Gabriel Yared: „Każdego dnia gram i piszę muzykę, bo to kocham.” [WYWIAD]

Z francuskim kompozytorem libańskiego pochodzenia, zdobywcą Oscara za muzykę do filmu Angielski pacjent rozmawiamy pomiędzy intensywnymi próbami do monograficznego koncertu „The Music of Gabriel Yared”.

Gabriel Yared: Wybierasz się na koncert?

Tomasz Ludward: Oczywiście. Byłem jedną z pierwszych osób, które kupiły bilet.

Jest już lista oczekujących. Filharmonia mieści ponad 700 osób, ale dźwięk jest doskonały.

Byłem tam po raz pierwszy w zeszłym roku. Imponujące.

Brzmi świetnie. W przypadku mojej muzyki, to nie może być tylko akustyczny koncert. Dźwięk musi być wzmocniony. Pewne szczegóły wymagają wzmocnienia – jak dwie gitary lub wokaliści. Albo czasami akordeon. To zależy. Ale wszystko inne jest akustyczne.

Po pierwsze, chcę ci pogratulować – może to cię zaskoczy – twojego kanału na YouTube. Wspominam o nim, ponieważ łączy muzykę, historię, ciekawostki, kulturę i edukację – wszystko w jednym.

Dokładnie taki miałem zamiar. Najpierw piszę scenariusz. A kiedy już go skończę, mój osobisty asystent Rayan Telleria zaczyna nagrywać ze swojego iPhone’a, a potem montuje i miksuje. To wszystko.

Tylko iPhone?

Nic więcej.

Wygląda rewelacyjnie.

Dziękuję. Zostały jeszcze kwestie garderoby i pianina, na którym pokażę kilka rzeczy. Czasem dodajemy też zdjęcia. Chciałem, żeby wszystko było intymne i bezpośrednie – bez żadnych upiększeń, po prostu uczciwie, jasno i szczerze. Choć doszedłem do momentu, w którym chyba zacznę nagrywać rzadziej albo w ogóle zrobię sobie przerwę. Teraz publikuję co dwa tygodnie, ale myślę, że niedługo zwolnię tempo.

Ostatni odcinek był o animacji.

Przed nami jeszcze jeden – odcinek 27. Może wrócę za jakiś czas, żeby skomentować konkretny film lub porozmawiać o tym, co kocham w melodiach Burta Bacharacha, Antonio Carlosa Jobima lub Charlesa Treneta. Co kocham w melodiach, w pisaniu piosenek. Może zrobię kolejny odcinek na temat samplingu – byłem jednym z pierwszych, którzy używali sampli w muzyce filmowej. Skupię się wtedy bardziej na konkretnych tematach: więcej o mojej muzyce, życiu i tym, czego się nauczyłem.

Myślę, że to mógłby być świetny materiał na książkę.

Diane Warren – znasz ją – była nominowana 13 razy, i w końcu zdobyła Oscara, powiedziała mi, że powinienem zmontować wszystkie odcinki i zamienić je w jeden film dokumentalny, ale nie mam takich planów. Stworzyłem tę serię, ponieważ chciałem spojrzeć wstecz na własną przeszłość. A w szczególności, by – jak to powiedzieć… nie przekazywać…

Przekazać dalej?

Tak! „Przekaż dalej” – dokładnie. Ponieważ jestem samoukiem. Nie miałem nikogo, kto zrobiłby to za mnie. I za każdym razem, gdy rozmawiam z młodymi kompozytorami lub robię coś, co nazywają – choć naprawdę nie lubię tego słowa – „masterclasses”… to nie są masterclasses. To bardziej warsztaty. Za każdym razem, gdy je prowadzę, czuję prawdziwą więź z młodymi kompozytorami. Często mówią mi potem, że coś się zmieniło w ich sposobie komponowania lub w ich myśleniu o muzyce filmowej. To właśnie dla nich są te warsztaty – dla ludzi, którzy chcą pracować w muzyce filmowej. Zawsze powtarzam: nie potrzebujemy kompozytorów filmowych – potrzebujemy kompozytorów. To właśnie mówię młodszemu pokoleniu. Najpierw zostań kompozytorem. Potem możesz zostać kompozytorem filmowym – nie „kompozytorem filmowym”.

