Dużą aktywność Briana Tylera w pierwszej dekadzie XXI wieku możemy zawdzięczać między innymi decydentom studia LionsGate. Czemu? Otóż po umiarkowanym sukcesie thrillera Ręka Boga zaczęli oni coraz częściej zwracać się do tego kompozytora z prośbą o zilustrowanie kolejnych projektów. Nie zawsze współpraca ta układała się po myśli obu stron, czego żywym przykładem są dwa wielkie niewypały studia: Wersja ostateczna oraz Godsend, ale bynajmniej nie wpłynęło to na stosunki z producentami. Dowodem ku temu są kolejne angaże, głównie do akcyjniaków, wśród których ciekawym zjawiskiem są projekty reżyserowane przez Sylwestra Stallone. Zdarzały się też bardziej niszowe obrazy, wśród których wartym uwagi jest thriller Philipa Atwella, Zabójca (War).
Fala krytyki jaka przelała się pod adresem twórców tego widowiska jest w moim odczuciu trochę przesadzona. Owszem, produkcje, gdzie na pierwszym planie widzimy Jasona Stathama i Jeta Li bardzo często rozmijają się z logiką, a fabuła jest tylko pretekstem do efektownych walk i licznych strzelanin. Mimo tego jest to siermiężne, dobrze zrealizowane kino z solidnym atutem w postaci mocnego, zaskakującego zakończenia. Strona wizualna nie pozostawia większych obiekcji. Jeżeli za obiektywem kamery stoi człowiek, który odpowiedzialny był za zdjęcia do poprzednich filmów Stathama i Li (Pierre Morel), należy się spodziewać, że dynamika zostanie odpowiednio uchwycona. Nie obyłoby się to bez dobrego montażu i przebojowej, dobrze wpasowanej w zarys akcji, muzyki.
Miałbym jednak pewne opory w określeniu partytury Briana Tylera mianem bardzo dobrego rzemiosła. Owszem, jest to twór jakiego należałoby się spodziewać po tej klasie produkcji, ale nic ponad to. Nie fascynuje chwytliwymi tematami, nie rzuca nas w wir inwazyjnej muzyki akcji… Nie daje nam nawet możliwości zachwytu nad formą wykonania. Od strony intelektualnej jest to typowa hollywoodzka wydmuszka, która nastawiona jest na interpretację danej sceny, a nie filmu jako całości. Nie liczmy więc na intelektualną strawę w postaci jakiejkolwiek progresji tematyczno-koncepcyjnej.
Paradoksalnie o samej konstrukcji ścieżki dźwiękowej do Zabójcy można mówić sporo. Z jednej strony jest ona bowiem prosta jak budowa cepa, z drugiej natomiast zaskakuje wieloma nietuzinkowymi zabiegami świadczącymi o muzycznej erudycji twórcy. Sama idea łączenia symfonicznego brzmienia z elektronicznym nie stanowi tutaj żadnego novum. Sposób w jaki czyni to Tyler również nie jest wielce odkrywczy. Przykład Zimmera i jego pomagierów doskonale obrazuje płaszczyznę na jakiej porusza się Brian. Różnica między tymi dwoma „szkołami” polega przede wszystkim na bardzo dużym rozgraniczeniu pomiędzy żywym, a syntetycznym instrumentarium. Jeżeli miałbym użyć jakiegoś porównania to z pewnością adekwatnym byłoby przytoczenie tutaj partytury do Tokyo Drift, gdzie pomimo wielu rockowych i popowych zapędów, amerykański kompozytor starał się do ilustrowania scen akcji angażować jak największą ilość tradycyjnego instrumentarium. To samo zauważyć możemy w oprawie muzycznej do Zabójcy. Elektronika, choć ekstensywna, drapieżna i niewątpliwie przyczyniająca się do wzrostu dynamiki, jest tylko wypełnieniem pewnej przestrzeni, którą nie do końca dałoby się wytłumaczyć grą orkiestry. Przykładem jest underscore, który w filmie Philipa Atwella tworzą budujące napięcie tekstury. Poza smyczkami operującymi