Film niemal od swoich początków był jednym z najważniejszych narzędzi propagandy. To właśnie poprzez ruchome kadry łatwo można było utrwalać w opinii publicznej z góry określone wartości, poglądy i tendencje społeczne. Część takowych obrazów odbiła się szerokim echem w świecie X muzy. Należałoby zwrócić uwagę min. na produkcje powstałe w państwach totalitarnych. Dzieła tworzącej w III Rzeszy Leni Riefenstahl (np. Triumf Woli z 1935 roku i trzy lata młodsza Olimpiada), pomimo kontrowersyjnej wymowy, dziś uznawane są ze względu na swą estetykę i formę za klasykę kina. To samo można powiedzieć o dorobku Sergieja Eisensteina, którego Pancernik Potiomkin zaliczany jest do najznamienitszych filmów, jakie kiedykolwiek nakręcono. Ten sam reżyser był zresztą twórcą innego kanonicznego, propagandowego obrazu, Aleksandra Newskiego, który powstał z polecenia samego Józefa Stalina.
Produkcja została zrealizowana w 1938 roku, a zatem w czasie, gdy nieuchronnie zbliżało się widmo wybuchu II drugiej światowej. W przeciwieństwie do dokumentalnej twórczości Riefenstahl, postawiono na historycznego blockbustera. Z początku rozważano kilka postaci, których chwalebne czyny opiewałby scenariusz. Brano pod uwagę np. film opowiadający Dymitrze Pożarskim i Kuźmie Mininie, rosyjskich bohaterach narodowych, którzy pokonali wojska Rzeczpospolitej Obojga Narodów na początku XVI wieku. Ostatecznie sięgnięto jednak po biografię Aleksandra Newskiego (1220-1263), prawosławnego świętego, władcy Nowogrodu Wielkiego. Zasłynął on najpierw odparciem wojsk szwedzkich w 1240 roku w bitwie nad rzeką Newą (stąd jego przydomek), a następnie pokonaniem Zakonu Krzyżackiego oraz połączonego z nim Zakonu Kawalerów Mieczowych w bitwie na jeziorze Czudzkim (zwanym również Pejpus). Eisenstein argumentował ten wybór faktem, że Aleksander Newski był generalnie postacią mało znaną w rosyjskim społeczeństwie, co też dawało mu większą swobodę w przedstawieniu tego monarchy. Ponadto wydarzeniom ze średniowiecza łatwiej było nadać mitologiczną wymowę, a zwycięstwo nad niemieckimi zakonami rycerskimi dobrze wpasowało się w rosnącą ówcześnie niechęć rosyjskiego społeczeństwa do III Rzeszy. Aleksander Newski okazał się wielkim sukcesem, kasowym i artystycznym, aczkolwiek nie długo cieszył się z popularności. Po zawarciu paktu Ribbentrop-Mołotow 23 sierpnia 1939, umowy zacieśniającej współpracę pomiędzy ZSRR a III Rzeszą, obraz został zakazany. Do łask został przywrócony w czerwcu 1941 roku, gdy Hitler zaatakował Związek Radziecki.
Wielka historia potrzebowała również wielkiej muzyki. W tym celu zadecydowano o zaangażowaniu bodaj najpopularniejszego ówcześnie w ZSRR twórcy muzyki poważnej, Sergiusza Prokofiewa. Jako że Stalinowi się nie odmawiało, zwłaszcza w okresie tzw. wielkiej czystki, Rosjanin szybko przystąpił do pracy. Nie był to zresztą jedyny propagandowy projekt maestro. Po tym, jak wrócił w latach 30. z emigracji do ojczyzny, był jednym z najbardziej rozchwytywanych przez Sowietów kompozytorów. To spod jego ręki wyszła min. Kantata na XX-lecie Października (powstała na rocznicę wybuchu rewolucji październikowej), czy utwór „Zdravitsa”, napisany z okazji 60. urodzin Stalina. Nie był to także pierwszy film, do którego miał napisać muzykę. W 1934 roku skomponował ilustrację do Porucznika Kiże Aleksandra Faintsimmera. Dwa lata później pracował nad Damą Pikową Michaiła Romma, choć film ten nigdy nie został ukończony. W dodatku Prokofiew spędził trochę czasu w Hollywood, podpatrując tamże różne techniki ilustracyjne. Zresztą zaproponowano mu nawet stałą pracę w Fabryce Snów – 2500 dolarów na tydzień. Ostatecznie Rosjanin nie przyjął oferty, choć zawsze muzykę filmową darzył szczególną estymą. Uważał, że kino jest młodą i bardzo nowoczesną sztuką, która oferuje nowe, fascynujące możliwości dla każdego kompozytora.