Często powtarzasz, że jesteś przede wszystkim kompozytorem i komponujesz muzykę.

Komponuję muzykę. Kompozytor może napisać operę, balet lub muzykę do filmu. Nie oznacza to, że staje się specjalistą od komponowania do filmów. Kompozytorzy filmowi byli pierwotnie kompozytorami klasycznymi, na przykład z Austrii – Korngold… 

Steiner.

Dokładnie. Max Steiner, który stworzył gramatykę muzyki filmowej, Miklós Rózsa, Dimitri Tiomkin – oni wszyscy pochodzili z Europy, z Rosji i tak dalej. A potem, z biegiem czasu wszystko się zmieniło. Dzisiejsi filmowcy nie chcą już kompozycji. Chcą czegoś, co tylko doda trochę koloru.

Coś szybkiego.

Coś, co nie przeszkadza obrazowi. Wkrótce skończę 76 lat. Myślę, że dałem już kinu wszystko, co mogłem – i nadal będę dawał tyle, ile będę mógł. Ale nigdy nie komponowałem bezpośrednio do obrazu przez dłuższy czas. Zwykle komponuję przed czasem, w trakcie zdjęć, a potem adaptuje muzykę do obrazu. Prawdziwa kompozycja pochodzi z pochłaniania obrazu, a następnie odsuwania się i znajdowania muzyki od wewnątrz. Synchronizacja, dostosowywanie się do obrazu – to nic. Każdy może to zrobić za pomocą markerów. W tamtych czasach kompozytorzy tacy jak Bernard Herrmann czy Alfred Newman chodzili do montażowni z Moviolą [przyp. red. stół montażowy do analogowego montażu filmów, umożliwiający ręczne przewijanie i odtwarzanie taśmy filmowej oraz jej precyzyjną analizę.] Oglądali film, a następnie edytor muzyczny podawał im wszystkie takty. Wracali do domu tylko z pamięcią obrazu – bez wideo. Nie mieli takiego materiału jak my teraz. Dziś każdy pracuje z obrazem bezpośrednio przed sobą na Macu. Nie pracują już więc dla obrazu – pracują do niego. W rezultacie rozpraszasz się tym, co dzieje się na ekranie.

To bardzo ciekawa kwestia. Miałeś przywilej uczestniczyć w procesie od samego początku — być częścią reżyserskiego zespołu. Dziś to już rzadkość. Oglądasz film, wysyłasz coś komuś… i musisz być szybki. Czasami jest to kwestia kilku dni.

Racja. W ten sposób zacząłem z Jean-Luc Godardem. Nawet nie pokazał mi obrazu – znasz tę historię. Potem powiedziałem sobie: słuchaj, prawie nic nie wiem o kinie. Nie miałem żadnego doświadczenia w muzyce filmowej, kiedy zaczynałem – nie dlatego, że nie byłem zainteresowany, ale dlatego, że byłem tak głodny nauki muzyki, że nie zwracałem uwagi na nic innego. Zdecydowałem więc, że najlepszym sposobem, by naprawdę przysłużyć się filmowi, by pomóc obrazowi, jest zacząć od samego początku – od etapu pisania. Być zaangażowanym od samego początku. Po przeczytaniu scenariusza i rozmowie z reżyserem – czy to mężczyzną, czy kobietą – o tym, czego oczekują od muzyki. Wtedy uruchamia się cały proces myślowy. Od tego zaczynam. Czasami mogę spędzić osiem miesięcy nad filmem.

Angielski pacjent?

To trwało dziesięć miesięcy – prawie rok. Filmy pochłaniają mój czas. Zbliżam się do reżysera, buduję z nim relację. Nigdy nie pracowałem z kimś, z kim się nie dogadywałem. Czasem reżyser staje się wręcz bratnią duszą – jak Anthony Minghella czy Jean-Jacques Beineix. Może nie zawsze mamy ten sam gust, ale łączy nas podobne podejście do pracy.