tam na niskich tonacjach jest to więc pole do wyprowadzania wielu sampli i loopów odpowiedzialnych za motorykę. Niby nic specjalnego, gdyż całość ścieżki Tylera zdaje się opierać na owym rytmicznym fundamencie. Warto jednak zwrócić uwagę na to, że większość utworów akcji tworzy ten fundament poprzez ingerencję bardziej tradycyjnych instrumentów, tudzież poprzez sekcję perkusyjną i wyprowadzanie smyczkowego ostinato, na które nakładane są pozostałe elementy faktury. Ostinato, jako podstawowa forma melodyczna (nie tylko zresztą w tej kompozycji Tylera) bardzo przypomina podobne w konstrukcji twory akcji, jakie powstawały we wspomnianym wyżej Tokyo Drift. I właśnie w tej niepozornej fakturze, tkwi nie odkryty potencjał partytury Tylera. Potencjał trochę zmarnowany poprzez ustawiczne spychanie tych ciekawych skądinąd aranży na pole bezmyślnego pumpinu – głośnego łomotu walczącego o byt z całą gamą sfx’ów. Funkcjonalna i drapieżna, choć anonimowa – tak zatem należałoby podsumować filmowy wizerunek ścieżki dźwiękowej do Zabójcy.
Przełożenie tego doświadczenia na indywidualny odsłuch raczej nie poprawia wizerunku partytury. Ale czy pogarsza? Tutaj można polemizować. Lionsgate przygotowało bowiem dwie wersje soundtracku ukazujące jakby dwa oblicza tej muzyki. Pierwszą jest wydany na krążku, klasyczny album, gdzie obok wynurzeń Tylera znalazły się jeszcze utwory innych wykonawców zaangażowanych (bezpośrednio lub pośrednio) w proces tworzenia ścieżki dźwiękowej. Efektem tego jest zrywający kapcie z nóg, ale okrutnie hałaśliwy, godzinny zestaw muzyczny, gdzie raczej na nudę narzekać nie będziemy. Drugim obliczem jest wydany za pomocą serwisu iTunes „complete score”. Prawie 75-minutowy soundtrack to opcja dla pedantów, których celem nadrzędnym jest zaznajomienie się z całą materią muzyczną – nawet kosztem wielu towarzyszących temu niewygód. Dla fana twórczości Tylera wybór jest prosty, ale ze względów praktycznych postaram się wziąć na warsztat regularną edycję soundtracku.
Krążek rozpoczynamy dynamicznym Spyked stanowiącym wykładnie tematyki akcji. Jest to utwór, który zdobi jedną ze scen pościgu ulicami San Francisco. Jak zatem widzimy, po raz kolejny Brian Tyler proponuje nam album, gdzie układ materiału ukierunkowany jest na jak najlepszy (jego zdaniem) odbiór całości. O chronologii możemy więc zapomnieć. Tak samo zresztą jak o jakiejkolwiek oryginalności, bowiem już to niespełna trzyminutowe zetknięcie z muzyczną akcją sugeruje liczne powroty do skomponowanego rok wcześniej Tokyo Drift. Oparcie utworu na rytmicznych perkusjach i samplach uzupełnianych smyczkowym ostinato niebezpiecznie ociera się o temat przewodni słyszany w Touge. Kompozytor posługuje się nawet tymi samymi zabiegami aby tworzyć pasaże między kolejnymi porcjami muzycznej akcji. Charakterystyczny opadające smyczki, zwiększanie dynamiki poprzez angażowanie przepuszczonej przez filtry perkusji oraz metaliczne uderzenia… to tylko niektóre stałe w warsztacie Tylera, które powracają i powracać będą jeszcze niejednokrotnie. Trochę większą filmową pragmatycznością przejawia się utwór War Opening Titles zdobiący widowiskową scenę pojedynku inicjującą obraz Atwella. Pod względem brzmieniowym również blisko mu analogicznym wynurzeniom z trzeciej części Szybkich i wściekłych. Różnicę stanowić może smyczkowy temat, który w przypadku Zabójcy wydaje się bardziej uproszczony.