Z kolei dla Eisensteina Aleksander Newski był pierwszym dźwiękowym filmem. Jako uznany twórca kina niemego (min. rzeczony wcześniej Pancernik Potiomkin), stanął przed trudnym dla siebie zadaniem – stworzeniem epickiego dzieła, które wykorzystywałoby zarówno płaszczyznę wizualną, jak i dźwiękową. Co ciekawe, pracując nad tym obrazem postanowił inspirować się dorobkiem artystycznym… Walta Disneya, którego był przyjacielem i wielkim fanem. Rosjanin uważał, że nikt nie potrafił osiągnąć tak znakomitej audiowizualnej fuzji, jak słynny twórca Myszki Miki. Zdecydował zatem, że muzyka, tak jak w produkcjach Amerykanina, będzie odgrywała nadrzędną rolę. Mając do dyspozycji znakomitego Prokofiewa, plan ten wydawał się możliwy do zrealizowania. Jak się później okazało, score powstawał w bardzo szybkim tempie. Wraz z kompozytorem debatowali nad poszczególnymi scenami do późnych nocy, a mimo to maestro punktualnie w południe przywoził Eisensteinowi gotowe utwory, które nierzadko wprowadzały zmiany do omawianych poprzedniej doby sekwencji. Byłem spokojny – wspominał po latach Eisenstein – wiedziałem, że o 11:55 mały, ciemnoniebieski samochód przywiezie Prokofiewa do studia, a w jego rękach będzie partytura z niezbędną muzyką. Końcem końców, cześć ilustracji była komponowana specjalnie pod konkretne kadry, a część scen dopasowywana była do nut Prokofiewa. Zabójcze tempo jest o tyle bardziej imponujące, że w tym samym czasie Rosjanin pracował nad operą Semyon Kotko, innym, propagandowym dziełem. O jakość powstającej partytury Eisenstein raczej nie musiał się martwić. W końcu Aleksander Newski powstał w jednym z najlepszych okresów kariery rosyjskiego kompozytora. To właśnie wtedy napisał on słynny balet Romeo i Julia, bajkę symfoniczną Piotruś i Wilk, czy rzeczoną wcześniej Kantatę na XX-lecie Października.
Podobnie jak w przypadku swoich dwóch poprzednich partytur filmowych, Porucznika Kiże oraz nieukończonej Damy Pikowej, Prokofiew przygotował suitę, która bazowała na tematach z filmu. Za pracę nad kantatą Alexander Nevsky, Op. 78, for mezzo-soprano, chorus, and orchestra Rosjanin zabrał się tuż po premierze obrazu, zimą 1938 roku. Prapremiera odbyła się kilka miesięcy później, 17 maja 1939 roku pod batutą samego kompozytora. Dzieło składa się z 7 kompozycji pozbawionych ilustracyjności oraz typowej dla ścieżek dźwiękowych repetycji poszczególnych tematów. Jest to bez dwóch zdań świetny i imponujący przegląd najważniejszych koncepcji muzycznych stworzonych do produkcji Eisensteina. Plusem jest tu także na pewno kondensacja materiału (z ponad 60 minut filmowej ilustracji, do niespełna 40 minut w kantacie). Warto nadmienić, że Alexander Nevsky, Op. 78, for mezzo-soprano, chorus and orchestra zalicza się do najpopularniejszych koncertowych utworów Rosjanina.
