Jedno trzeba Jonny’emu Greenwoodowi przyznać już na wstępie. Każda jego ścieżka ma charakterystyczne otwarcie. Spencer momentalnie zapowiada groteskowy koszmar, Psie pazury pachną drapieżnym południem, Aż poleje się krew ukazuje nieokiełznane połacie pól naftowych. I w końcu Jedna bitwa po drugiej, najnowszy obraz Paula Thomasa Andersona, gdzie kompozytor wpierw kontynuuje tę chwalebną tradycję, by za chwilę poświęcić ją na ołtarzu muzycznej przewrotności.
Tutaj tytułowa uwertura One Battle After Another niesie ze sobą ogromny ładunek emocjonalny i skalę dotąd niespotykaną u gitarzysty Radiohead. Nawet jeśli nieintencjonalnie, to przy jej pierwszym przesłuchaniu przychodzi na myśl Kolej podziemna Nicholasa Britella i wielowymiarowe Genesis. Obie te ścieżki od początku zdają się krzyczeć w stronę widza: “ludzie, obudźcie się, nadchodzi zmiana”. Z tą różnicą, że Greenwood po raz pierwszy nas zwodzi. Do złożonej na wstępie obietnicy, obietnicy czegoś przełomowego, ogarniętego dramaturgią ostateczną wraca już tylko raz – w Perfidia Beverly Hills, fragmencie zatrważająco pięknym, nawet jeśli patronuje mu duch trzeciej symfonii Henryka Góreckiego. I tu historia się urywa: autor Nici widmo obiecuje epicką symfonię, a dostarcza awangardowy kolaż, który dobrze działa w kinie, ale wymaga anielskiej cierpliwości na płycie.
Greenwood to eksperymentator, partner w zbrodni Andersona
Przez pozostałe ponad 40 minut, muzyk stara się dotrzymać kroku filmowemu chaosowi, często wychodząc krok przed reżyserem, jak w zajmującym Baby Charlene. Podczas tej muzycznej kawalkady jesteśmy niejako świadkami zaprzeczenia, czy też odwrócenia tradycyjnej hierarchii pracy kompozytor-reżyser. Od samego początku Greenwood po prostu komponował i przesyłał muzykę do studia, komponując tak, jak czuł. Następnie Anderson wybierał fragmenty, powtarzał motywy, adaptując je do wszystkich -izmów: postmodernizmu, anarchizmu, radykalizmu i awangardy – czyli wszystkim tym, czym oblany jest One Battle After Another. W filmie działa to świetnie, ale na płycie bywa wymagające, ponieważ poza kontekstem muzyka stopniowo traci swój narracyjny impet.
Przyczyn tego zjawiska jest co najmniej kilka. Po pierwsze Greenwood to eksperymentator, partner w zbrodni Andersona, który wydaje się mieć zbyt wolną rękę i zbyt dużą wyobraźnię, by trzymać się fabularnych ram. Na przykład jedną z głównych idei filmu jest nieustanne, bezpardonowe parcie do przodu. Greenwood realizuje to w scenie ucieczki Boba dosłownie: muzyka gra nieprzerwanie przez 25 minut. To minimalistyczna kakofonia z trudną, ale niezwykle sugestywną improwizacją, która podkreśla każdy element sekwencji: przesłuchanie, scenę w vanie, ucieczkę uchodźców i pościg Boba na dach. I to w zasadzie tyle w temacie dążenia naprzód. Za chwilę bowiem Greenwood aplikuje solową gitarę (Guitar for Willa), po której następuję nieodzowna laurka w stronę Krzysztoda Pendereckiego (Battle for Battle). Po jakimś czasie spędzonym z tym słuchowiskiem ma się wręcz wrażenie, że bank pomysłów co chwilę wysypuje się nam na podłogę, a my słuchacze, mamy je zbierać, i samodzielnie układać w całość, dokładnie jak jego realizatorzy. To niepraktyczne: zamiast gotowego dzieła dostajemy surowy materiał.
Dodatkowo kompozytor sam wielokrotnie puszcza nam oko, szepcząc że Jedna bitwa to namacalne przedłużenie twórczości Radiohead – coś czym Greenwood, mimo wszystko, starał się do tej pory nie epatować. Występują tu dysonanse, bogata paleta dźwiękowa, riffy i partie basowe, które tworzą charakterystyczną, raz niepokojącą, a raz groteskową aurę. Trzeba przyznać, że wszelkie przejścia z udziałem tego bogatego instrumentarium wypadają efektownie w obrazie. Nastrój bywa intensywny i niepokojący (Mean Alley, I Need the Greeting Code) lub bardziej ujmujący i nostalgiczno-komiczny (Baby Charlene). Nie brakuje też twardych komentarzy do wszelkich akcentów militarnych, jak w utworze Mean Alley, który jako jeden z niewielu fragmentów wyjątkowo precyzyjnie współgra z obrazem.
W skrócie jesteśmy świadkami trudnego do porównania z innymi twórcami stylu. Greenwood czerpie zarówno z doświadczeń Radiohead, jak i wieloletnich eksperymentów, tworząc muzykę wymagającą i momentami przewidywalną w swoim repetytywnym charakterze. Poza dwoma wybijającymi się fragmentami (One Battle After Another, Perfidia Beverly Hills), soundtrack pozostaje trudny w odbiorze niezależnie od obrazu. Alternatywą, jeśli chodzi o muzykę filmową łaskawszą dla słuchacza, mógłby być stricte postmodernistyczny, ale przystępniejszy Synekdocha, Nowy Jork Jona Briona sprzed niemal dwóch dekad.
I tutaj ciekawostka, która przykuła moją uwagę już w trakcie pisania samej recenzji. Jon Brion faktycznie pomagał Greenwoodowi przy Jednej bitwie, a co sprawniejsze ucho wyłapie jego partie (Greeting Code Reprise, Trust Device). Jednak w odróżnieniu do Jonny’ego, Brion wydaje się bardziej melodyczny, zwięzły, stroniąc od dźwiękowej dezynwoltury. Mało tego, w samym filmie Anderson używa dwóch starszych kompozycji Briona – prawdopodobnie dzięki wcześniejszej współpracy przy cudownej Magnolii – w tym absolutnie kluczowego z perspektywy zawiązania akcji Global Bully, który wraz z Bunker and Bunker nie znalazły się na oficjalnym wydawnictwie. Cóż, szkoda.
Jedna bitwa po drugiej to jeszcze jedna bitwa muzyki z obrazem. Greenwood nawet na sekundę nie ma zamiaru wyjść ze strefy komfortu, którą zapewnia mu PTA. Wręcz przeciwnie, kompozytor zagłębia się w nią tak mocno, że, wszystko, co słyszymy wydaje się być w stanie work in progress. Jest to jak dotąd chyba najbardziej fragmentaryczna i nieprzewidywalna praca w dorobku obu panów, otwarta na ciągłe przekształcenia. I o ile podczas seansu nie trudno ulec paradoksowi, że wszystko muzycznie tutaj pasuje, jednocześnie niepasując, tak na płycie JBPD stanowi ekstremum adresowane do najgorliwszych fanów Greenwooda, którzy na dobrą sprawę filmu w ogóle nie potrzebują, by czerpać z niej satysfakcję.