„Współpraca też daje wolność” – wywiad z Elliotem Goldenthalem

Podczas Festiwalu Muzyki Filmowej 2024 w Krakowie legendarny kompozytor Elliot Goldenthal powrócił do miasta, by uczcić ważny moment – swoje 70. urodziny oraz odnowioną więź z polską publicznością. Festiwal uświetniły dwa duże koncerty poświęcone jego twórczości: Ślady pamięci, w ramach którego wykonano m.in. poruszającą III Symfonię inspirowaną poezją Barbary Sadowskiej, oraz International Gala: Individuals, gdzie jego energetyczna „Grand Gothic Suite” – oparta na muzyce z filmów Batman Forever i Batman i Robin – została nagrodzona owacją na stojąco.

Wśród prób i świętowania, Goldenthal usiadł do rozmowy z naszymi redaktorami, Danielem Aleksandrem Krause i Pawłem Stroińskim, by porozmawiać o swoim procesie twórczym, trwałej relacji z Krakowem oraz o tym, jak pamięć i tożsamość kształtują jego kompozycje. Zapraszamy do lektury poniższego wywiadu.

Daniel Aleksander Krause: Dziękujemy, że znalazłeś dla nas czas. To wielka przyjemność. To już Twój piąty raz na Festiwalu Muzyki Filmowej, prawda?

Elliot Goldenthal: Chyba tak.

DAK: Wydaje się, że masz szczególną więź z Krakowem i w ogóle z Polską. Czy mógłbyś opowiedzieć, jak to się zaczęło – jak znalazłeś tu swoje miejsce?

EG: Zaczęło się od Roberta i Agaty. Organizowali festiwal, gdy po raz pierwszy spotkałem ich na festiwalu w Gandawie, w Belgii. To musiało być około 2010 albo 2012 roku. Powiedzieli: „Musisz przyjechać do Krakowa. To świetny festiwal. Pokochasz to miejsce.” Więc powiedziałem: „Zaufam wam, zobaczmy.” Zorganizowali wykonanie kilku moich utworów i miałem wspaniałe doświadczenie – nie tylko z orkiestrą i administracją, ale i z samym miastem.

Moja miłość do polskiej muzyki awangardowej sięga dzieciństwa. Historia literatury, sztuki i muzyki w Polsce – to zaszczyt być reprezentowanym w mieście o tak bogatej i pięknej tradycji. Poza tym jestem w połowie Żydem. Rodzina mojego ojca była żydowska, a rodzina matki – katolicka i pochodzi właśnie stąd, z Krakowa. Więc z katolickiej strony moje DNA pochodzi właśnie stąd, a bolesne dziedzictwo Holokaustu dotyczy strony ojca. Tak czy inaczej, to dla mnie bardzo ważna więź z tą częścią świata.

Znalazłem tu świetne środowisko do nauki, pracy i doceniania muzyki filmowej jako formy sztuki. To nowe medium – jeśli się nad tym zastanowić, ma dopiero około 100 lat. Dla porównania, opera zaczęła się od Monteverdiego w czasach renesansu, w XVI wieku. W tym świetle 100 lat to bardzo młody wiek dla jakiejkolwiek formy sztuki. Dlatego fakt, że ten festiwal wspiera i docenia kompozytorów filmowych, jest bardzo ważny i widać to  bardziej niż w Stanach Zjednoczonych.

DAK: Przez długi czas muzyka filmowa nie była traktowana jako pełnoprawna forma sztuki, szczególnie w porównaniu z muzyką koncertową. Jeszcze 20–30 lat temu wielu akademików patrzyło na nią z góry. Czy spotkałeś się z takim podejściem?

EG: Akademicy kiedyś patrzyli z góry również na balet. Uważali, że to muzyka drugiego rzędu – tak samo zresztą jak muzyka do dramatów scenicznych. Ale możesz sobie wyobrazić, ile wspaniałych rzeczy z tego powstało. W XVIII i XIX wieku nawet Beethoven i Mendelssohn pisali wielką muzykę do sztuk mówionych, nie tylko do oper – jak choćby Egmont czy Sen nocy letniej.