Natomiast właściwy score z filmu Eisenteina ukazał się na rynku kilkadziesiąt lat później – dopiero w 1994 roku wydano go po raz pierwszy. Był to zresztą rerecording. Rekonstrukcji podjął się William D. Brohn, a muzykę wykonała St. Peterburg Philharmonic Orchestra pod batutą Yuriego Temirkanova. Niestety Brohn nie miał do dyspozycji oryginalnych partytur Rosjanina, przez co swoje instrumentacje oparł głównie o opisywaną w powyższym akapicie kantatę. Z kolei fragmenty ilustracji, które nie pojawiają się w koncertowym opracowaniu Aleksandra Newskiego, rozpisał ze słuchu. Tak o to powstałą partyturę, wydaną następnie przez wytwórnie RCA Victor Red Seal, można uznać za konsolidację elementów zaczerpniętych z kantaty i właściwej ścieżki dźwiękowej. Niestety dla każdego miłośnika obrazu Eisensteina owa płyta powinna być raczej bardziej ciekawostką, niż faktycznym źródłem wiedzy o dziele Prokofiewa. Wizja Brohna, zwłaszcza w sferze instrumentacji, różni się w niemałym stopniu od faktycznych zamysłów Rosjanina. Ponadto nie uświadczymy tam wielu pomniejszych utworów. Na szczęście na początku XX wieku w końcu dotarto jednak do rękopisów Prokofiewa, które stanowiły 90% oryginalnego score’u (resztę muzyki, analogicznie jak w przypadku Brohna, zrekonstruowano „na ucho”). Tym razem nowego nagrania dokonał Frank Strobel, prowadząc Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin. Muzyka trafiła na półki sklepowe w 2004 roku, dzięki wytwórni Capriccio. Album ten cechuje nieco większe rozdrobnienie zaprezentowanej partytury oraz mniejszy aparat wykonawczy, gdy porównamy go z zawartością krążka RCA Victor Seal. Niemniej musimy pamiętać, że to właśnie ta wersja jest znacznie bliższa faktycznej ścieżce dźwiękowej filmu Eisensteina (nie obeszło się jednak bez kilku drobnych, aranżacyjnych różnic). Z tego względu najlepiej wziąć na warsztat album Capriccio.
Eisenstein pragnął, aby Aleksandra Newskiego otwierała potężna, heroiczna uwertura. Prokofiew storpedował jednak ten pomysł, sugerując, że film potrzebuje bardziej atmosferycznego otwarcia. I tak też seans rozpoczyna się w nietypowy sposób. Podczas napisów początkowych, przedstawiających listę płac, nie usłyszymy ani jednej nuty, po czym, gdy widzowi zostaje nakreślony rys historyczny, Rosjanin wprowadza drapieżny, złożony z czterech nut motyw, który jest jednym z najbardziej charakterystycznych i funkcjonalnych elementów opisywanej ścieżki dźwiękowej. Nasuwa on skojarzenia ze słynnym czteronutowcem Jamesa Hornera, którego łączy nie tylko podobieństwo linii melodycznej, ale również zakres pełnionej funkcji (być może jednak Amerykanin podpatrzył go w 1. symfonii Siergieja Rachmaninowa, ale to już zagadnienie na inną dyskusję). Prokofiew również posługuje się nim w roli muzycznego odzwierciedlenia atmosfery zagrożenia i niepokoju (co ważne, w domowym zaciszu również potrafi wywołać ciarki na plecach). A jako że filmowe niebezpieczeństwo nadchodzi ze strony Zakonu Krzyżackiego i Zakonu Kawalerów Mieczowych, to pojawia się on często jako asysta drugiej ważnej koncepcji muzycznej, tematu chrześcijańskich najeźdźców.
Prokofiew z początku chciał, aby posłużyła za niego jedna z trzynastowiecznych pieśni kościelnych. W tym celu udał się do Moskiewskiego Konserwatorium Państwowego imienia Piotra Iljicza Czajkowskiego, aby w tamtejszych bibliotekach wybrać właściwy utwór. Ku jego rozczarowaniu, wszystkie odnalezione przykłady okazały się brzmieć zbyt archaicznie dla współczesnego widza. Rosjanin porzucił zatem pomysł wykorzystania istniejącej już kompozycji, i postanowił stworzyć własną melodię, znacznie bardziej dostosowaną do potrzeb ówczesnego audytorium. Maestro rozpisuje ją przede wszystkim na gregoriański, pseudo liturgiczny chór, który intonuje temat w iście porażający i diabelski sposób. Za jego pomocą Prokofiew demonizuje wręcz antagonistów, przedstawiając ich jako czystą personifikację zła. Aby uzyskać lepszy, jeszcze bardziej przeraźliwy efekt, Rosjanin postanowił poeksperymentować z ustawieniem mikrofonów podczas sesji nagraniowej, dzięki czemu udało mu się uzyskać bardziej szorstkie i nieprzyjazne brzmienie.
