Mary Shelley, autorka powieści Frankenstein czyli współczesny Prometeusz, prawdopodobnie nawet nie przypuszczała, że postać z jej dzieła stanie się jednym z najsłynniejszych potworów zarówno w dziejach literatury, jak i kina. W 1910 roku powstała krótkometrażowa ekranizacja opowieści o doktorze Frankensteinie, który z ludzkich szczątków postanawia wskrzesić człowieka. Później, w 1931 roku, James Whale nakręcił pierwszą pełnometrażową adaptację dzieła angielskiej pisarki z legendarnym Borisem Karloffem w roli głównej. Był to okres kiedy horrorowi zaczęło się co raz lepiej powodzić w Hollywood. W tym czasie powstały przecież takie klasyki gatunku jak Dracula, Dr. Jekyll i Mr. Hyde czy Mumia. James Whale, korzystając z popularności tego rodzaju produkcji oraz renomy filmu o Frankensteinie z 1931 roku, zaraz po premierze, rozpoczął przygotowania do nakręcenia jego kontynuacji. Ze względu na opóźnienia związane z preprodukcją sequela, wyreżyserował najpierwNiewidzialnego człowieka. Dopiero po ukończeniu tego obrazu wziął się ostatecznie za pracę nad kolejną częścią swojego największego hitu. Produkcja miała nosić pierwotnie tytuł Return of Frankenstein, ale z czasem zmieniono go na Bride of Frankenstein (Narzeczona Frankensteina).
Wydarzenia z Narzeczonej Frankensteina toczą się dosłownie kilka minut po zakończeniu pierwszej części. Każdy kto oglądał film z 1931 roku, z pewnością pamięta punkt kulminacyjny, w czasie którego potwór Frankensteina spłonął w młynie. Mary Shelley, przebywając wraz z przyjaciółmi w położonym pod Genewą dworze, analogicznie jak w pierwszym filmie, wymyślają jednak dalszą historię. Okazuje się, że potwór przeżył pożar, po czym ponownie uciekł. W tym samym czasie doktora Frankensteina odwiedza jego dawny nauczyciel, Pretorius. Obydwaj naukowcy planują ze szczątków zmarłych osób wskrzesić kobietę, w której miałoby się zakochać monstrum. Widzimy zatem, że zarówno polski tytuł filmu, jak i angielski mija się z prawdą. Obraz powinien się nazywać „Narzeczona potwora Frankensteina”. Naturalnie, błąd polegający na nieprawidłowym rozróżnianiu postaci Frankensteina od jego potwora jest dość powszechny. W związku z tym, warto na niego zwracać uwagę. Jakkolwiek Narzeczona Frankensteina okazała się być kolejnym hitem w dorobku Whale’a. Dziś, jego film, jest uznawany za jeden z najlepszych sequeli w historii kina. Reżyser do swojej produkcji poszedł w dużo bardziej artystyczną stronę, kładąc także nacisk na wizualny aspekt swojego dzieła. Do obsady powróciła większość aktorów z pierwszej części, w tym Boris Karloff w swojej najbardziej sławetnej roli. Jedną z najistotniejszych zmian personalnych dokonanych przez producentów, w stosunku do obrazu z 1931 roku, tyczyła się stanowiska kompozytora. Bernharda Kauna i Davida Broekmana zastąpił jeden z najbardziej perspektywicznych ówcześnie kompozytorów w Hollywood, 29-letni Franz Waxman.
