Parasite został zgodnie określony jednym z najlepszych filmów drugiej dekady XXI wieku. Obraz Bonga Jon-hoo rozbił bank nagród w sezonie 2019/2020, zdobywając m. in. Oscara dla najlepszego filmu. Trudno się dziwić szałowi na tę produkcję. Historia pochodzącego z nizin społecznych Ki-woo, który zatrudnia się jako korepetytor córki bogatego małżeństwa, a następnie wymyśla sposoby, aby zatrudnić w tym domu również innych członków swojej rodziny, zachwyca w sferze scenariuszowej. Mamy tu czarny humor, thriller oraz dramat, a wszystko to podlane licznymi zwrotami akcji, które skutecznie zniechęcają widza do przerwania seansu. W niniejszym tekście przyjrzymy się oczywiście ścieżce dźwiękowej.
Nie ma chyba takiej osoby, która oglądała film Bonga, a nie pamięta prawie 8-minutowej sekwencji przejmowania przez rodzinę Ki-woo domu państwa Park, która została zilustrowana przez smyczkowy utwór wyraźnie nawiązujący do muzyki barokowej. Przyznam się szczerze, że podczas seansu byłem prawie przekonany, że pochodzi on z katalogu dzieł Antonio Vivaldiego czy Arcangelo Corellego. Okazuje się jednak, że jest to oryginalna kompozycja młodego muzyka Junga Jaeila, autora całej ścieżki dźwiękowej do Parasite. The Belt of Faith tak doskonale wtapia się w stylistykę barokową, że odnajdywanie różnic z partyturami z tamtego okresu należałoby pozostawić ich koneserom. Przy tym jest to utwór cokolwiek chwytliwy. Punktuje łatwą do zanucenia melodią, energetyką, a także pewną elegancją. Z pewnością może się podobać także słuchaczom niekoniecznie lubującym się w dawnej muzyce klasycznej.
Muzyka barokowa jest jedną z najważniejszych płaszczyzn tej ścieżki dźwiękowej. Jej elementy pojawiają się także w utworze Zappaguri, towarzyszącemu kolejnej sekwencji montażowej, tym razem przygotowywaniu tytułowego dania. Do tego w innej scenie Bong z Jaeilem wykorzystali w formie muzyki źródłowej fragment Rodelidy Georga Friedricha Handla. Dlaczego zdecydowano się akurat na barok? Powody są dwa. Po pierwsze, stopniowe opanowywanie bogatego domostwa przez biedną rodzinę w akompaniamencie muzyki poważnej, w tamtych czasach niejako muzyki wyższych sfer, ma charakter czysto groteskowy. Po drugie, Jaeil zwrócił się w stronę baroku, ponieważ, jak sam twierdził, będąc twórcą głównie muzyki popularnej, był to dla niego gatunek kompletnie obcy. Czyżby wzorem filmowych bohaterów Koreańczyk próbował przybrać rolę, z którą jak dotąd nie miał zbyt wiele wspólnego? Jakkolwiek, niczym rodzina Ki-woo, wychodzi z tego obronną ręką.
Mieszanka gatunkowa serwowana przez Bonga wymusiła miks muzycznych inspiracji. Poza wspomnianym barokiem, Jaeil stawia zwłaszcza na nastrojowe partie fortepianu. Niektóre pasaże kojarzą mi się z twórczością Ludovico Einaudiego, choć chromatyka miejscami zbacza w kierunku Philipa Glassa. Do fortepianu często dołączają dzwonki oraz smyczki pizzicato dające efekt subtelnego komizmu i swoistej niewinności. Na to instrumentarium rozpisywany jest motyw główny, po raz pierwszy słyszany w scenie, w której Ki-woo otrzymuje ofertę pracy w domu państwa Park. Co znamienne, wraz z ostatecznym przejęciem rezydencji przez rodzinę protagonisty, koreański kompozytor pozbywa się owego motywu. Muzyka staje się poważniejsza, gdy pojawiają się nieprzewidziane konsekwencje sprytnego planu.
Na tym zróżnicowanie partytury się nie kończy. Jaeil w scenach suspensu nie boi się sięgać po smyczkowe klastery rodem z utworów Krzysztofa Pendereckiego. Przewijają się również elementy elektroniczne. Do tego dochodzą dwa utwory, które potęgują ekscentryczny wymiar filmu Bonga, a które wydają się, że tak się wyrażę, wzięte ni z gruszki, ni z pietruszki. Faktem jednak są całkiem intrygujące od strony formalnej. Pierwszy to Camping, brzmiący jak świąteczna pieśń przyprawiona charakterystycznym brzmieniem instrumentu solowego. Część słuchaczy identyfikuje go jako theremin. Tak naprawdę jest to jednak piła muzyczna, której giętkie i piszczące brzmienie dodaje utworowi sporo ekstrawagancji. Wprowadzenie do orkiestracji piły można interpretować jako nawiązanie do niskiej warstwy społecznej filmowej rodziny. Jest to bowiem instrument nieporównywalnie tańszy od dużo popularniejszego thereminu (z tego np. powodu znajdował zastosowanie w partyturach Akiry Ifukube). Chórek i piła pojawiają się również w pseudo marszowej przyśpiewce It is Sunday Morning.
O ile podczas filmowego seansu owe zróżnicowanie gatunkowe nieszczególnie przeszkadza, to w domowym zaciszu może przekładać się na odnoszenie wrażenia nadmiernego eklektyzmu. Z pewnością nie każdemu odbiorcy będzie pasował taki rozgardiasz stylistyczny. Kolejnymi mankamentami są również spora ilustracyjność oraz obecność zupełnie niepotrzebnych dźwięków z filmu. Odsłuch albumu jest zatem polecamy dopiero po zaznajomieniu się z produkcją Bonga.
Osobny akapit chciałbym poświęcić pewnej włoskiej piosence źródłowej wykorzystanej w jednej z najważniejszych scen w filmie. To obok The Belt of Faith najjaśniejszy punkt obrazu pod względu muzycznym. Bong sięgnął po In Ginocchio Da Te w wykonaniu popularnego w latach 60. i 70. Gianniego Morandiego. Ciekawostką jest to, że ten działający na zasadzie kontrastu utwór (scena walki – piosenka o miłości) trafił do filmu przez zbieg okoliczności. Płyta z piosenką Morandiego była po prostu jednym z rekwizytów na planie i Bong natknął się na nią zupełnie przypadkiem. Drugim interesującym aspektem jest to, że za aranżację oraz poprowadzenie orkiestry w In Ginocchio Da Te odpowiedzialny był… Ennio Morricone. Maestro w tamtych latach bardzo często współpracował z Morandim – zaaranżował około 60 jego piosenek.
Jeśli ktoś dotychczas reagował na dalekowschodnie soundtracki jak jedna z bohaterek Parasite na brzoskwinie, to recenzowana pozycja najpewniej tego stanu rzeczy nie zmieni. Koreańska muzyka filmowa ma do zaoferowania wiele ciekawszych soundtracków – chociażby z filmów Chan-wook Parka. Niemniej Parasite może zagwarantować, przy odpowiednim nastawieniu się na stylistyczny eklektyzm, nieźle spędzony czas. Zwłaszcza odbiorcom rozmiłowanym w filmie Bonga, których z pewnością nie brakuje.