Swego rodzaju legendami obrosła sentencja wyśpiewana przez przez chór w temacie zbrojnych zakonników. Peregrinus expectavi, pedes meos in cymbalis to nonsensowne zdanie, będące po prostu zlepkiem kilku łacińskich słów. Być może był to jeden z zabiegów Prokofiewa w muzycznej polaryzacji antagonistów i protagonistów (w odróżnieniu teksty wykonywane po rosyjsku mają sens), a być może drwina z języka łacińskiego, którym posługiwali się członkowie zakonów. Najciekawsza teoria jest jednak związana z autorem słynnego Święta wiosny, Igorem Strawińskim, do którego Prokofiew żywił szczerą niechęć. Poszczególne słowa tworzące problematyczne zdanie pojawiają się bowiem w powstałej w 1930 roku Symfonii psalmów Strawińskiego. Wykorzystanie ich w motywie muzycznym armii zagrażającej ruskiemu ludowi miało być więc rodzajem policzka wymierzonego przez Prokofiewa w stronę swojego kolegi po fachu.
Materiał skomponowany dla Zakonu Krzyżackiego i Zakonu Kawalerów Mieczowych cechuje wykorzystanie przede wszystkim ciężkich, atonalnych fraz sekcji dętej blaszanej oraz gromkich partii chóralnych, podczas gdy muzyka stworzona dla nowogrodzkiego narodu odznacza się eksplorowaniem możliwości subtelniejszej w wydźwięku sekcji smyczkowej, dętej drewnianej, a także odmienną, bardziej przyjazną melodyką (nieprzypadkowo nawiązującą do rosyjskiego folkloru). Być może nie jest to tak wyraźna konsekwencja aranżacyjna, jak w dwa lata starszej bajce symfonicznej Prokofiewa „Piotruś i Wilk”, gdzie każda z postaci otrzymała nie tylko osobny temat, ale również specyficzne instrumentarium, niemniej takowe zabiegi aranżacyjne jeszcze bardziej uwypuklają eisensteinowski podział na „dobrych” i „złych”. Taka koncepcja nie była też zresztą żadnym novum w przypadku rosyjskiej muzyki poważnej. Prawie 100 lat wcześniej podobnie postąpił Michaił Glinka, pisząc operę Życie za cara, opowiadającą o wojnie polsko-rosyjskiej (wprowadził on do swojego utworu polonezy i krakowiaki dla muzycznego wyodrębnienia naszej nacji). Takowych przykładów moglibyśmy znaleźć jeszcze kilka, min. w twórczości Nikołaja Rimsky’ego-Korsakova. Jakkolwiek te zabiegi Prokofiewa znakomicie korespondują z innymi płaszczyznami filmu Eisensteina, np. sposobem przedstawienia stron konfliktu. Większość zakonników zakutych jest w ponure, przerażające hełmy (początkowo miały na nich widnieć… swastyki), podczas gdy twarze Rusinów są zawsze widoczne dla widza.
Na harmonicznych zabiegach jednak się kończy. Podobnie, jak w przypadku zakonów, również i lud Newskiego otrzymał solidną bazę tematyczną. Pierwszy z motywów należałoby przypisać samemu Wielkiemu Księciu. Prokofiew okrasza go za pomocą prostej, durowej melodii o lirycznym i stonowanym charakterze, sprawnie obrazując w ten sposób kipiącego dostojeństwem Aleksandra Newskiego. Rosjanin posługuje się tutaj głównie lekkimi orkiestracjami, czasem sięgając także po chór, który tworzy rodzaj pieśni poświęconej monarsze. Tylko raz, gdy widzimy triumfującego księcia po zwycięstwie na jeziorze Pejpus, usłyszymy ów temat w pompatycznej i majestatycznej aranżacji. Ponadto stronę nowogrodzką reprezentuje także przebojowe, dwukrotnie powtórzone na płycie, Arise, People of Russia. Jest to hymn wzywający do stawienia czoła najeźdźcom. Usłyszymy tutaj dwa świetne tematy. Pierwszy z nich to heroiczna, nasączona folklorem, melodia, zagrzewająca nowogrodzian do walki. Poza melodyką imponuje także znakomita aranżacja, będącą w założeniu fuzją stylistyki zaczerpniętej z dziewiętnastowiecznych, rosyjskich oper oraz bardziej modernistycznych harmonii (do tego maestro dorzuca „bijące na alarm” dzwony). Druga z melodii jest już znacznie bardziej subtelna i rzewna w wydźwięku; podobnież orkiestracje są dużo łagodniejsze (głównie sekcja smyczkowa). Skądinąd budzi ona skojarzenia z jednym z tematów z Porucznika Kiże. Co ciekawe, kompozytor chciał, aby utwór ten rozpoczynał się od spokojnej aranżacji, a następnie stopniowo narastał, prowadząc do epickiego finału. Eisenstein przekonał go jednak, aby orkiestra już na starcie zaintonowała hymniczny temat w pełnej okazałości. Liryczny motyw z Arise, People of Russia pojawia się także w Return to Pskov – Procession, ilustracji powrotu księcia do Pskowa po pokonaniu zakonów. W ten sposób maestro podkreśla to, że wiktoria na jeziorze Czudzkim to nie tylko zasługa Aleksandra Newskiego, ale również całego ruskiego narodu.
