają się momenty, gdzie warsztat Francuza cechują niuanse narracyjne świadczące o dużej intuicji ilustratorskiej (klimatyczne panoramy, którym wtóruje utwór L’hélicoptère); z drugiej strony dla bardziej eksperymentalnej części ścieżki film wydaje się być tylko pretekstem, muzyka w tych fragmentach odrywa się od obrazu, zaczyna przypominać abstrackyjny concept album. Wystarczy posłuchać utworu Zig-zag – kiczowaty, zupełnie dziś archaiczny instrumental, zdobył popularność jako singiel, podczas gdy w filmie funkcjonuje (na szczęście) tylko przez krótką chwilę, jako płynąca z radioodbiornika muzyka źródłowa. W takich momentach słychać, że Francuz przeszedł trochę obok obrazu Chapota, ośrodek jego zainteresowania leżał gdzie indziej, do muzyki filmowej artysta trafił przypadkiem.
Les Granges Brûlées jest przede wszystkim ciekawostką historyczną, choć myliłby się ten, kto skazałby kompozycję Jarre’a na byt w muzealnej gablocie. Nawet jeśli ścieżka postarzała się technologicznie, to na krążku – mimo upływu 40 lat – wciąż nie brakuje emocji, czyli tego, co od zawsze stanowiło specjalność twórcy Oxygène. Nie jest to ani wielka muzyka filmowa, ani wielka muzyka, tym niemniej obok jej donośnego głosu nie można przejść obojętnie.