Urodzony w Królewskiej Hucie (dziś Chorzów) artysta był jednym z wielu europejskich kompozytorów, którzy, w ucieczce przed nazistowskim reżimem, wyemigrowali z Niemiec. Nie bez wpływu na tę decyzję pozostało pobicie młodego kompozytora przez antysemickich bandytów na ulicach Berlina w 1933 roku. Z branżą filmową spotkał się jeszcze za nim wyjechał z ojczystego kraju. W 1930 roku dyrygował orkiestrą podczas nagrywania muzyki do Błękitnego Anioła z Marleną Dietrich w roli głównej. Po tym jak udał się na emigrację, Waxman, początkowo przebywał we Francji, gdzie napisał muzykę do filmu Fritza Langa zatytułowanego Liliom z 1934 roku. Jeszcze w tym samym roku przeniósł się za ocean, gdzie trafił do kolebki światowej kinematografii – Hollywood. Niedługo potem napisał muzykę do swojego pierwszego, amerykańskiego obrazu zatytułowanego Music on the Air. Pod koniec 1934 roku, na jednym ze świątecznych przyjęć organizowanych dla ludzi z hollywoodzkiej branży, zaczepił go James Whale. Reżyser, zachwycony partyturą Niemca do filmu Liliom, zaproponował mu napisanie muzyki do jego najnowszej produkcji. Była to oczywiście, będąca przedmiotem niniejszej recenzji, Narzeczona Frankensteina. W ten sposób, przyszły laureat dwóch Oscarów za Bulwar zachodzącego słońca oraz Miejsce pod słońcem stanął przed zadaniem zilustrowania filmu, który miał mu otworzyć drogę do wielkiej kariery.
Filmowe partytury z lat 30-tych, chociaż cieszą się sporą estymą wśród znawców gatunku, raczej dość rzadko goszczą w odbiornikach przeciętnego amatora muzyki filmowej. Powodów takiego stanu rzeczy jest kilka. Po pierwsze, do większości produkcji z tamtego okresu, dziś już mało kto wraca. W nawale tysięcy, mniej czy też bardziej udanych obrazów, potencjalni widzowie przebierają raczej wśród tych młodszych i to z nich wybierają swoją ulubioną muzykę, starsze dzieła zarówno muzyczne, jak i filmowe, pozostawiając głównie koneserom. Po drugie, gro partytur nie doczekało się ponownego nagrania, przez co dziś odstraszają one słabą jakością dźwięku. Nie mam tutaj na myśli jedynie rozpływających się w nieskazitelnie czystym dźwięku audiofilów. Nie powinno dziwić, jeśli i tacy słuchacze, którzy lubią od czasu do czasu zanurzyć się w początki muzyki filmowej, z dużą dozą ostrożności będą podchodzić do tego rodzaju nagrań. Po trzecie, od tamtego czasu minęło już osiem dekad. Naturalnie, przez tyle lat, muzyka, także filmowa, przebyła bardzo długą drogę dopasowując się do trendów danego okresu. Zatem w sporej mierze partytury lat 30-tych cechuje dość archaiczne brzmienie, które dla dzisiejszego odbiorcy może pozostać niezrozumiałe i zwyczajnie nie przypaść do gustu. Wspominam o tym nieprzypadkowo, albowiem Narzeczona Frankensteina w sporej mierze omija te niewygodne dla współczesnego słuchacza czynniki. Obraz Whale’a to dziś klasyka horroru, jeden z najlepszych sequeli w historii kina,co daje solidną podstawę partyturze Waxmana przetrwać próbę czasu w świadomości znawców gatunków (świadczy o tym chociażby legendarna już fryzura tytułowej bohaterki filmu, skądinąd wzorowana na popiersiu Nefertiti). Z recenzowanym soundtrackiem nie powinni mieć problemów także Ci wyczuleni na jakość dźwięku, albowiem znakomitego nagrania (wcześniej był dostępny jedynie składak zawierający także muzykę z Frankensteina z 1931 roku, zawierający oryginalne ścieżki dźwiękowe z tychże filmów) dokonała Westeminster Philharmonic Orchestra pod batutą Kennetha Alwyna, wieloletniego współpracownika Waxmana. Ponadto partyturę Niemca cechuje także unikatowość brzmienia, nie pozwalająca dziś zakwalifikować jej do archaizmów muzyki filmowej. Dzięki powyższym elementom Narzeczona Frankensteina Waxmana jest pozycją do której, bez większych oporów, może przystąpić każdy entuzjasta filmówki.