A skoro już jesteśmy przy batalii wojsk Newskiego z Krzyżakami i Zakonem Kawalerów Mieczowych, to nie wypada nie poświęcić trochę miejsca jej ilustracji, która podobnie jak sama scena, jest „gwoździem programu”. Nakręcona w lecie (zamiast śniegu użyto kredy i szkło), nawiązująca do punktu kulminacyjnego filmu Męczennica miłości z 1920 roku, weszła do kanonu najsłynniejszych sekwencji sfilmowanych przez Eisensteina, by wspomnieć tu chociażby pamiętne „schody odeskie” z Pancernika Potiomkina, czy szturm na Pałac Zimowy z Października. W każdym z tych przypadków niemałą rolę odegrała praca kamery znakomitego, radzieckiego operatora, Eduarda Tisse. Jednak w kontekście Aleksandra Newskiego nie możemy pominąć również niemałego wkładu Prokofiewa. Rosjanin pisze tutaj bodaj jedną z najlepszych kompozycji akcji w historii muzyki filmowej (zresztą to właśnie nią miał się inspirować Basil Poledouris pisząc kultowe już Riders of Doom z Conana Barbarzyńcy). Na jej potrzeby Rosjanin skomponował dodatkową radosną melodię dla wojsk nowogrodzkich, która pojawia się, gdy szala zwycięstwa przechyla się na stronę Aleksandra Newskiego. Zachwyca tutaj nie tylko nienaganna strona techniczna, ale również sprawne budowanie napięcia oraz doskonała żonglerka tematami – motywy niebezpieczeństwa oraz zakonników perfekcyjnie przeplatają się ze sobą. Ilustracja ta stanowi bardzo sprawny kontrapunkt wydarzeń filmowych, zwłaszcza w scenie, gdy armia najeźdźców rozpoczyna szarżę na pozycje nowogrodzian. Warto zwrócić uwagę, że o niemal identyczną ilustrację pokusił się wspomniany wcześniej Horner w Troi Wolfganga Petersena. Zbliżanie się greckiej armii pod mury Ilionu okrasił w podobny sposób, wykorzystując, jak Prokofiew, smyczkowe ostinato oraz motyw wyraźnie nasuwający na myśl temat zagrożenia z rzeczonej partytury. Podobnież niemałe wrażenie robi sekwencja pękania lodu pod nogami najeźdźców – w tym przypadku Rosjanin oparł swoją muzykę jedynie o brzmienie perkusjonaliów (co też przypomina końcowe fragmenty Piotrusia i wilka).
Całę sekwencję batalię na jeziorze Czudzkim wieńczą ujęcia głównej postaci kobiecej, Olgi, która przeszukuje pole bitwy w poszukiwaniu żywych. Prokofiew pisze tym razem piękną, poruszającą arię (The Field of the Dead), która przybiera kształt elegii. Warto nadmienić, że tę samą melodię usłyszymy także w dużo wcześniejszej scenie ukazującej masakrę mieszkańców Pskowa przez filmowych antagonistów (The Invaders in Pskov (Chorus)). W taki o to ciekawy sposób Prokofiew tworzy muzyczny łącznik pomiędzy ofiarami, które zginęły w Pskowie z rąk agresorów, a tymi, którzy polegli w finałowej bitwie.
