Ex Machina to kolejny w ostatnim czasie film z pogranicza science-fiction poruszający tematykę sztucznej inteligencji i, podobnie jak Her czy The Machine, łączący ją z kwestią płci czy też relacji damsko-męskich. Do stworzenia oprawy muzycznej w swym, niezwykle udanym reżyserskim debiucie, Alex Garland (wcześniej znany głównie jako scenarzysta kilku filmów Danny’ego Boyle’a) poprosił swoich rodaków- Geoffa Barrowa i Bena Salisbury’ego. Pierwszy z nich to kompozytor, instrumentalista i producent, a także współzałożyciel zespołu Portishead i wytwórni Invada ze skromnym doświadczeniem w branży filmowej. Drugi- klasycznie wykształcony kompozytor i pianista, który ma na koncie kilka ilustracji do seriali dokumentalnych tworzonych dla BBC przez samego Davida Attenborougha. Obaj pierwszy raz pracowali razem, gdy wybrano ich do zilustrowania nowej wersji Dredda (do której notabene Garland współtworzył scenariusz). Jednak ich elektroniczna ścieżka, inspirowana m.in. stylem lat 80. i muzyką Johna Carpentera, została odrzucona przez producentów i zastąpiona wątpliwej jakości muzycznym tworem Paula Leonarda Morgana. „Rejected score” został wprawdzie wydany przez Invadę jako Drokk: Music inspired by Mega-City One, zatem każdy kto chciałby usłyszeć alternatywną dla ilustracji Morgana może to uczynić, jednak dopiero Ex Machina pozwoliła sprawdzić na filmowym organizmie, jak duet Barrow/Salisbury radzi sobie w roli muzycznych ilustratorów.
I trzeba jasno powiedzieć, że radzi sobie nieźle, co oczywiście jest też w istotnym stopniu zasługą reżysera, który kompozycje dwójki swoich rodaków potrafił umiejętnie wykorzystać, uzupełniając gdzieniegdzie fragmentami muzyki pop czy klasycznej. I choć utwory Barrowa i Salisbury’ego w znacznej mierze stanowią elektroniczny ambient, to jednak krzywdzącym byłoby zrównanie ich choćby z dokonaniami osławionego już duetu Reznor/Ross (aczkolwiek pewne podobieństwa faktycznie bez problemu można odnaleźć). Po pierwsze Barrow/Salisbury zdecydowanie silniej zaznaczają swoją obecność w obrazie i rola ich muzyki jest zwyczajnie większa- bądź też zwyczajnie z wymaganej roli lepiej się wywiązuje (przynajmniej w porównaniu z Gone Girl). Ich elektronika nie ogranicza się do roli wypełniacza i „płynięcia sobie” w tle, ale faktycznie pojawia się celem dodawania emocji scenom czy budowaniu określonego nastroju. Po drugie podobnie jak w odrzuconym Dreddzie zdają się panowie nawiązywać delikatnie do lat 80., czyli czasów, gdy muzyka elektroniczna królowała w kinie (choć ostatnio moda jakby powoli wracała, przynajmniej w niezależnych produkcjach), niemniej czynią to zdecydowanie mniej zauważalnie. Ten związek ze wspomnianą dekadą XX wieku podkreśla za to reżyser wyborem innych utworów, choćby sięgając po Enola Gay zespołu OMD, jedną z bardziej znanych piosenek lat 80.
Elektronika jako wybór muzycznego środku wyrazu do filmu o sztucznej inteligencji chyba nie zaskakuje (poza nią usłyszymy właściwie tylko nieliczne wejścia elektrycznej gitary), natomiast za dość interesujący fakt można uznać, że brzmienia, które mają najbardziej organiczny charakter (przypominający delikatne dźwięki cymbałów czy dzwonków) przypisane zostały Avie – robotowi o ciele kobiety. Tymczasem działania ludzkich bohaterów obrazu czy nawet piękne krajobrazy Norwegii, gdzie kręcono plenerowe sceny Ex Machine ilustruje elektronika o zdecydowanie bardziej typowo syntetycznym brzmieniu. Co ciekawe, sam Barrow twierdzi, że taki koncept wcale nie był planowany, a sami twórcy dopiero w pewnym momencie pracy nad muzyką stwierdzili, że ich ilustracja przybiera takiego właśnie kształtu. W każdym bądź razie w efekcie tego widzowi łatwiej jest wejść w skórę głównego bohatera, który musi ocenić, czy Ava ma świadomość, jak i z czasem potrafi nabrać wątpliwości czy aby on sam jest człowiekiem.
O ile do oddziaływania muzyki w obrazie trudno mieć jakieś zastrzeżenia, o tyle z tego typu kompozycjami problem zaczyna się najczęściej, gdy podejdziemy do nich jako do samodzielnego medium, pozbawionego wsparcia obrazu. Kilka prostych motywów, jak wspomniany, całkiem przyjemny temat Avy czy powracający kilka razy ostinatowy temat stworzony przez muzyka ukrywającego się pod ksywką CUTS (Barrow i Salisbury sięgają do tego motywu w zmienionej aranżacji także w przynajmniej dwóch swoich kawałkach) są na tyle wyraziste, by zwracać na siebie uwagę nie tylko w filmie, ale i na płycie. Zwyczajnie nieźle się ich także słucha. Zaciekawić mogą fragmenty ilustrujące sceny o podwyższonej dramaturgii czy napięciu, jak niepokojące, intensywne momenty Falling czy Hacking/Cutting, jednak w dużej mierze czas soundtracka wypełnia nieinwazyjny (co może i dobrze) elektroniczny ambient, który jak podejrzewam większość miłośników muzyki filmowej ani ziębi, ani grzeje. Choć trzeba przyznać, że twórcy nie poszli na łatwiznę i próbowali w miarę możliwości uatrakcyjnić wydanie, zbijając muzyczne fragmenty w sensownej długości utwory i tworząc rozsądnej długości soundtrack, bez zapychania go na siłę wszelakimi kawałkami jakie tylko pojawiły się w obrazie. Warto przy tej okazji zauważyć, że wydanie CD jest rozszerzone w stosunku do cyfrowego o bonusowe utwory, w tym także niewykorzystane w ostatecznej wersji dzieła Alexa Garlanda.
I choć Ex Machine jest ścieżką po którą właściwie nie ma co sięgać bez wcześniejszej znajomości filmu, a nawet wśród fanów obrazu nie będzie to raczej pozycja często goszcząca w odtwarzaczu, to zasługuje na całkiem pozytywną notę i łaskawe spojrzenie. W końcu bardzo dobrze wywiązuje się ze swego podstawowego zadania, wnosząc do filmu wcale nie mało, może też na tyle zaintrygować i zainteresować, by skłonić do sięgnięcia po soundtrack, nawet zdając sobie sprawę z jego bolączek. Te zaś wynikają w dużej mierze z przyjętego stylu i charakteru muzycznej oprawy filmu. Jest zatem Ex Machina choć niedoskonałą to satysfakcjonującą ścieżką dźwiękową, nakazującą wręcz mieć uwagę na ewentualne przyszłe projekty Geoffa Barrowa i Bena Salisbury’ego, czy to w duecie, czy osobno.