Kompozytor przyjął koncepcję wagnerowskiej lejtmotywiki, jako podstawowej myśli na której oparł swoją partyturę. Od strony czysto muzycznej, warto wspomnieć, że Niemiec wykorzystał, w większości utworów, skale całotonowe inaczej zwane skalami sześciostopniowymi. Spopularyzował ją Claude Debussy, ale w muzyce filmowej bywała często wykorzystywana dla podkreślenia nadnaturalności poszczególnych scen. Wróćmy jednak do bazy tematycznej, albowiem to ona będzie jednym z najważniejszych aspektów tejże recenzji. Niemiec napisał trzy zasadnicze tematy dla trzech najważniejszych postaci: Pretoriusa, potwora oraz jego narzeczonej. Wszystkie one pojawiają się podczas napisów początkowych tworząc coś na kształt uwertury intonującej widzowi główne motywy muzyczne, a także znakomicie wprowadzając go w opowiadaną historię. Najważniejszy z nich, melodia potwora, składa się z zaledwie pięciu, ale za to charakterystycznych nut zorkiestrowanych przede wszystkim na dysonujące instrumenty dęte blaszane. W ten sposób kompozytor oddał przerażającą postać graną przez Borisa Karloffa. Na całej rozciągłości zarówno albumu, jak i filmu będziemy mieli z nim styczność wielokrotnie, a dokładniej mniej więcej tyle razy, ile pojawi się na ekranie potwór Frankensteina. Doskonale radzi sobie ten motyw, jako wysokiej próby muzyka akcji w ekscytującej sekwencji pościgu wieśniaków za potworem (Village Chase), gdzie kontrapunktuje szalonym partiom na sekcję smyczkową.
Temat Pretoriusa, to specyficzna, dość skomplikowana melodia, oparta na akordzie molowym, ilustrująca poczynania szalonego naukowca. Do najciekawszych jej aranżacji należy ta ze ścieżki Danse Macabre będącej zarazem jednym z najbardziej ikonicznych utworów na płycie. Już w tym miejscu uspokajam, że nie ma ona nic wspólnego ze słynnym utworem Camille Saint-Saënsa. Kompozycja ta znakomicie buduje napięcie tworząc na wpół komiczną i na wpół przerażającą atmosferę w scenie, gdy potwór zbliża się do Pretoriusa w jego siedzibie. W odróżnieniu od innych, pojawiających się na albumie wariacji tego tematu, jest on zinstrumentalizowany na organy. W połączeniu z tą, z lekka, dziwaczną melodią dają znakomity, niemalże schizofreniczny efekt. Co ciekawe, zastosowanie organów w roli solowego instrumentu było zabiegiem bardzo nietypowym w tych czasach w Hollywood, albowiem zazwyczaj były one wykorzystane jedynie dla podkreślenia brzmienia orkiestry.