Paweł Stroiński: Spotkałeś Krzysztofa Pendereckiego na jednej z edycji festiwalu.

EG: Kilka razy. Za każdym razem był bardzo serdeczny i ciepły. Ale ostatnim razem zostałem zaproszony na lunch i spędziłem czas w jego domu z jego cudowną żoną. Madame Penderecka oprowadziła mnie po tym pięknym labiryncie drzew – Lusławicach – i po jego konserwatorium. Spędziliśmy cztery albo pięć godzin na rozmowie i spacerach. Był bardzo ciepły i hojny, jeśli chodzi o swój czas.

DAK: To musiało być niesamowite – spotkanie z idolem.

EG: Z jednym z moich bohaterów. Naprawdę tak było. Miałem mnóstwo pytań – pytałem go o Szostakowicza, o to, czy się spotkali, o czasy sowieckie i cenzurę. Rozmawialiśmy o wielu rzeczach.

DAK: W wielu Twoich utworach słychać ten charakterystyczny sposób pisania na waltornie – takie oscylujące dźwięki – co kojarzy się z twórczością Pendereckiego. Czy jego muzyka wpłynęła na ciebie, na przykład w Batmanie?

EG: Te oscylacje waltorni – nie jestem pewien, skąd się wzięły. To mógł być wpływ Johna Corigliano. Ale słyszałem też utwór Pendereckiego pt. Pittsburgh Overture. To nie jest znane dzieło, ale napisane na instrumenty dęte – z dużą ilością klasterów i pomysłów, które angażują dęte i smyczkowe w ciekawy sposób. To miało na mnie ogromny wpływ, zwłaszcza gdy usłyszałem to po raz pierwszy jako nastolatek. Zafascynowało mnie jego podejście do orkiestracji, jego idee i sposób notacji.

DAK: Wydaje się, że wiele twoich utworów dotyczy tematyki wojennej – na przykład oratorium Fire Water Paper, symfonia, którą słyszeliśmy dwa dni temu, poświęcona była stanowi wojennemu w Polsce. A także koncert na trąbkę dla Kościuszki, który też był bohaterem wojennym.

EG: Tak. Podobnie jak Penderecki, mam dom poza miastem. To ziemia, na której Kościuszko budował fortyfikacje podczas amerykańskiej rewolucji. Spędził tam dużo czasu. Zawsze mówię mu „dzień dobry”, gdy idę na poranny spacer. Wiem, że tam był – w tym samym rejonie Nowego Jorku, niedaleko West Point, które zaprojektował. To był jego wkład w amerykańską rewolucję.

Chciałbym, żeby dzisiejszy świat był bardziej zgodny z jego ideałami. Jego przyjaźń z Thomasem Jeffersonem, wsparcie dla byłych niewolników, bezpłatna edukacja – jego idee społeczne wyprzedzały epokę. Również w Polsce – jego poglądy na temat ludności żydowskiej, chłopów pańszczyźnianych, podatków i wolności jednostki były bardzo postępowe. To bardzo ważna postać.

Kiedy pisałem koncert na trąbkę, oczywiście myślałem też o trębaczach w Krakowie, grających przez 24 godziny na dobę. O tym, jak hejnał mariacki jest częścią codziennego życia w Krakowie, od setek lat.

DAK: Tak, mieszkałem tu przez sześć lat i słyszałem tę trąbkę codziennie. Słychać ją z kilometrów.

EG: Tak. Pytałeś o wojnę… Fire Water Paper zostało napisane z okazji 20. rocznicy podpisania pierwszego traktatu pokojowego w Wietnamie. Byłem politycznie i moralnie przeciwny tej wojnie. Gdybym był żołnierzem, odmówiłbym udziału. To było dla mnie ważne, żeby wyrazić uczucia mojego pokolenia – zarówno tych, którzy protestowali, jak i tych, którzy walczyli i zginęli, a także Wietnamczyków, którzy nie przeżyli.