Spojrzałem na program jutrzejszego koncertu – niektóre z utworów grasz bardzo rzadko. Niektóre pochodzą z lat 80., inne z lat 90.. Czy za tym programem stoi jakaś struktura? Klucz?

Nie, nie ma klucza. Prawdopodobnie po raz pierwszy zagram City of Angels, Message in a Bottle, mały fragment z The Tourist. Co jeszcze…

Skrzydła odwagi.

I Agent Trouble, film Jean-Pierre’a Mocky’ego. Nigdy wcześniej tego nie grałem. Jest też niespodzianka na końcu – zagram suitę o nazwie Yort.

Wiem, co to jest, ale nie będę spoilerował…

To żart. Nigdy nigdzie go nie wykonywałem. Chciałem czegoś, co odzwierciedlałoby mój eklektyzm. Ponieważ ci, którzy słuchają mojej muzyki, wiedzą, że zawsze jakaś cześć mnie w niej pozostaje – niezależnie od tego, czy piszę tango, walc, balladę czy coś w stylu thrillera. Jak mawiał Anthony Minghella: „On jest jak Meryl Streep – może zrobić wszystko, ale wciąż jest sobą”.

To wynika z doświadczenia i nauki. Zacząłeś od czytania muzyki. Byłeś zafascynowany tym, jak komponował Bach.

Oczywiście. To jedyny sposób. Jeśli jesteś zafascynowany pisaniem powieści, musisz przeczytać wszystkich wielkich powieściopisarzy – i być w stanie pisać. Tak samo jest w muzyce. Zrozumiałem to bardzo wcześnie – może kiedy miałem osiem lub dziewięć lat. Nie wiem, może anioł powiedział mi, że to jest ta droga.

Anioł Gabriel.

Jeśli chciałem być muzykiem — naprawdę wolnym muzykiem — pierwszym krokiem było uczynienie solfeżu moją lekturą, moim alfabetem. I właśnie to zrobiłem. Nie jestem specjalistą od fortepianu ani wybitnym pianistą, ale potrafię grać i naprawdę czytać muzykę. Przechodziłem od Schumanna do Debussy’ego, a potem do Marvina Gaye’a.

I przepisywałeś.

Revolver, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Abbey Road. Wszystko. Nawet Theloniousa Monka. Może gdybym poszedł do konserwatorium albo Royal College, nie byłbym tym, kim jestem. Ponieważ wciąż jestem ciekawy muzyki. Wciąż jestem głodny i odkrywam.

Sam jesteś siłą dla siebie, a pasja pozostaje żywa.

Prawdopodobnie to dlatego, że znajomość Bacha, Ravela, Strawińskiego, bardziej niż słuchanie muzyki filmowej, uczyniło mnie bardziej… powiedziałbym… uzbrojonym. Nie jestem kimś, który słucha tylko klasyki. Kocham jazz. Kocham muzykę pop. Znasz zespół The Double Six?

Tak.

Uwielbiam ich. Zawsze wspominam Marvina Gaye’a, Steviego Wondera. The Beatles. Uwielbiam Burta Bacharacha, Antônio Carlosa Jobima… Dla wielu klasycznych kompozytorów słuchanie muzyki z gier wideo lub jazzu jest uważane za herezję.

Przygotowując się do tej rozmowy, w pewnym momencie poczułem się onieśmielony — i to tylko przez ogrom pracy, inspiracji i artystów, z którymi współpracowałeś, od lat 70. aż do dziś.

Widziałeś, co opublikowałem na Instagramie?

Masz na myśli swój ostatni album?

Nie, ostatni post. Jest na Spotify – Yared Orchestra. Miałem 24 lata. Byłem zafascynowany funkiem! Kochałem tę muzykę – perkusję, kontrabas, dęciaki. Czasami patrzę na tamtą wersję siebie i myślę – jestem taki szczęśliwy, że przeszedłem przez to wszystko. Przyjmowałem wiedzę jak niemowlę mleko – codziennie kropla po kropli, przez lata, aż… urosłem i dalej rosnę. 