Trzeci z wiodących tematów muzycznych, to motyw narzeczonej potwora. Pojawia on się po raz pierwszy, nie licząc otwierającego płytę utworu, w Female Monster Music, gdzie wygrywany jest przez bardzo charakterystyczny instrument, fale martenota będący pochodną bardziej popularnego thereminu. Interesujące jest, że wykorzystanie go wiązało się ze sporymi kosztami, albowiem trzeba było sprowadzać instrument specjalnie na zamówienie Whale’a. Znamienne jest także to, że Waxman wykorzystał go już w swojej wcześniejszej pracy, wspomnianym wyżej, filmie Fritza Langa Liliom. Obydwie produkcje są przykładami jednego z pierwszych, szerszych zastosowań tego młodego instrumentu (skonstruowany został w 1928 roku) w muzyce filmowej. Temat narzeczonej potwora nie pojawia się na albumie zbyt często. W zasadzie, usłyszymy go przede wszystkim pod koniec krążka, albowiem nie poświęcono, tej postaci, wiele czasu ekranowego. Największą rolę odgrywa w najbardziej monumentalnej ścieżce na krążku, The Creation, będącego ilustracją ostatecznego przywoływania do życia narzeczonej Frankensteina. Mając w pamięci świetne Creation Patricka Doyle z późniejszego o prawie 60 lat Frankensteina Kennetha Branagha, gdzie słyszymy prawdziwy rajd orkiestry, Waxman ilustruje analogiczną scenę w dużo bardziej subtelny sposób (oczywiście jest to także podyktowane reżyserią samej sekwencji). Przede wszystkim Niemiec stopniowo dawkuje napięcie. Całej kompozycji towarzyszy powolny rytm wygrywany przez kotły (mające zapewne imitować bicie serca wskrzeszanej istoty), które stanowią podwalinę pod orkiestrę, co raz wprowadzającej temat narzeczonej. W połowie siódmej minuty, gdy eksperyment się udaje, kompozytor intonuje triumfalną aranżację rzeczonego motywu, dającą doprawdy wyśmienity efekt. Jedynym mankamentem, na co również po latach narzekał sam Waxman, jest fakt, że sporą część tej kompozycji ginie pod natłokiem efektów dźwiękowych
Ze względu na stosunkowo rozbudowaną fabułę filmu Whale’a, jego muzyczna ilustracja nie mogłaby się oprzeć jedynie o trzy główne motywy najważniejszych postaci. Waxman robi zatem to, co do niego należy – pisze kolejne tematy, które wcale nie są gorsze od przewodnich, choć ze względu na ich ograniczoną rolę, nie są przez niego zbytnio rozchwytywane. Do najlepszych tematów pobocznych należy wspaniała, poruszająca elegia, Processional March. Pomimo tego, że da się w niej odczuć delikatne inspiracje Marszem żałobnym Fryderyka Chopina oraz Śmiercią Azy z Peer Gyntu Edvarda Griega jest ona autorskim, mini arcydziełem niemieckiego kompozytora. Do wybijających się przed szereg motywów należy także marsz z Village Chase. W scenie, w której wieśniacy gromadzą się, aby złapać potwora melodia ta pojawia się w wersji durowej, gdy zaś widzimy tych samych ludzi atakujących bestię, dla podkreślenia powagi i dramaturgii tej sekwencji, Niemiec wprowadza go w wersji molowej. Waxman poświęca także krótki, wesoły motyw pani Minnie. Jej postać, nie odgrywa wielkiej roli, ale mimo to, kompozytor, postanowił napisać dla niej ten króciutki, humorystyczny motyw.
W drugim utworze usłyszymy także menuet napisany przez Waxmana ilustrujący sceny dziejące się w podgenewskim dworku, w którym przebywa Mary Shelley i jej przyjaciele. Z początku jest grany przez klasyczny kwartet smyczkowy, nasuwając w ten sposób skojarzenia z muzyką z epoki. Kompozytorowi udaje się świetnie zachować ciągłość tego utworu. Gdy jeden ze zgromadzonych zaczyna opowiadać historię Frankensteina i widzimy flashbacki z pierwszej części, Niemiec nie porzuca tego motywu, a jedynie go aranżuje na dynamiczne instrumenty dęte drewniane. Gdy kamera wraca do dworu, menuet powraca, ale z powrotem w swojej pierwszej wariacji. Fragmentem, w którym również możemy odczuć klasyczną nutę jest Bootle Sequance towarzyszące w scenie, w której Pretorius pokazuje swoje eksperymenty – miniaturowych ludzi w butelkach. Ilustracja tej sekwencji, podobnie jak ona sama, ma charakter delikatnie komiczny, co jednak nie przeszkadza Waxmanowi podejść do ilustracji bardzo precyzyjnie. Gdy Pretorius ukazuje pomniejszoną królową, kompozytor wprowadza krótki motyw o iście, że tak się wyrażę „zamkowym” brzmieniu, a gdy pokazuje króla, ten sam motyw pojawia się, ale grany dużo niżej, na rogu. Gdy Pretorius demonstruje biskupa – usłyszymy kościelne organy. Z kolei gdy na ekranie pojawia się balerina, Niemiec sięga po… Spring Song, skomponowane przez jego rodaka, Felixa Mendelsohna. Generalnie cały utwór ociera się o mickey-mousing, dlatego też, o ile stanowi bardzo ciekawy fragment pod względem czysto koncepcyjnym, o tyle na płycie raczej nie będziemy potrafić docenić kunsztu ilustracyjnego tej ścieżki. Podobnie ma się sprawa z kilkoma innymi utworami, które zdecydowanie lepiej radzą sobie w filmie niż na albumie.