Pierwsze dwa utwory odzierają nas co prawda ze złudzeń, że będzie to polichromatyczna paca, ale bynajmniej nie pozbawiona solidnego argumentu w postaci kilku łatwo wpadających w ucho tematów. Drapieżny ośmiominutowy wstęp może tego nie zapowiada, ale następujące po nim Confession zdobiące jedną z ostatnich scen filmowych, wyraźnie pokazuje, że Tyler bierze też pod uwagę czynnik dramaturgiczny. Owe sformułowanie może się wydawać oksymoronem w zderzeniu z rzeczywistością filmu Atwella, ale gdy dotrwamy do zaskakującej końcówki, to przekonamy się, że ta niepozorna sieczka ma swoje głębsze uzasadnienie. Uderzający w górne „C” temat Rouge jest rozciągany na na ogół relacji między nim, a ścigającym go Crawfordem. Co ciekawe, dopiero ów finał ujawnia czemu Brian Tyler z tak dużą dozą melancholii podchodzi do tej wydawać by się mogło negatywnej postaci.
Jako że film oscyluje wokół tematyki wojny gangów, nie mogło zabraknąć również odpowiedniej, zaniżającej nastrój, muzycznej wizytówki. Motyw Yakuzy jest stosunkowo prosty, ale skuteczny w podkreślaniu grozy spowijającej działania tej organizacji przestępczej. Co ciekawe jest również bazą na której wyrasta skomponowany kilka miesięcy później temat otwierający Alien vs Predator: Requiem!! Na albumie soundtrackowym do Zabójcy po raz pierwszy ujawnia się w długiej sekwencji finalnego pojedynku między Rouge, a Shiro (Swordfight). Od tego momentu będzie nieodzownym elementem każdej ilustracji nawiązującej chociażby częściowo do tego bossa Yakuzy. W partyturze funkcjonują co prawda inne, mniej znaczące motywy, jak chociażby ten nawiązujący do szefa Triady, Changa. Nie są one jednak na tyle charakterystyczne, by mogły one konkurować z wcześniej wymienionymi tematami. W kontekście tego przestępczego świata nie mogło również zabraknąć odwołań do współczesnej estetyki brzmienia. Przejścia między scenami, dynamicznie zmontowane ujęcia szmuglowanych „koni”, a także spektakularne wejścia Rouge obłożone zostały utworami ocierającymi się o stylistykę R’n’B. Po raz kolejny wracamy więc na poletko trzeciej części Szybkich i wściekłych, gdzie ilustracja muzyczna podejmowała podobne schematy. Także i tutaj dosyć istotnym elementem okazały się utwory tworzone przez gwiazdy współczesnej sceny rozrywkowej. Do ekipy dołączył między innymi Mark Bateson – producent muzyczny współpracujący z takimi gwiazdami jak Eminem czy Jay-Z. Swój wkład w ścieżkę dźwiękową zaliczył również RZA, który napisał dwuminutowy Rogue Cleans Da Hizouse. Ponadto na albumie znalazła się piosenka Suicide King z repertuaru grupy Machines Of Loving Grace. Krążek wieńczy natomiast dosyć mizerny remix tematu głównego.
Reasumując, ścieżka dźwiękowa do War nie jest na pewno highlightem w twórczości Tylera. Nie jest również paździerzem, który zasługuje na solidną krytykę. Jako filmowe rzemiosło spełnia swoje funkcje poprawnie, ale na płycie może już stanowić wyzwanie dla bardziej wybrednego słuchacza. Z tego też powodu raczej odradzałbym kontakt z „complete score”. Dobijanie się nic nie wnoszącym do całokształtu pacy, hałaśliwym zestawem dodatkowych utworów, mija się z celem.
