Zacząć wypada od pierwszej z tytułowych kompozycji, czyli Toi, le venin. Wczesny film Roberta Hosseina z jego ulubioną podówczas aktorką Mariną Vlady to dość prosty „romans z dreszczykiem”, wyraźnie inspirowany amerykańskim kinem noir lat 40-tych: główny bohater spędza namiętny wieczór z przypadkowo poznaną nieznajomą, a w trakcie jej późniejszych poszukiwań wdaje się w dziwną relację z dwiema bogatymi siostrami – z upływem czasu zaczyna je podejrzewać o uknucie erotycznego spisku… Ścieżka André Hosseina pełni w obrazie bardzo istotną funkcję narracyjną – udany, drapieżny i swingujący temat główny (Je suis un démon) to utwór płynący z samochodowego radia w pierwszych scenach filmu; prześladuje on potem głównego bohatera (w sklepie płytowym, z głośnika gramofonu), podpowiadając i jemu, i widzowi, że nieszczęśnik wplątał się być może w wyrachowaną intrygę.
Muzyka w obrazie Hosseina symbolizuje również nowoczesność, jest jak gdyby tętniącym zwiastunem rewolucji obyczajowej, przejawem fascynacji stylem życia amerykańskich wyższych sfer. Stąd też próżno w ilustracji szukać tradycyjnego orkiestrowego brzmienia – jest za to miejsce na jazz, bluesa (seksowny Blues à la nuit), a nawet instrumentalnego rock’n’rolla (nieobecny na recenzowanej kompilacji Rock de l’inauguration). W filmowym świecie przedstawionym tematy Hosseina pełnią rolę aktualnych przebojów radiowych (Blues à la nuit w rzeczywistości faktycznie okazał się hitem); wyraziste melodie, soczyste brzmienie saksofonu i trąbki oraz klimat nastrojowego, tajemniczego romansu noir sprawiają więc, że Toi, le venin jest w swojej kategorii bardzo dobrą, godną polecenia kompozycją.
Drugi sukces komercyjny Hosseina-reżysera to Le Vampire de Düsseldorf, koprodukcja francusko-hiszpańsko-włoska opowiadająca o seryjnym mordercy Peterze Kürtenie, grasującym na początku lat 30-tych w niemieckim Düsseldorfie. Ścieżka dźwiękowa zbudowana jest w oparciu o stosunkowo podobny schemat, co Toi, le venin. I tym razem temat główny wywodzi się z filmowej rzeczywistości – śpiewa go bowiem kabaretowa tancerka Anna, obiekt obsesji i pożądania tytułowego szaleńca. Dochodzi jednak do szerokiego przenikania się muzyki diegetycznej i niediegetycznej: melodię wykonanej w filmie piosenki (cudowna, namiętna ballada La belle de nuit) usłyszeć można na gruncie muzyki ilustracyjnej (solowe skrzypce we wspólnych scenach Petera i Anny, dramatyczny aranż towarzyszący panice podczas pożaru kabaretu – niestety niedostępne na recenzowanym krążku), innym razem wykonuje ją na harmonijce tytułowy morderca – podobnie jak bohater Toi, le venin prześladowany przez zasłyszany w przełomowym momencie swojego życia utwór.
Przywiązanie do ballady i jej ekspozycja ponownie owocują korzystnym efektem: melodia Hosseina pozostaje w głowie na długo po zakończeniu seansu i stanowi szkielet oszczędnej, acz finezyjnej ilustracji o lekko jazzowym posmaku i ciekawym brzmieniu szklanych idiofonów. O ile jednak w Toi, le venin jazz był symbolem nowoczesności, o tyle tutaj odpowiada on za spojrzenie w przeszłość, ku kabaretowym latom 30-tym, w efekcie czego ścieżkę cechuje poetycki niemalże klimat „retro”. Ciekawostkę stanowi fakt, iż przewijający się w filmowych scenach zbiorowych (niepokoje społeczne, wzrost potęgi nazizmu) militarystyczny podkład werbli zaczerpnięty został bezpośrednio z wcześniejszej ilustracji Une gueule comme la mienne – producenci krążka zadbali jednak, by fragment ten nie przepadł i można go usłyszeć w płytowym utworze nr 6.