W utworze używam łaciny, francuskiego, angielskiego i wietnamskiego. Francuski i angielski są ważne z powodu historii kolonizacji i wojny. Łacina jest ważna, ponieważ tekst był zainspirowany buddyjską modlitwą o pokój kobiety imieniem Nhat Chi Mai. Dokonała samospalenia w proteście. Z jednej strony była Matka Boska, z drugiej – Guanyin.

Pierwsze pół godziny utworu to wyłącznie kobiece głosy – sopran i chór żeński, wszystko po łacinie. Potem przejmuje chór męski. To utwór głęboko zakorzeniony zarówno w tradycji buddyjskiej, jak i katolickiej. Druga część miesza języki, ale tekst jest bardzo ważny. Sancta Mater, poezja w tej sekcji, to kluczowy fragment. Chór śpiewa utwór poety Yusefa Komunyakaa, który był żołnierzem i afroamerykańskim poetą.

DAK: Myślę, że ostatnia część oratorium ma bardzo oczyszczające, wręcz katartyczne brzmienie – ten śpiew chóru… Przypomniało mi to wiele twoich innych dzieł, w których także pojawia się takie wzniosłe rozwiązanie. Titus, Adagio z Obcego 3, wiele innych – Final Fantasy, Michael Collins… Wydaje się, że w twojej muzyce często pojawiają się takie mocne finały. Czy masz jakiś określony schemat, którego się trzymasz, gdy komponujesz zakończenie utworu?

EG: Czasem tak. W mojej trzeciej symfonii, inspirowanej stanem wojennym tutaj – to dzieło było bardzo, bardzo skromną próbą wyrażenia czegoś. Dla Barbary Sadowskiej to było coś przerażającego. Jej wiersze mają w sobie cień grozy, cień niewoli. I nie chciałem kończyć tego utworu triumfalnie. Chciałem, by zakończył się bardzo łagodnie. Podobnie jest z oratorium o Wietnamie. Jeśli posłuchasz rytmu w obu – Boża krówka rakowiecka… Stabat Mater dolorosa… – teksty w obu utworach mają bardzo podobną metrykę. Wiem też, że ona o tym myślała, może mając w głowie różaniec… Te utwory są ze sobą powiązane przez postać Matki Boskiej. Muszę też powiedzieć, że nie jestem szczególnie religijny. Ale bardzo inspiruje mnie duchowość i mistycyzm tych religii.

PS: Myślałem sobie – po przesłuchaniu wczoraj Gothic Suite – zauważyłem to już po raz drugi…

EG: Błędy w takcie 53? [śmiech]

PS: Chciałbym móc je wychwycić! [śmiech] Ale myślałem o humorze, który moim zdaniem jest w twojej twórczości niedoceniany. Poza tytułami niektórych utworów. Zacznijmy może od nich – często podchodzisz do rzeczy z dystansem. Jednym z moich ulubionych jest Obligatory Car Chase [Obowiązkowy pościg samochodowy] z Człowieka demolki, który jest po prostu…

EG: Dokładnie tym, czym jest. Kompozytor jest zobowiązany do napisania muzyki do pościgu – i oto jest. [śmiech]

PS: I świetnie wpisuje się w satyryczny ton filmu. Ale też dużo frajdy sprawiają te bardzo ironiczne fragmenty w Gothic Suite. Duża część humoru przypada na postacie złoczyńców, prawda? Można się bawić materiałem – i samym sobą. Czy to dla ciebie okazja, by przemycić tyle humoru, na ile ci pozwalają reżyserzy i tematyka?

EG: To zawsze współpraca z reżyserami. Nie wystarczy mieć własne poczucie humoru – trzeba się nim podzielić z reżyserem, a on musi być na tej samej fali. Joel Schumacher miał ogromne poczucie humoru, więc mogłem być tak sarkastyczny i ironiczny, jak tylko chciałem. Inni reżyserzy nie są tacy zabawni. Nawet Frida zawiera sporo humoru. Scena ze szkieletami i Fridą w łóżku… Humor jest tam istotny.

DAK: I według mnie najbardziej zabawnym twoim soundtrackiem jest może mało znany The Butcher Boy.

EG: The Butcher Boy jest naprawdę zabawny. I bardzo ironiczny.