Komponowałeś też dżingle. Powiedziałeś, że to nie ma znaczenia, co się komponuje, o ile spełnia to swoje zadanie i pomaga ci się rozwijać.

Niczego się nie wstydzę. A robienie filmów krótkometrażowych – tych 10- czy 20-sekundowych kawałków – jest bardzo trudne.

Chciałem zapytać o Angielskiego pacjenta. Niedawno przeczytałem analizę Heather Lang, która wspomniała o odwiedzinach u ciebie – chyba mieszkałeś wtedy w Londynie?

Mieszkałem w Londynie, kiedy do mnie przyszła. Niewiarygodne. 

Żyłem w przeświadczeniu, że znam tę muzykę bardzo dokładnie. To, szczerze mówiąc, jedna z moich ulubionych partytur. Zaskoczyło mnie jednak to, jak Lang skupiła się na dynamice między piosenkami i partyturą. To nie bitwa czy konfrontacja, ale niemal dialog. Z jednej strony są piosenki – rodzaj bezpiecznej strefy. Ludzie są do nich przyzwyczajeni, tak jak do utworów, których słucha Catherine. A potem jest twoja partytura – emocjonalna, narracyjna, opowiadająca historię. Czy czułeś, że musisz znaleźć równowagę między tymi dwoma sferami? Ponieważ wydają się równie ważne.

To było ważne, ale nie musiałem szukać równowagi między nimi, bo przy Angielskim pacjencie nie byłem tak naprawdę zaangażowany w wybór muzyki niediegetycznej, czyli piosenek. Za to przy Utalentowanym panu Ripleyu byłem bardzo zaangażowany. Anthony i ja podejmowaliśmy razem każdą decyzję, czy to You Don’t Know What Love Is, My Funny Valentine, czy utwór Dizzy’ego Gillespie na początku filmu. Ale nie przy Angielskim pacjencie. I nie zapominaj, że przy Angielskim pacjencie producent mnie nie chciał, wolał kogoś bardziej znanego. Wtedy nikt mnie naprawdę nie znał, może poza Francją.

To samo z aktorami, prawda? Początkowo chcieli większych nazwisk.

Ale Anthony chciał mnie. Z powodu Betty Blue, The Lover – a także dlatego, że pracowaliśmy już razem nad reklamą. Powiedział mi: „Chcę cię. Ale na razie nie mogę naciskać zbyt mocno. Saul Zaentz chce pracować ze znanym kompozytorem”.

O co cię poprosił?

Powiedział: „Skomponuj główny motyw. Tak jak go czujesz. Rozwiń go w pełni. Zobaczymy, czy Saul go zaakceptuje”. To była pierwsza duża amerykańska produkcja Anthony’ego. Pamiętam – było lato. Zapytałem Anthony’ego: „O czym powinien być ten wątek?”. Przeczytaliśmy razem scenariusz. Dał mi cztery wskazówki: Bach. „Ty go kochasz, ja go kocham”. Wpływy bliskowschodnie. „Jesteś z Bliskiego Wschodu”. Puccini. Zapytałem: „Dlaczego Puccini?”. Odpowiedział: „Z powodu elegancji jego melodii, orkiestracji, harmonii”. Piosenka. Turecka piosenka, która później stała się węgierską, zwana Serenadą.

To były składniki.

Tak. A potem powiedział: „Przeczytałeś scenariusz – idź”. Spędziłem trzy miesiące, komponując. Wróciłem z głównym tematem – który zawiera pierwszy temat, drugi temat i kodę. Motyw, który często powraca w filmie.

Pustynia.