Choć jest to bez dwóch zdań świetna muzyka, to jednak w przypadku oceny filmowego oddziaływania mogą pojawiać się spore kontrowersje. Nawet biorąc pod uwagę rok powstania Aleksandra Newskiego, jakość ścieżki dźwiękowej jest dosłownie fatalna. Wynika to z kilku rzeczy. Po pierwsze, muzyka została nagrana przez zaledwie 30-osobowy skład, choć de facto tego rodzaju partytura powinna być rozpisana na znacznie większą orkiestrę i chór (co też Prokofiew uczynił komponując Alexander Nevsky, Op. 78, for mezzo-soprano, chorus and orchestra). Po drugie, score sprawia wrażenie wykonanego na bakier. Po trzecie, ścieżka dźwiękowa została zarejestrowana w bardzo kiepskich warunkach (małe studio nagraniowe, ograniczone możliwości sprzętowe). Nawet światowej sławy dyrygent Andre Previn ironizował w jednym z wywiadów, że muzyka Prokofiewa została chyba nagrana w budce telefonicznej. Zresztą wystarczy przywołać dla przykładu temat nowogrodzian z ilustracji sceny finałowej bitwy, który z wyżej wymienionych powodów brzmi podczas seansu wręcz komicznie, co zresztą potęgowane jest przez dziwacznie przyśpieszone tempo przewijania kadrów. Być może odczucia te nie byłyby generalnie tak negatywne, gdyby nie fakt, że mamy do czynienia z potężną, rozbudowaną partyturą, w zasadzie jedną z najbardziej monumentalnych w historii filmówki. Niestety, patrząc okiem współczesnego widza, muzyka staje się elementem pogłębiającym dziś archaiczność Aleksandra Newskiego, dzieła na pewnego intrygującego i wartego uwagi, ale będącego jednocześnie reliktem dawno minionej epoki kinematografii.
Trudno też powiedzieć, jakby wyglądał film Eisensteina, także pod względem muzycznym, gdyby pozwolono reżyserowi przedstawić w pełni własną wizję opowieści o sławetnym księciu Nowogrodu. Już na etapie preprodukcji spotkał się ze sporymi problemami. Eisenstein chciał bowiem pierwotnie uśmiercić tytułowego monarchę (Aleksander Newski miał wypić truciznę, podsuniętą mu przez Mongołów), co nie spodobało się wysoko postawionym działaczom politycznym. Artysta musiał zrezygnować z tego pomysłu, czyniąc głównego bohatera wielkim triumfatorem, co rzecz jasna było zgodne z wizją Stalina. Jakby tego było mało, również postprodukcja nie poszła po myśli Eisensteina. Pewnego dnia, gdy montaż nie był jeszcze w pełni ukończony, dyktator Związku Radzieckiego zechciał obejrzeć film. Bez wiedzy reżysera taśmy zabrano szybko na Kreml, gdzie wkrótce Stalin zatwierdził obraz. Po tym zdarzeniu nikomu nawet nie przeszło przez myśl, aby wprowadzić do produkcji chociażby najdrobniejszą zmianę, co tyczy się rzecz jasna również ścieżki dźwiękowej Prokofiewa. Niedługo po premierze pojawiły się domysły, że część muzyki, która znalazła się w finalnej wersji Aleksandra Newskiego, służyła za wersję roboczą, czyli była po prostu temp trackiem. Teoria ta wcale nie wydaje się nieprawdopodobna. Wystarczy spojrzeć na scenę przedstawiającą przypominającego kostuchę mnicha, który przed kulminacyjną bitwą przygrywa na małych organach. Słyszymy wtedy zupełnie niepasujący do całości, solowy fortepian, który wygrywa, trochę niedbale, pojedyncze nuty tematu zakonników. Brzmi to bardziej jak swego rodzaju kompozytorskie demo, niż ostateczna ilustracja.
Pomimo problematyczności w ocenie oddziaływania muzyki w ruchomych kadrach, Aleksander Newski Sergiusza Prokofiewa to partytura dla każdego, kto ceni sobie rasowe tematy i orkiestrowo-chóralny przepych. To także pewnego rodzaju lekcja muzyki filmowej, w końcu jest to jedna z najbardziej spektakularnych ścieżek dźwiękowych lat. 30, świetnie łącząca wydawałoby się odległe stylistycznie elementy muzyki symfonicznej, gregoriańskiej i folklorystycznej. Jedynym niewielkim zarzutem dla recenzowanego wydawnictwa może być nadmiar krótkich kawałków. Alternatywą jest zawsze nieco bardziej przystępne pod względem wrażeń słuchowych rerecording Yuriego Temirkanova, czy też wielokrotnie nagrywana, nie nosząca jakichkolwiek znamion ilustracyjności, kantata Alexander Nevsky, Op. 78, for mezzo-soprano,chorus, and orchestra. Niezależnie jednak od tego, które wydanie wybierzemy, zawsze będziemy mieć do czynienia z muzyką najwyższej próby.