DAK: Tak, szczególnie końcowy utwór z chórami.

EG: Francie Brady Not Our Lady. I znów wracamy do Matki Boskiej.

PS: A pomiędzy tymi zabawnymi momentami, które stworzyłeś z Schumacherem, pojawił się bardzo poważny film: Czas zabijania. I co ciekawe, z powodu tematyki związanej z prawami obywatelskimi, to co zrobiłeś, to w gruncie rzeczy dekonstrukcja tego, co nazywamy “Americana” – czyli stylu Aarona Coplanda, prawda?

EG: Jeszcze bardziej w filmie Cobb, o baseballiście, który też był rasistą. To był bardzo dobry film i bardzo lubię tę muzykę. Ale właśnie tam styl “Americana” jest bardzo wyraźny – ten styl, który zapoczątkował Aaron Copland. Zarówno w muzyce filmowej, jak i baletowej.

DAK: W Twojej muzyce słychać także wiele nowoczesnych elementów…

EG: Kiedy zaczęła się nowoczesność? I kiedy się skończyła? [śmiech]

DAK: To dobre pytanie. [śmiech] Powiedzmy, druga połowa XX wieku. Może nawet „popularna” w niektórych aspektach, jak muzyka rockowa czy elektroniczna. Szczególnie interesowało mnie Twoje wykorzystanie przesterowanych gitar – na przykład w Heat, The Tempest czy S.W.A.T.… Czułem, że mogłeś być inspirowany Glennem Branca?

EG: Tak! Jego orkiestry gitarowe – podobała mi się idea, że potrafił zagrać na wielu gitarach – czasami 50, a nawet 100 – jednocześnie, by stworzyć interakcje alikwotowe między instrumentami. I oczywiście, gdy miałem 14 lat, pierwszym gitarzystą, którego usłyszałem na żywo, był Jimi Hendrix. To był dobry początek – witaj w przesterze. Tego typu muzyka elektroniczna była zawsze obecna w moim dorastaniu. A także, w bardziej popularno-akademickim miksie, był Morton Subotnick, który tworzył elektronikę. Grał muzykę z pokazami świetlnymi i syntezatorami. Było to częścią całego ducha czasów, w których dorastałem.

DAK: Zrobiłeś wiele interpretacji Szekspira, szczególnie z Julie Taymor. Twoje podejście do Szekspira jest bardzo nieklasyczne, w pewnym sensie. W tej muzyce jest wiele – użyję tego słowa ponownie – nowoczesnych elementów. Szczególnie zafascynowało mnie The Tempest. Jest tam sporo dźwięków gitarowych i dramatyczny głos Beth Gibbons, co stanowi bardzo interesujące podejście do tego dzieła. Skąd wziął się ten pomysł – szczególnie wykorzystanie głosu Beth?

EG: Cóż, pomysł wziął się z poezji i tekstu Szekspira. Chciałem głosu kobiety, który pasowałby do postaci Prospery, którą zagrała Helen Mirren – kobiecą wersję Prospera. A była to osoba, która miała już sporo doświadczenia, może ktoś w wieku około pięćdziesięciu, sześćdziesięciu lat. Chciałem, żeby brzmiało to jak dojrzała, bogata w brzmienie kobieta. Uznałem, że Beth była bardzo ekspresyjna i pełna uczucia w swoim podejściu do tej piosenki.

Pomysł użycia gitar jest także kontynuowaniem tradycji kompozytorów XVI i XVII wieku. Kiedy Szekspir był wystawiany, bardzo często piosenki były grane na lutni. A lutnia to poniekąd siostra lub babcia gitary. Instrumenty strunowe, ta idea daje pewną ponadczasowość, którą Julie Taymor lubi wprowadzać do swoich szekspirowskich produkcji. Uznałem, że przesterowane, mocne gitary w pełni pasują do tej produkcji. W Heat i The Tempest jest duża liczba dziwnie strojonych gitar. Strojone z największą liczbą dźwięków na jednej gitarze, a następnie nuta po nucie overdubbowane, tak by alikwoty miały znaczącą rolę w brzmieniu.