Tak, pustynia. Anthony odwiedził mnie na wyspie. Usłyszał temat i powiedział: „Dobra, polecę z tobą do San Francisco. Pojedziemy razem.” Wiedziałem, jak zagrać temat na pianinie. Przylecieliśmy do San Francisco i zabrano mnie do pustego teatru, na scenę, gdzie był tylko fortepian. I wtedy wszedł Saul Zaentz. Wyglądał jak byk. Przeszedł obok mnie. Powiedziałem: „Dobra, zagram motyw przewodni”. Kiedy grałem, wyjaśniłem: „To będą rosyjskie basy tutaj… ta część będzie jak sitar, to jest kanon… cor anglais wchodzi tutaj, po raz pierwszy…”. powiedział: „Zagraj to jeszcze raz”. Tak zrobiłem. Minęły cztery minuty. Cisza. Potem krzyknął: „Jesteś zatrudniony”. Tak więc wszedłem do tego filmu, nie będąc tak naprawdę zaangażowanym w wybory niediegetyczne. To przyszło później. Zagłębiałem się w materiał na własną rękę, podczas gdy Anthony i Walter Murch zajmowali się montażem. Po pierwsze, kiedy Anthony nadal kręcił – w Tunezji, w Kairze, w Rzymie – zostałem z tyłu. Nie miałem czasu podróżować na plan. Nie miałem czasu na szukanie całej struktury tematycznej filmu. Ale Anthony wskazał mi kierunek. Powiedział: „Ta scena – kiedy ona balansuje w kościele – jest bardziej… bachiczna. Chcę czegoś bardzo barokowego”. Zacząłem więc szukać – komponować, gdy jeszcze kręcili i dopiero zaczynali montaż. Wysyłałem swoje pomysły Anthony’emu i Walterowi Murchowi. To był fantastyczny rok. Wtedy nie było internetu. Mieszkałem na wyspie w Bretanii. Więc wysyłali mi rzeczy kurierem-FedExem. Statek przypływał z kontynentu. I dostawałem VHS. Oglądałem nagrania. Następnie odsyłałem dema. W tamtym czasie nie mieliśmy zbyt wielu próbek. Wysyłałem muzykę kurierem. Walter brał moje dema, kładł je przed scenami, a potem się nad nimi pastwił.

Pastwił?

Tak! (śmiech) Powiedział mi: „To nie działa. Od tego do tego – to nie jest całkiem w porządku”. W ten sposób się nauczyłem. W ten sposób odkryłem, co tak naprawdę oznacza komponowanie do obrazu. Było mi jednak łatwiej, ponieważ miałem już materiał. Napisałem podstawowe tematy. Trudniej jest, gdy zaczynasz zupełnie od zera. Bez muzyki, bez pomysłów zatwierdzonych przez reżysera. Nawet nie wiem, jak bym to zrobił, gdybym nie miał gotowych wszystkich składników.

Jak kucharz. Zanim zaczną, muszą mieć wszystko przygotowane.

Ale i tak cierpiałem przy tym filmie. Anthony wysyłał mi faksy – albo dzwonił – i mówił: „Nie huśtasz jej”.  „Chcę, żebyś ją podniósł”. A ja odpowiadałem: „Ale ja ją podnoszę! Podnoszę ją! Ona jest w górze!” A później – kiedy dostaliśmy Oscara – powiedział do mnie: „Chciałem, żebyś ją rozhuśtał. Żebyś ją podniósł”.  A ja na to: „Ale ja to robiłem!”. Odwrócił się do mnie i uśmiechnął. „Teraz… teraz ją huśtasz”. Był najwspanialszym człowiekiem. Wyjątkowym na każdym poziomie. Pod względem ludzkim. Zawodowym. Muzycznie. Był moją bratnią duszą. I myślę, że to część tego, co czyni tę współpracę tak wyjątkową. 

Współpraca ewoluowała. Z każdym projektem coś się zmieniało. Wzgórze nadziei było zupełnie inne. 

Za każdym razem było to coś nowego. 

Większość duetów kompozytor-reżyser – nawet tych słynnych, legendarnych partnerstw – często opiera się na tej samej formule. Ich projekty są do siebie w jakiś sposób podobne. Ale z tobą i Anthonym było inaczej. Na przykład wspomniane Wzgórze nadziei – to wymagało amerykańskich wpływów, muzycznej tradycji, odrobiny historii. No i jest też Europa.

Dasz wiarę, że pojechałem z nim wtedy do Nashville? Wiele dzięki niemu odkryłem. Nawet Breaking and Entering – to on wpadł na pomysł sprowadzenia zespołu Underworld. Ci dwaj faceci – Underworld – byli fantastyczni.