Wykorzystywanie przez Waxmana tematów poszczególnych postaci jest jednym z najciekawszych aspektów tejże pracy. Nie jest to jednak nachalna lejtmotywika. Kolejne motywy pojawiają się raz w stonowanej, ledwie zauważalnej aranżacji, innym razem w pełnej okazałości. Przygotowanie przez Niemca solidnej bazy melodyczne sprawiło, że zapewne doskonale się on bawił podczas pisania tej ścieżki dźwiękowej. Weźmy dla przykładu kompozycję Strange Apartion. Utwór ten pojawia się w scenie rozmowy pani Minnie z Pretoriusem. Kompozytor wykorzystuje zatem w tej sekwencji tematy tych postaci przeskakując z jednego motywu na drugi. Podobny zabieg zauważymy na przykład w Processional March. W pewnym momencie usłyszymy grany przez fale martenota temat potwora. Jednak w tej scenie nie zobaczymy tej postaci. To pani Minnie przybiega do zamku ogłaszając wszystkim, że bestia jednak żyje – Waxman sięga zatem po pięcionutowy motyw postaci granej przez Karloffa. Gdybym miał się rozpisywać nad wzajemnym przechodzeniem pomiędzy sobą konkretnych motywów zapewne musiałbym poświęcić jeszcze kilka kolejnych akapitów, a tymczasem czytelnik zdążyłby przysnąć nim skończyłbym swój wywód. Dlatego też, najlepiej jeśli samemu usłyszy się opisywaną przez mnie żonglerkę melodiami. Aczkolwiek, aby w pełni to zrozumieć, należałoby ją nie tylko usłyszeć, ale i także zobaczyć, jak precyzyjnie oddaje to co się dzieje na ekranie. Dlatego też pozostawiam resztę słuchaczom i widzom, którzy z pewnością mogą czerpać, tak jak ja, niemałą przyjemność z wyszukiwania poszczególnych motywów zarówno w filmie, jak i na soundtracku.
Płyta zamyka pięciominutowy utwór z filmu science-fiction The Invisible Ray (w Polsce wyświetlany pod tytułem Niewidzialny promień) z Borisem Karloffem w roli głównej. Obraz ten wyprodukowała studio Universal, które po komercyjnym i artystycznym sukcesie Narzeczonej Frankensteina zaplanowało wiele kolejnych filmów oscylujących wokół horroru, science-fiction i fantastyki. Początkowo decydenci z Universal, zadowoleni z muzyki z filmu Whale’a, pragnęli zatrudnić do wielu z tych projektów Waxmana, lecz ten, przeszedł wkrótce do konkurencyjnej wytwórni Metro Goldwyn Meyer i zdążył napisać muzykę jedynie do Niewidzialnego promienia. Kompozycja również została nagrana przez Westeminster Philharmonic Orchestra specjalnie na recenzowany album. Utwór musiał zostać ponownie zorkiestrowany ze słuchu, albowiem nie przetrwały do dzisiejszych czasów oryginalne zapiski nutowe. Z pewnością nie może się on równać z żadnym z największych highlightów Narzeczonej Frankensteina to niemniej wciąż stanowi on kawał solidnej muzyki filmowej. Możę się zwłaszcza podobać mocarny, ośmionutowy motyw ze środka utworu. Został on jednak zaczerpnięty z 14-stej Rapsodii Ferenca Liszta. Czy zatem umieszczenie tej kompozycji na krążku było koniecznie? Zapewne pojawią się w tym miejscu sprzeczne głosy, niemniej jednak mając uwadze, że jest to jedyne dostępne nagranie tej kompozycji to możemy przymknąć na to oko. Wróćmy jednak do wątku przewodniego niniejszej recenzji, czyli do partytury z Narzeczonej Frankensteina.