DAK: Beth Gibbons ma naprawdę pełen uczucia głos.

EG: Tak, to prawda. Była absolutnie idealna. Uwielbiam jej śpiew w tym utworze.

DAK: Śpiewała także w trzeciej symfonii Henryka Góreckiego, którą dyrygował Penderecki. I to była chyba moja ulubiona wersja tej symfonii. Jej głos był bardzo…

EG: Niepokojący.

DAK: Tak, w pewnym sensie złamany.

EG: Rzeczywiście.

PS: To już pojawiło się trochę w naszej rozmowie, ale nie mogę nie zauważyć, że jesteś jednym z dwóch kompozytorów – a w jednym przypadku zespołem muzycznym – którzy współpracowali z Michaelem Mannem więcej niż raz. Drugi to Tangerine Dream z lat 80., którzy robili muzykę do Thief i The Keep.

EG: Ale przynajmniej to oni, a nie jedna osoba. [śmiech]

PS: Jak podszedłeś do tego filmu? Heat to bardzo ciekawa kombinacja bardziej agresywnych gitarowych utworów, które omawialiśmy, bardzo dramatycznych kompozycji, jak Of Helplessness, czy solówki trąbki, które otwierają film w noir’owym stylu. Z drugiej strony mamy Public Enemies, który jest w pewnym sensie bardziej klasyczną, dramatyczną ścieżką dźwiękową. Jak udało Ci się współpracować z tak wymagającym artystą?

EG: W pierwszym filmie Michael był wystarczająco hojny, by pozwolić mi eksperymentować z tymi chórami gitarowymi – nawet przed filmem. Nagrałem około 45 minut eksperymentów z perkusją i gitarami. Bardzo mu się to podobało i dał mi finansową możliwość nagrania tych eksperymentów. Niektóre z tych pomysłów trafiły do filmu, na przykład Condensers. W przypadku Public Enemies chciał, żeby brzmiało to bardzo klasycznie. Nie chciał eksperymentów. Chciał, by film miała licencjonowane piosenki bluesowe. A resztę chciał, by brzmiała bardzo klasycznie – z symfoniczną ścieżką dźwiękową. W niektórych fragmentach chciał, by brzmiały jakby były napisane w tamtej epoce, żeby miały coś z klimatu Gershwina.

PS: Ciekawe jest zestawienie tego stylu muzyki z bardzo współczesnym, cyfrowym stylem kamery w filmie.

EG: Cóż, on eksperymentował z obiektywami. Może było to wtedy nowe, by używać cyfry, ale wciąż chciał, by film miał klasyczny wygląd. Jego sposób pracy przypominał styl Storaro, z tym charakterystycznym efektem „złotej godziny”…

DAK: Myślę, że mamy czas na jeszcze jedno pytanie. Może podsumowując Twoją karierę. Zrobiłeś muzykę do wielu różnych form – filmów, baletów, oper, koncertów. Czy uważasz, że te formy są sobie równe pod względem tego, jak możesz się wyrazić? Czy świadomie różnicujesz je w jakiś sposób?

EG: Cóż, są różne formy wyrazu – i różne rodzaje wolności twórczej. Jest wolność wyrazu w kontekście i leksykonie współpracy. W teatrze, kinie, czy balecie zawsze jest to współpraca. Natomiast w pisaniu koncertów, czy opery zwykle tego nie ma. Czasami w operze masz librecistę. W musicalu masz tekściarza, albo reżysera z wizją – jak w moim przypadku z Julie Taymor. Ale współpraca też daje dużo wolności. To po prostu inny rodzaj wolności – wolność mieszania się pomysłów…

DAK: Czy jest jakaś forma, której jeszcze nie próbowałeś, ale chciałbyś?

EG: Nie wiem… Na razie nie pociągają mnie gry komputerowe. Nie wiem dlaczego – po prostu do mnie nie przemawiają. Ale może się to zmieni.

DAK: Dziękujemy Ci bardzo za poświęcony czas. To była dla nas przyjemność rozmawiać z Tobą.

EG: Bardzo dziękuję!