Breaking and Entering to samodzielna, piękna muzyka, która nie potrzebuje obrazu, by działać.

Rozumieli, jak pracuję. Mówili: „Po prostu pisz to, co czujesz. Wyślij to do nas, a my dodamy nasz akcent – jak radzimy sobie z rytmem, teksturą, cajónem i wszystkimi tymi rzeczami”. Potem odesłali to do mnie. I szczerze mówiąc, myślę, że moja muzyka rozwinęła się dzięki temu procesowi. Wiele zyskała. To było naprawdę wspaniałe doświadczenie. Nie gram Breaking and Entering na koncercie, ale dwie solówki fortepianowe z tej partytury zostały ujęte w Gabriel Yared – The Piano Collection.  

Will and Amira?

Dokładnie. 

W temacie współprac było też Życie na podsłuchu.

Ze Stéphane Moucha. Początkowo napisałem całą muzykę – zwłaszcza sonatę – zanim jeszcze film został nakręcony. Florian [Henckel von Donnersmarck, reżyser fimu] przyszedł do mnie i powiedział: „Wiem, jak pracujesz itd. Czy mógłbyś napisać dla mnie muzykę?”. Wkrótce potem zaproponowano mi bardzo ważny projekt – Troję. I powiedziałem Florianowi: „Nie będę w stanie zrobić z tobą spottingu ani orkiestracji”. W tamtym czasie prowadziłem akademię, a jeden z moich studentów – Stéphane Moucha – był również moim przyjacielem. Znał się na harmonii, orkiestracji i innych elementach. Powiedziałem Stéphane’owi: „Słuchaj, dam ci cały mój materiał. Weźmiesz go, zaaranżujesz, zrobisz spotting, posłuchasz Floriana. Ja dam ci fundamenty”.

Dałeś mu składniki.

Powiedziałem mu: „Będziesz przypisany jako współkompozytor”. Myślę, że to było uczciwe. Nigdy tego nie żałowałem. Film odniósł wielki sukces, a Stéphane wykonał świetną robotę. Byłem szczęśliwy, że mogłem to zrobić. Ale zazwyczaj bardzo trudno jest mi współpracować, ponieważ lubię pisać tematy. Lubię pisać fundamenty – rdzeń utworu. Potem oni mogą robić, co chcą, ale ja muszę rozpoznawać siebie w muzyce, którą piszę.

Czy oprócz Underworld i Życie na podsłuchu były jeszcze jakieś inne podobne kolaboracje?

Tak, A Royal Affair. A dawno temu był Costa & Costa w Brazylii. To były moje pierwsze orkiestrowe aranżacje.

Których też nauczyłeś się sam.

Całkowity samouk. Zacząłem, nie mając pojęcia jak orkiestrować. Ale byłem odważny. Prawdopodobnie po prostu nieświadomy – co czasem może okazać się zaletą.

I znowu pasja mówi ci: „Dalej, spróbuj – nawet jeśli nie wiesz jak”.

Po prostu to zrób. Może miałem dobry instynkt. W Brazylii grałem w małym zespole – dwie waltornie, pianino, bas, perkusja, instrumenty perkusyjne. Miałem więc wyczucie, jak to wszystko działa. Poza tym dokonywałem transkrypcji Beatlesów i Marvina Gaye’a – wszystkie harmonie wokalne. Więc całkiem dobrze rozumiałem sekcje rytmiczne. Ale jeśli chodzi o orkiestrację, musiałem zagłębić się w książki. Studiowałem Ravela, Strawińskiego… A zwłaszcza małą książkę: Technika współczesnej orkiestracji autorstwa Caselli i Mortariego. Opisywała wszystkie zakresy instrumentów, możliwości harmoniczne, co działa, a co nie. To był mój punkt odniesienia. I stamtąd po prostu wskoczyłem do gry.

Wspomniałeś, że nad czymś pracujesz. Czego nie możesz się doczekać?