Prezentowane tutaj nagranie jest wiernym, ale nieidealnym odrestaurowaniem oryginalnego scoru Waxmana. Pierwsza partytura była przeznaczona do zagrania przez 40 muzyków (inne źródła podają, że przez zaledwie 22-óch, ale wydaje się to mało prawdopodobne) jednak na potrzeby tego krążka zaangażowano 68-osobową orkiestrę. Nie powinniśmy jednak tego zaliczyć na minus, albowiem epickiej ilustracji Waxmana z pewnością dobrze zrobiło rozszerzenie składu wykonawczego. Część orkiestracji na rzeczonym nagraniu bazuje na oryginalnych zapiskach Waxmana, część była wzorowana na rekonstrukcji tego score’u dokonanej przez Charlesa Gerhadta na potrzeby albumu Sunset Boulevard: The Classic Film Scores Of Franz Waxman z 1974 roku. Jeszcze inne fragmenty zostały odrestaurowane z zapisków głównego orkiestratora Narzeczonej Frankensteina, Clifforda Vaughana. Mimo czerpania z różnych źródeł ostateczne instrumentacje, zawarte na nagraniu, są bardzo spójne. Zmiany dotyczą również także niektórych utworów. Female Monster Music jest dużo dłuższe na płycie niż w filmie. Powodem tego jest to, że na etapie postprodukcji scena została skrócona (wynikało to z surowych nakazów producentów, którzy postanowili usunąć z filmu około kwadrans z różnych scen i dodać happy end). Na szczęście ten fragment partytury przetrwał do naszych czasów i można go było ponownie nagrać zgodnie z oryginalną wizją Whale’a i Waxmana. Analogicznie wygląda sprawa z kompozycją Monster Entrance, która również jest nieco dłuższa niż jej filmowy odpowiednik. Na płycie zabrakło jedynie ilustracji ze sceny porwania Elizabeth, życiowej partnerki doktora Frankensteina. Jest to jednak nieznaczny fragment, w dodatku wykorzystujący znane nam wcześniej motywy, dlatego to niedopatrzenie decydentów z Silva Screen możemy puścić płazem.
Rekonstrukcja score’u niewątpliwie wymagała, ze strony wszystkich osób zaangażowanych w jej powstanie, sporo wysiłku. Ten jednak z pewnością się opłacił Nowe nagranie Narzeczonej Frankensteina pod batutą Kennetha Alwyna uwypukla to, że muzyka Waxmana zaskakująco dobrze oparła się próbie czasu. Jeszcze dobitniej przekonamy się o tym, gdy rzeczony soundtrack zestawimy z partyturą z pierwszego, pełnometrażowego filmu o Frankensteinie z 1931 roku, którą napisali Kaun i Broekman. Ich muzyka, mówiąc kolokwialnie, nie dorasta do pięt dziełu Niemca. Brakuje jej wyrazistości, melodyjności i unikalnego, bardziej odważnego podejścia do filmowej ilustracji, przez co ścieżka Niemca jeszcze bardziej zyskuje w uszach odbiorcy. Do tego warto zaznaczyć, że wykorzystanie przez Waxmana smyczkowego tremolo w celu budowania napięcia okazało się tak skutecznym rozwiązaniem, że po dziś dzień ta technika jest stosowana. Narzeczona Frankensteina to niewątpliwie partytura, która pomimo jednak pewnych, choć nieznacznych, archaizmów wciąż doskonale sobie radzi. Niemiec napisał bowiem ścieżkę pomysłową, melodyjną i wyrazistą, która wraz z kadrami Whale’a opowiada historię potwora Frankensteina. Klasyka gatunku.