Trzecia warta uwagi albumowa pozycja pochodzi z zupełnie innej bajki – to Une corde, un colt, spaghetti western nakręcony przez Roberta Hosseina w hołdzie dla Sergio Leone, znany również pod tytułem Cemetery without crosses. Skoro mowa o hołdzie, to oczywiście i w oprawie muzycznej nie mogło zabraknąć ukłonu w stronę tuzów gatunku. Temat przewodni ścieżki to czytelna już na pierwszy rzut oka wariacja brzmienia Ennio Morricone, komiczno-patetyczny galop z chwytliwą melodią prowadzoną przez gitarę i energetycznym wokalnym podkładem męskiego chórku – nie jest to może westernowy klasyk, ale charyzmy i rozrywkowych walorów odmówić mu nie można. Oparta na temacie głównym piosenka tytułowa w wykonaniu amerykańskiego piosenkarza Scotta Walkera brzmi niczym miks stylistyki Morricone z wokalnymi przebojami Dimitri Tiomkina – jednocześnie zaskakujący, ale i kanoniczny, jak gdyby łączący dwie wielkie westernowe tradycje. W świetle wcześniejszych prac André Hosseina nie dziwi natomiast fakt, iż melodię przewodnią filmu intonują również ekranowi bohaterowie i w konsekwencji staje się ona częścią świata przedstawionego.
Klasyczną stylistykę spaghetti westernu przełamuje nieco drugi z tematów ścieżki, poświęcony nieszczęśliwej i niespełnionej relacji między postaciami granymi przez Roberta Hosseina i Michèle Mercier. Ojciec reżysera miał zawsze dryg do folkloru i raczej obce były mu obrazoburcze instrumentalne kombinacje, jakimi zasłynął Ennio Morricone (wystarczy wspomnieć takie projekty, jak Szeherezada, Zabiłem Rasputina, czy wcześniejszy western Roberta, dostępny na recenzowanym krążku latynoski Le Gout de la violence). Temat Manuel et Maria jest zatem tradycyjną, gitarową balladą skąpaną w tragicznej nostalgii za uczuciem, któremu nigdy nie dane było rozkwitnąć. O ile rola melodii tytułowej sprowadza się głównie do efektownych sekwencji montażowych, o tyle temat Manuela i Marii ma bardziej doniosłe znaczenie ilustracyjne – niestety na niniejszej kompilacji nie znalazło się miejsce dla wspaniałego Concerto Per Chitarra, obecnego na rozbudowanej i nigdy nie wznowionej edycji winylowej z 1968 roku, malowniczego dialogu gitary i orkiestry z bodaj najbardziej przejmującej sceny filmu. Une corde, un colt ogranicza się de facto do dwóch wskazanych wyżej tematów, przeplatających się bez większych liftingów aranżacyjnych, co nie uzasadnia wydania osobnego albumu poświęconego tej ścieżce; tym większa szkoda, że w toku produkcji recenzowanego krążka pominięto najlepszy fragment score’u.
Wspomniane wyżej elementy charakterystyczne stylu i metody André Hosseina znajdują potwierdzenie w reszcie albumowego materiału, którego nie ma już potrzeby szeroko analizować. Wystarczy zatem wspomnieć, że w innym dramacie noir, Les Scélérats ponownie spotkać się można z przenikaniem muzyki diegetycznej i niediegetycznej oraz jazzem i swingiem odzwierciedlającymi nowobogacki, imprezowy i z lekka dekadencki styl życia. W co najmniej kilku ścieżkach (Les Scelerats, Le Gout de la violence, Le Jeu de la vérité, L’homme qui trahit la mafia) uwidacznia się sympatia Hosseina dla rozmaitych efektów wokalnych, wzbogacających fakturę orkiestrowego lub big bandowego tła. Urodzony przed I. wojną światową kompozytor nie bał się też innych nowinek – dla przykładu, L’homme qui trahit la mafia to typowa ilustracja pop swoich czasów, z żeńskimi wokalami „da-ba-da” i gitarą elektryczną. Ogólnie cały krążek gwarantuje niemałe zaskoczenie, kto by się bowiem spodziewał takiej postępowości po rozmiłowanym w perskiej kulturze imigrancie z Azji?
Robert Hossein był przez teoretyków Nowej Fali krytykowany jako jeden z przedstawicieli „kina jakości”; w rzeczywistości jednak jego filmy, choć ograniczały się do kina gatunkowego, miały wspólny rys wynikający z indywidualności i artystycznych zainteresowań reżysera. Podobnie można powiedzieć o muzyce filmowej jego ojca: korzystała ona łapczywie z aktualnych trendów muzyki rozrywkowej, ale spajała je konsekwentnym i przemyślanym pomysłem na filmową ilustrację. Recenzowany album cierpi miejscami na stylistyczną powtarzalność materiału (aż prosiło się wygrzebać z odmętów historii wojenny score Hosseina do Nocy szpiegów czy urokliwą kołysankę z Les Yeux Cernés!) i być może dla wielu będzie jedynie staroświecką ciekawostką. Kto jednak prześledzi krążek z należytą uwagą, pozna artystę o niezaprzeczalnym, dobitnym kompozytorskim „JA”.