Tak, pracuję nad czymś… Ostatnio pracowałem nad swoim kanałem na YouTube. Napisałem scenariusz, wyreżyserowałem go – siedziałem obok Rayana, mówiąc: „Wytnij tutaj, spróbuj tego, spróbuj tamtego”. W zasadzie stałem się reżyserem filmowym. To kolejna rola, której nigdy sobie nie wyobrażałem. Możesz zrobić fantastyczny film z dobrym montażystą, i możesz zrobić zły film, jeśli masz złego montażystę. Tak więc, gdy masz już obrazy, wszystko się zaczyna. Obecnie rozważam projekt z reżyserką – serial o artystach. To jeszcze nie jest potwierdzone, ale lubię odkrywać nowe kierunki. Jeśli ktoś przychodzi do mnie nie dlatego, że jestem „Gabrielem Yaredem”, ale dlatego, że szuka kogoś, kto naprawdę się zaangażuje, wniesie pomysły, będzie jak starszy brat dla filmu – powiedziałbym „tak”. Nie szukam aktywnie pracy. Zrobiłem całkiem sporo – może nie tak dużo jak niektórzy moi koledzy, ale w ciągu 52 lat nagrałem około 110 filmów.

To bardzo dużo.

Nigdy nie chciałem się przepracowywać. Zawsze szukałem odpowiedniego partnera — mężczyzny lub kobiety, kogoś, kto mnie rozumie i z kim mogę stworzyć coś ponadczasowego. Nie czuję, że przechodzę od „jasności do ciemności” tylko dlatego, że się starzeję. Wiek mówi mi po prostu: rób to, co potrafisz najlepiej. Nie musisz ciągle pracować, żeby czuć się spełnionym. Nadal każdego dnia piszę muzykę i gram, bo to kocham. To jedyny powód.

To rodzaj dziedzictwa.

Dokładnie. Chcę przekazać coś dalej. Idealnie byłoby uczyć. Aby obudzić w studentach piękno i muzykę. Aby obrazy były wypełnione czymś pięknym – nie tylko, jak kiedyś powiedział Strawiński, „pięknymi ludźmi”.

Skoro mówisz o przekazywaniu swojego doświadczenia i spuścizny – czy śledzisz to, co dzieje się obecnie w świecie muzyki filmowej we Francji? Czy są jacyś młodsi kompozytorzy lub wschodzące talenty, takie jak Amine Bouhafa lub Romain Trouillet, którzy zwrócili Twoją uwagę?

W Cannes poznałem Amine Bouhafa – dobry kompozytor. Jest wielu młodych artystów. Raphaëlle Thibaut…

Pracowałeś także z ojcem Ibrahima Maaloufa.

To było w 1982 roku – do włoskiego filmu. Byłem prekursorem na wiele sposobów. Na przykład jedna z moich najwcześniejszych partytur, Malville – po pracy z Godardem – została w całości wykonana na Fairlight. Sam stworzyłem wszystkie dźwięki: wiatr, ptaki, deszcz… zamiast skrzypiec i fletów. Wszystko napisane, tylko z innym materiałem dźwiękowym. Zawsze chcę iść tam, gdzie jeszcze nie byłem. Nie po to, by przeciwstawiać się temu, co już zrobiłem, ale by odkrywać. Obecnie interesuje mnie sztuczna inteligencja. Nie po to, by cokolwiek naśladować, ale by karmić ją własnymi pomysłami i zobaczyć, dokąd mnie zaprowadzi.

Więc nie uważasz tego za zagrożenie?

Nie – to narzędzie. Podobnie jak syntezatory. Podobnie jak sampling. Niektórzy używają tych narzędzi. Inni nie. Wszystko zależy od tego, jak ich używasz. Więc może poeksperymentuję z tym. Zobaczymy.

Wciąż masz w sobie mnóstwo energii.

Mam nadzieję, że dożyję 110 lat! Albo nawet 150 – dlaczego nie? Wciąż jest tyle do zrobienia. I tak, naprawdę nie mogę doczekać się jutra.

Portret Gabriela Yareda autorstwa Garetha Cattermole’a